Peşimdeki Şeytan: Masumiyet ve Tecrübe Şarkısı
Bir grup gencin cinsel ilişki yoluyla bulaşan bir ‘lanet’le mücadelesini anlatan Peşimdeki Şeytan, son yılların en çok heyecan yaratan korku filmlerinden biri oldu. Aynı zamanda korku sineması tarihine saygı duruşu niteliği taşıyan film, retro müzikleri ve zamansız atmosferiyle izleyenin peşini uzun süre bırakmıyor. Altyazı yazarlarının oylarıyla 2010’ların en iyi 50 filminden biri seçilen Peşimdeki Şeytan MUBI Türkiye‘de yayında.
Bu yazı Altyazı’nın Mayıs 2015 tarihli 150. sayısında yayımlanmıştır.
Robert Mitchell’ın ikinci uzun metrajı Peşimdeki Şeytan (It Follows, 2014) mitik, şiirsel bir atmosferde, 80’lerin slasher filmiyle gençlik melankolisini (teen angst) birleştiriyor. Halloween’den (1978) Elm Sokağında Kâbus’a (A Nightmare on Elm Street, 1984) uzanan dönemde en iyi örneklerini veren korku sineması çoktandır hâlihazırda bulduğu parlak fikirleri arkası kesilmeyen devam filmleriyle tekrarlamakla ya da 90’larda olduğu gibi türün yeniden doğuşundan ziyade ölümünü ilan eden melankolik yeniden çevrimlerle yetiniyordu. Peşimdeki Şeytan’da janrın yıllar sonra yeni bir oyunla çıkageldiğine şahit oluyoruz. Kurallar çok basit görünüyor: Ortada cinsel yolla bulaşan bir lanet var. Lanetten kurtulmanın yolu başka biriyle sevişerek, kişiyi yavaş ama durmak bilmez adımlarla her yerde takip eden hayaleti başkasına devretmek. Hayalet peşine düştüğü kişiyi öldürürse, hayatta kalmayı başarmış olan bir önceki kurbanına geri dönüyor. Film, türün gençler arasında evlilik dışı cinsel birleşmeyi mutlaka ölümle cezalandıran temayüllerini alaşağı etmeden klasik yapıya yeni anlamlar yüklemeyi başarıyor. Üstelik kendine has bir dil ortaya koyarak eski kelimelerle yeni bir cümle kuruyor.
Peşimdeki Şeytan, 1975 sonrası korku sinemasının ikonografisiyle, anlatım stratejileriyle ve türün tarihini aşırı yüklenmiş olmanın bilinciyle hem bir slasher, hem bir doğaüstü dehşet filmi, hem de bir yaş dönümü anlatısı. Açılış sekansında, alacakaranlıkta orta sınıf mahallesindeki evinden fırlayan bir genç kız, belli ki peşindeki bir takipçiden, üzerindeki şortla atlete pek uymayan yüksek topuklu ayakkabılarıyla koşarak kaçıyor. Bu ayakkabılar Hitchcock-De Palma-Carpenter damarından bir korku klişesine, ‘yardıma muhtaç kadın’ (damsel in distress) arketipine gönderiyor izleyeni. Halloween’de Michael Myers’ın kana bulamasından beri bir dehşet dekoru olagelen müreffeh banliyö, kendinden önceki pek çok “çığlık kraliçesi” gibi bu kadına da mezar olacak mıdır? Bir sonraki sekans da Herschell Gordon Lewis’in splatter türünün atası sayılan Blood Feast’ini (1963) anıştırıyor: Blood Feast’in kumsal sahnesinde Ishtar’a tapan Fuad, tanrıçayı diriltmek için ihtiyaç duyduğu kadın vücudu parçalarından birini, öldürdüğü kadından alır. Nitekim, Peşimdeki Şeytan’da takip edildiğini ve eninde sonunda öleceğini sezgilerimizle anladığımız genç kız kumsalda, çarpık bedeni “yeniden düzenlenmiş” vaziyette ölü bulunuyor.
Film öykünün hangi dönemde geçtiğini açıkça belirtmek yerine bu detayı muğlak bırakarak izleyenin beklentilerini yönlendiriyor. Bununla birlikte filmin bol sintisayzırlı müziklerinin (Dario Argento filmlerinden hatırladığımız Goblin grubundan, kendi müziklerini tasarlayan John Carpenter’a kadar) taşıdığı esintiler, öyküyü 70’li yılların sonuna, 80’lerin başına yerleştiriyor. Biçim, tema ve atmosfer açısından 1975 sonrası teen slasher türünü ve o türü besleyen klişeleri taklit eden film, bu türün kurallarının hâlâ geçerli olduğunu söylüyor. Brian de Palma kadınlarını hatırlatan ayakkabılarla evinden koşarak kaçan genç kızın ölümü şaşırtıcı değildir; demek ki gayrimeşru cinsel birleşme de cezasız kalmayacaktır. Açılış sekansı klişeleşmiş imgelerin üzerini değil altını çizerek sevgiyle yapılmış bir taklide, bir saygı duruşuna şahit olmak üzere olduğumuzu söylüyor. Filmin banliyö gotiğiyle slasher’ın başladığı yere baktığını, sözgelimi, meta-kurgusal yapısıyla çığır açmış olan Çığlık (Scream, 1996) ile değil Halloween ile ‘saygı çerçevesinde’ konuştuğunu söyleyebiliriz. Ortada kaçınılmaz olarak bir diyalog ve bir sentez var yine de: Peşimdeki Şeytan’ın ‘final kızı’nın, klasik slasher’da karşılaşacağımız bakire olmadığı kısa sürede anlaşılıyor, üstelik neticede kızın hayatta kalıp kalmadığını da bilemiyoruz. Burada kurallar hâlâ geçerlidir fakat oyun değişmiştir.
