Paramparça: Adaletin Kalbi
Bir Neo-Nazi saldırısı sonucu kocasını ve oğlunu kaybeden Alman bir kadının hikâyesini anlatan Paramparça intikam temasını işleme biçimiyle anaakım Amerikan filmlerine yaklaşıyor. Ancak Fatih Akın bu tanıdık kalıpları, cüretkâr sorular sormak için kullanıyor.
Bu yazı, Altyazı’nın Şubat 2018 tarihli 180. sayısında yayımlanmıştır.
Bu yazı, filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.
Gençlik yıllarında Neo-Nazilerle sıkça sokak kavgasına giriştiğini gururla anlatan Hamburglu bir yönetmenin, Nasyonal Sosyalist Yeraltı (NSU) adlı Neo-Nazi örgütünün Almanya’daki azınlıkları hedef alan saldırılarını konu edinen bir film çekmesi de, “bu film, benim Neo-Nazilere misillememdir” şeklinde açıklamalar yapması da şaşırtıcı değil. Fatih Akın’ın Paramparça’sının (Aus dem Nichts, 2017), mağdurların acılarını sinema perdesine taşımanın ötesinde, NSU davasını kamuoyunun gündeminde tutma gibi somut bir işlevi de var. 2013’te başlayan ve ikisi 2011’de intihar eden üç NSU üyesi Neo-Nazi’nin yargılandığı dava, örgütün 1998-2011 arasında işlediği on cinayeti, üç bombalı saldırıyı, on beş banka soygununu kapsıyor ve hâlâ devam ediyor. NSU davasının asıl önemi, Alman devlet kurumlarındaki, emniyet ve istihbarat teşkilatındaki ırkçılığa işaret etmesi. Zira NSU’nun terör eylemleri 1998’de başlamasına karşın, ta 2011’e kadar saldırıları Neo-Nazilerin gerçekleştirmiş olma ihtimali üzerinde durulmazken, Neo-Nazi örgüt bağlantılarının üzeri devlet ve emniyet kurumları tarafından sistematik olarak örtülüyor. 2011’de iki NSU üyesi başarısızlığa uğrayan bir banka soygununun ardından intihar edene kadar, saldırılardan zarar gören Türk ve Kürt esnaf zanlı sayılıyor. Fatih Akın ve Hark Bohm, mağdur ailelerin acılarının yok sayıldığı, suçlu konumuna itildikleri bu sürecin farklı bölümlerinden nüveler taşıyan bir senaryo kaleme almışlar. Senaryonun temelini oluşturan, başkarakter Katja Şekerci’nin kocası Nuri ve oğlu Rocco’nun hayatını yitirdiği olay ise, 2004’te Köln’ün Keup Sokağı’nda Özcan Kuaför’ün önünde bir bisiklete yerleştirilen çivili bombanın yirmi iki kişiyi yaraladığı saldırıdan hareketle yazılmış.
Son birkaç yılda Almanya’da zenofobinin, göçmen karşıtlığının yükselişe geçtiği, aşırı sağ hareketlerin göz ardı edilemeyecek bir kitlesel destek bulduğu hesaba katılırsa, Paramparça’nın daha geniş anlamda, konjonktürel açıdan da isabetli bir film olduğu rahatlıkla söylenebilir. ABD’de, beyaz üstünlüğünü savunan Nazi hareketi ‘alt-right’ın güçlenerek Trump’ın başkan seçilmesinde tabandan önemli bir rol oynadığı ve özellikle de, bu örgütün düzenlediği Charlottesville saldırısının, antifaşist hareketin yıllardır mücadele ettiği Nazi örgütlerinin boyutlarını gözler önüne serdiği düşünülürse, filmin Altın Küre’ye uzanması ve Oscar’ın en güçlü adaylarından biri olmasına da şaşmamak gerekir.
Esasında Paramparça’yla ilgili şaşırtıcı olan iki unsur var. İlki, Fatih Akın’ın kendinden beklenmeyecek kadar hedefe odaklanmış, dallanıp budaklanmayan, dramatik yapısı son derece basit bir film yapmış olması. Özellikle, yönetmenin politik örgütlenme, suç, intikam, bağışlama meselelerine kıyısından da olsa el attığı diğer filmi Yaşamın Kıyısında’nın (Auf der Anderen Seite, 2007), tesadüflerle çepeçevre kuşatılmış bol karakterli yapısı düşünüldüğünde bu faktör daha da ön plana çıkıyor. Paramparça, tamamen başkarakteri Katja’yı takip eden, onun içinde bulunmadığı tek bir âna sahip olmayan bir film, belki sadece yokluğuna işaret eden son plan haricinde. Şaşkınlık yaratabilecek ikinci unsur ise filmin bazılarının radikal bulduğu finali. Zira eğer bu final söylenildiği kadar radikalse, liberal hümanist uzlaşı söyleminin sınırlarını aşan bir intikamcı şiddet onayı içeriyorsa, Paramparça’nın nasıl olup da anaakım eleştirel gözlerin bu denli beğenisini kazandığı sorusu ufukta beliriyor. Ortada ‘standart’ kelimesini çağıran, son derece konvansiyonel bir estetiğe sahip, dava sekanslarıyla ilişkili prosedürel ve hukuki unsurların inandırıcılığını masaya yatırmak dışında anlatımı hakkında pek söz sarf edilemeyecek bir film olduğu için, final sahnesine ilişkin tartışmalar daha da ön plana çıkıyor. Bu konuya daha sonra döneceğiz.
Yalnızlık
Paramparça Fatih Akın’ın en kolay finanse ettiği (Elveda Berlin’in [Tschick, 2016] Almanya’da yaptığı gişenin geliri sayesinde) ve en kısa sürede (toplam altı ayda) bitirdiği filmi olmuş. Ama bu doludizgin yapım tarzı dışında Akın’ın sinemasıyla özdeşleştirilen duygusallık ve heveskârlığın izlerini bulmak zor filmde. Ele aldığı konudan uzaklaşma pahasına kültürel melezliği vurgulayacak yerel motiflere yer verme; sevilen bir şarkının, bir karakterin, bir bar ya da meyhane sahnesinin peşine takılma gibi Akın’ın aynı anda hem zaafı hem de alametifarikası olarak görülen unsurlara Paramparça’da rastlanmıyor. Paramparça’nın daha basit, rayından çıkmadan ilerleyen bir konvansiyonel anlatımı var. Üç bölüme ayrılmış filmde birer ayraç işlevi gören video kayıtları dışında Katja’nın aile hayatına ve geçmişine dair herhangi bir imajla karşılaşmıyoruz. Geçmiş zamanı anlatısal düzlemde kurmak, var etmek için bu video kayıtlarıyla ve bombalama öncesinde ofiste geçen kısa bir sahneyle yetiniyor Akın.
Diane Kruger, Fatih Akın’a Altın Küre töreninde yapılan bir söyleşide “onun sayesinde buradayım” dedirtecek kadar filmi sırtlayan bir performansa sahip. Akın ve Bohm, Katja’yı yalnızlığıyla, daha doğrusu bu dünyada yalnız kalışıyla resmediyor, onu Nazilerin kaldığı karavanın aynasına konan kuşla özdeşleştiriyorlar. Karakterin insanlarla temas ettiği anlar sınırlı: Kız kardeşiyle diyaloğu (ki onun da yeni anne olmasıyla Katja’nın kaybının altını çizen bir dramatik araçtan öte bir varlığı yok), erkek katilin babasıyla adliye önünde bir konuşma ve avukatıyla muhabbeti… Araya giren video parçaları, bu boşluk içinde, bu ilişkisizlik coğrafyası içinde hayatı, dirimi, varlığı anıştıran yegâne görüntüler olarak zihne kazınıyor. İnsan ilişkilerinin eksikliği ve anlatımın basitliği Katja’nın yalnızlığını öne çıkararak Paramparça’nın lehine işliyor olabilir ancak bu her zaman Akın’ın ekonomik bir anlatım tercih etmesiyle ilgili bir durum da değil. Dramatik açıdan geliştirilmesi şart olan ilişkiler de doygunluğa ulaştırılmıyor filmde. Örneğin Katja’nın son sözlerini söylediği avukatla (özellikle de ne kız kardeşini ne annesini ne babasını aradığı düşünülürse) daha sıkı bir bağ kurmuş olması beklenir. Oysa eldeki sahneler (biri barda, biri evde geçen) böylesi bir bağı kurmaktan çok uzak. Muhtemelen, Akın’ın amacı, Katja’nın travma sonrasında hayatla kurmaya çalıştığı bağı, Nuri’yle olan ortak geçmişiyle sınırlandırmak. Katja’nın kendini açabildiği tek karakterin avukatı olması da, onun, Katja’nın elinden kayıp giden bu ortak geçmişle tek bağlantı noktası olmasıyla ilişkili. Esasında Paramparça travma öncesini kurgu dışı bırakma, geri dönüşlere başvurmama, geçmişi küçük anıştırmalarla kurma gibi tercihlerinde ilkeli ve tutarlı bir film. Tutarlı olmadığı nokta, yalnızlığı ve kaybı vurgulayan bu lineer ekonomik anlatımını sonuna kadar götürmeyip, belki dramatik derinliğe sahip bir filmde işleyebilecek ama böylesi bir yapıda kesinlikle sakil duran replik ve durumları karakterlere yüklemeye çalışması.
Adalet
Fatih Akın bir söyleşisinde, insanların intikam hikâyeleri anlatan Amerikan ve Kore filmlerinden rahatsız olmazken Paramparça’dan rahatsız olduklarını ifade ediyor. Bunu da filmi insanların gördüklerine inanacakları biçimde çekmiş olmasıyla ilişkilendiriyor: “Filmi kurmaca olarak görmüyorlar, bu da onların rahatsızlık duymasına neden oluyor.” Lineer anlatıma sadık kalan, seyirciyi bugünde Katja’yla birlikte tutan Paramparça, başkarakterlerin intikamını merkeze alan Amerikan ve Kore filmleri kadar oyuncaklı değil elbette. Karşımızda ne bir Kill Bill (2003-2004) ne de bir Park Chan-wook filmi var. Ama seyirciyi kurmaca olduğunu unutturacak kadar kendine inandıran bir film olduğu ya da konvansiyonel özdeşim mekanizmasını bu denli güçlü biçimde işlettiği de söylenemez. Filmin inandırıcılığını NSU davalarında gün yüzüne çıkanlarla kıyaslayarak sınamak doğru değil belki ama bu konuda da şunu söylemeden geçmeyelim: Alman emniyet teşkilatına hâkim olan ırkçılık, filmde asgari bir boyutta temsil ediliyor. İlk soruşturma sürecinde polisin, Nuri ve babasının Müslüman ve Kürt olması ile Nuri’nin uyuşturucu satıcılığı geçmişi gibi bilgilerden hareketle olayı peşinen bir mafya hesaplaşması olarak değerlendirmesi, diğer olasılıkları ciddiye almaması, filmde teşkilattaki ırkçılığa dair temel gösterge olarak ele alınmış. Gerçeklikteki tablo da buna benzer ama filmdeki kadar hızlı bir katarsis yok. Başta belirttiğimiz gibi, saldırıların Neo-Nazizmle ilişkili olma ihtimali sistematik olarak, devlet nezdinde yıllarca yok sayılmış. Örneğin İçişleri Bakanı, çivili bomba saldırısının hemen ertesi günü olayın terör saldırısı olmadığını, ırkçılıkla ilişkisi olmadığını ilan etmiş. Devletin bu yaklaşımı, emniyetin mağdurları suçlamasına ve olayın üstünü örtmesine zemin hazırlıyor. Mağdurlardan biri “suçluyu niye aramızda arıyorsunuz? Bunu yapanlar belli, Neonaziler dediğimde, polis işaret parmağını ağzına götürerek sus dedi” diyor, bir diğeri “2011’de faillerin Neo-Nazi olduğu ortaya çıkınca kendimi bir kuş kadar özgür hissettim zira polisin baskısına dayanacak gücüm kalmamıştı” şeklinde bir açıklama yapıyor.1 Yaklaşık on yıl sistematik ırkçılığa maruz kalan, yas tutarken bir de suçlu sayılan insanların çektiklerinin yanında Katja’nın yaşadıkları ancak buzdağının anaakım sinema perdesinde görünen kısmı sayılabilir.
Kuşkusuz, olayların mağduru olan ailelerin ya da Almanya’daki Türk ve Kürt azınlığın gerçekliğini temsil etmek Akın’ın öncelikli amacı değil. O daha çok, ‘eğer mağdurlardan biri orta sınıf bir Alman kadın olsaydı ne olurdu’ sorusuyla ilgileniyor ve Alman kamuoyunu bu yönde düşünmeye davet ediyor. Ama bunu yaparken anaakım sinema dilinden, özellikle Hollywood filmlerinden bildiğimiz karakter dinamiklerini kullanması, filmin ırkçılıkla ilgili sözünü sınırlı bir alana hapsediyor. Örneğin, Katja’ya bıraktığı telesekreter mesajında emniyet müdürü “sen haklıydın, Naziler yapmış!” dediğinde, kendinizi polisle mağdurun samimi olduğu, ırkçı ve soğuk polisin de bir yönüyle “iyi” olduğunun ortaya çıktığı bir Hollywood filminde, misal bu yıl drama dalında Altın Küre’ye uzanan Üç Billboard Ebbing Çıkışı, Missouri’de (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) zannedebilirsiniz. Oysa ne emniyet müdürü bu yönde geliştirilmiş bir karakter, ne de Katja’yla aralarındaki ilişki “sen haklıydın” sözünün telaffuz edileceği bir boyut taşıyor. Bunun da ötesinde, ortada NSU üyelerinin 2011’de tutuklanmasının hemen ardından, Alman istihbarat teşkilatı ve diğer devlet kurumlarının Neo-Nazi muhbirleri korumak amacıyla olayla ilişkili yüzlerce belgeyi imha ettiği sistematik bir hasıraltı etme operasyonu varken, olayın arkasında Neo-Nazilerin olduğunu öğrenince mağduru arayıp haklılığını teslim eden bir emniyet müdürü tahayyül etmek, olsa olsa ırkçılığı Hollywood ölçütlerinde ele almaktır. Yani sistematik bir meseleyi teşkilatta çalışan bireylerin “vicdanına” teslim etmektir.
İntikam
Paramparça’daki intikam motifinin tartışma yaratmasının (gerçi filmle ilgili birçok eleştiri, öykünün sürprizlerini ele vermemek için “tartışmalı” deyip geçiyor), bazı seyircileri rahatsız etmesinin nedenini filmin duygusal gücünde ya da Akın’ın dediği gibi inandırıcılığında aramak nafile. Kanımca bunun başka nedenleri var. İlki ve daha bariz olanı, Katja’nın IŞİD’le özdeşleşmiş bir yöntemi kullanması. İkincisi ise, esasında yine Akın’ın cevabında (ama o cevabın ilk kısmında) saklı; yönetmenin anaakım Amerikan filmlerinden alışkın olunan bir temayı ve yaklaşımı doğrudan Almanya’nın siyasi bağlamına taşımasında… Lafı uzatmadan şunu söylemek gerek: Kurumlara yönelik güvensizlik ve bireysel adalet arayışına dayalı hikâye şablonu Amerikan sinemasının kurucu öğelerindendir. Emniyet birimleri olayı aydınlatmadığında, adalet mekanizması delilleri katillerin tutuklanması için yeterli görmediğinde ya da katillerin aftan faydalanacağı ortaya çıktığında, adaletin dizginlerini kendi eline alıp failleri cezalandıran ve kahramanlaştıran bireylerle doludur Amerikan sineması. Seyirciyi duygusal olarak bu filmlere bağlayan unsurlardan en önemlilerinden biri de bireylerin bir gün adaleti kendi elleriyle sağlayacağına dair umudu beslemeleridir. Bir annenin ırkçı bir eski polisle birlikte kızının katillerini haklamaya doğru yol aldığı Üç Billboard Ebbing Çıkışı, Missouri’nin finali dahi bunu özetlemek için yeterli görülebilir. Ama bunun da ötesinde Amerikan sineması, failleri öldürüp hukuk nezdinde masum kabul edilen karakterlerle de doludur. Daha adından başlayarak kişisel adaleti onaylayan bir film olan Joel Schumacher imzalı Öldürme Zamanı (A Time to Kill, 1996) işin özünü ortaya koyar: Kızına tecavüz edip onu öldüren adamları silahla vurarak öldüren (ve filmin sonunda beraat eden) bir babayı savunan avukat, jüriye şöyle seslenir: “Gerçeği, beyinlerimizle değil kalbimizle aramak gibi bir yükümlülüğümüz var.”2
Hukuk sisteminin duyguları bertaraf etmek üzerine kurulu olduğunu, bunun da “bazen duygusal sorunlar yarattığını” söyleyen Akın, ‘beyinle değil kalple’ işleyen bir adalet duygusuna hitap edecek bir film yapmış. Anlatı yapısıyla, hikâyesiyle, karakterleriyle, her şeyiyle, bireysel adalet arayışını yücelten Amerikan sinemasına öykünen bir film (Altın Küre’ye ve Oscar namzetliğine bu yüzden de şaşırmamak gerek). ABD’de olmadığımız ortadayken, filmin mahkeme sahnelerinde gözlerin ister istemez jüriyi araması da bununla ilgili! Ama öte yandan Paramparça’nın hiç Amerikan olmayan bir yanı da var: Olayın bir cinayet/tecavüz vakası değil, siyasi bir terör suçu olması. Kendisine sinema yapma hevesi veren şeyin insanları provoke etmek, kafalarını karıştırmak olduğunu söyleyen Akın’ın bu amaç dahilinde hedefi on ikiden vurduğunu teslim etmek gerek. Adi suç bağlamında intikamı onaylayan yüzlerce film izlemiş olan seyirciye, bu filmlerin şablonunu neredeyse birebir kopyalayarak şu soruyu sorup geri çekilen bir film Paramparça: Aynı onayı, arkasında güncel bir siyasi bağlam olduğunda da vermeye hazır mısınız? Cezasız kalan vahşi cinayetlerin faillerinin öldürülmesini onaylayan filmler izleyip bu eylemleri siz de mubah gördünüz, peki karşısında cinayetlere ortak olmuş koca bir devlet-emniyet yapısı olan, bu eşitsizlik karşısında kişisel adalete başvuran birini de onaylayacak mısınız? Radikal ufku olan böylesi bir politik soruyu anaakım sinemada dile getirmek kuşkusuz ancak Alman bir kadını (Akın’ın deyimiyle Nazi öldüren bir Aryanı) başrole taşımakla mümkün olabilir. Katja’nın yerine herhangi bir azınlık mensubunu koyduğunuzda bu film kabul edilebilir olmaktan çıkar, sakıncalılar rafına itilir. Soru kışkırtıcı olmasına kışkırtıcı ama nihayetinde soruyu yenilir yutulur kılan da bu. Ve bununla birlikte filmin eksiklikleri: emniyetin ve devletin suç ortaklığının üzerinden atlanması, aşırı sağ örgütlenmenin boyutlarına tek bir Altın Şafak bağlantısıyla değinilip geçilmesi, olayın aydınlatılmasında büyük rol oynayan ırkçılığa karşı örgütlü mücadeleye (mesela Her Yer Keupstrasse inisiyatifinin çabalarına) hiç girilmemesi… Adaletin bir kalbi varsa ve intikamı meşru sayacaksa, bu kalp sadece bireyin duygularıyla sınırlandırılmış hikâyelerle, yani Amerikan sineması formülleriyle atabiliyor nihayetinde.
Bilge Ebiri’nin Village Voice’taki yazısında filmin finalinde gökyüzünün tepetaklak edilmesiyle ilgili yaptığı yorum manidar: “Paramparça –çok basit ama çok da kafa karıştırıcı bir şekilde– bizden, teröristin, güzel bir beyaz kadın değil de, asla empati kurmamamız gerektiği öğretilmiş biri olduğu bir dünya hayal etmemizi istiyor.” Yani Ebiri filmin geniş kitlelerce kabul edilebilir bir fantezi sunduğunu, finaldeyse içinde bulunduğumuz dünyaya işaret ettiğini söylüyor. Dünyayı tersine çevirme trüğü buna yorulabilir mi bilmiyorum. Ama böyle bakarsak Paramparça’yı “adaletin kalbi”nin herkes için atmadığını ortaya koyan bir film olarak da okuyabiliriz. Bazen bir film türünün şablonunu alışılmadık bir bağlama taşıyarak, tek bir cüretkâr tersyüz etme hamlesiyle bu gibi soruları tetikleyebilirsiniz. Fatih Akın’ın başka konularda olmasa da böylesi bir cüreti gösterme ve enine boyuna tartmadan pratiğe dökme konusunda mahir olduğunu söylemek gerek.
NOTLAR
1 Yasemin İnceoğlu, Derin Devlet Kıskacında “‘Yüzyılın davası’: NSU (Nasyonal Sosyalist Yeraltı Örgütü)”, 12 Temmuz 2015, erişim 18 Ocak 2018, T24.
2 Amerikan sinemasında bireysel adaleti onaylayan filmlerle ilgili bir inceleme için, Altyazı’nın 48. sayısında kaleme aldığım ‘Vigilante Efsanesi’ başlıklı yazıma göz atılabilir.
3 Bilge Ebiri, “‘In the Fade’ Dares to Flip Expectations About Terrorism”, 22 Aralık 2017, erişim 18 Ocak 2018, Village Voice.