Peşimdeki Şeytan’da Jay de kendinden önce perdede öldürülmüş binlerce genç kızı taklit ederek geceleyin otopark, ıssız parklar, sahilde bir sayfiye evinin müştemilatı, terk edilmiş bir evin çatı katı gibi gitmemesi gerektiği seyirci tarafından çok iyi bilinen yerlere gidiyor. Öyle ki, Jay’i öldürse öldürse, hayat hakkındaki tecrübesizliği değil, korku filmleri konusundaki cehaleti öldürecektir. Sonunda akıbetinin üzerine gitmeye karar veren, yani lanetin musallat oluşundan çok öncesinden –aslında doğduğu günden– beri hemen yanı başında durmakta olan ölümle yüzleşen Jay, seviştiği hâlde hayatta kalmasına izin verilmiş bir ‘final kızına’ dönüşür. Çünkü aslında ortada bir final yoktur. Ceza, hayatta olma durumunun aniden ve şiddetle kesilmesi olarak ölümün kendisi değil, insanı kaçınılmaz olarak neredeyse gölge gibi takip eden ölümden sonsuza dek kaçmak mecburiyetidir.
Peşimdeki Şeytan’da çıktığı çocukla terk edilmiş bir fabrikanın otoparkında, bir arabanın arka koltuğunda sevişen Jay, William Blake’in ‘Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları’ndaki Hasta Gül’ün ta kendisidir. Tıpkı görünmez bir solucanın kızıl keyif yatağını keşfedip gizli karanlık aşkıyla hayatını kemirdiği Hasta Gül gibi, bu pek sıradan sevişmenin ardından görünmez bir lanet Jay’e bulaşmış, çocukluk çağından henüz çıkmış olan kızın hayatını sonsuz bir bekleyiş ve kaçış döngüsüne çevirmiştir. Jay’in peşindeki, bazen yabancı bazen tanıdık suretlere bürünen, yalnızca bulaştığı kişilere görünen bir lanettir. Blake’in ‘Şarkılar’ında tecrübe, masumiyetin umut dolu manzarasına gölge düşürür. Daha doğrusu ‘Tecrübe Şarkıları’, ‘Masumiyet Şarkıları’nın gölgesi gibidir. Aynı zamanda tecrübe, masumiyetin körlüğünü giderir; kendinden önce görülmez, anlaşılmaz ve yaşanamaz olanı, görünür, anlaşılır ve yaşanabilir kılar. Jay ve isimsiz lanetin pençesine düşen diğer gençler, her seçimin bir sonucu olduğunu ve varoluşun temelinde iyiyle kötünün, karanlıkla aydınlığın bir arada olduğunu, bir kâbus sisteminde kısılıp kalarak öğrenirler. Gerçek ancak onu tecrübe edebilmiş kişiye gösterir kendini. Gözü tecrübeyle açılan Jay, çocukken kurduğu romantik hayallerin mümkün olduğu dünyadan çıkmış, yetişkin olmanın gerçek ve acı anlamına vâkıf olmuştur.
SONSUZ DÖNGÜ
Jay ve arkadaşlarının banliyöde uzun bir akşamüstünü andıran tasasız çocukluk yaşantısından çıkışları, lanetin Jay’e musallat oluşuyla başlıyor. Hayatın tek ve büyük gerçeğini, zamanın kaçınılmaz akışını temsil ediyor lanet. Jay’in çocukluk arkadaşlarından biri, yanında taşıdığı küçük bir cihazda Dostoyevski’nin ‘Budala’sını okuyor: “Ruhun bedenini terk edecek, artık biri olmaktan çıkacaksın, en kötüsü; bunun kesin oluşu.” Jay’in hayaletin her an köşeden çıkmasını bekleyişi, görünür görünmez, fazla uzaklaşamayacağını ve bir sonraki bekleme yerine gittiğini bilerek kaçışı, insanlık durumunun, ölümlülüğün bir özeti. Filmin açılış sekansı dahil pek çok yerde tekrarlanan ve mitolojik bir sonsuz döngü algısı yaratan, kameranın 360 derece pan hareketi, “son, başlangıçtadır” diyor.
Lanetin başladığı yere geri dönmesi kuralını da aynalayan bu hareket, en az George A. Romero’nun Ölülerin Şafağı’ndaki (Dawn of the Dead, 1978)uzun planları kadar yaratıcı, imzaya dönüşmeye aday bir buluş. Üstelik, lanetin tezahürü olan hayaletler yavaş ama kararlı hareketleriyle kameraya bakarak ilerleyen “nesne”nin ürkütücülüğünü tasdik eden zombileri akla getiriyor. Tıpkı Romero’nun hem karakterlerini hem de izleyenleri zombilerle bir kutuya kapatılma duygusuna hapsedişi gibi David Robert Mitchell’ın mekânı ve perspektifi kullanma biçimi de izleyiciyi karakterlerinin dünyasına hapsediyor. Sonradan Detroit olduğunu anladığımız yıkık dökük şehir, banliyösünden, çocukların ötesine geçme izinlerinin olmadığı 8 Mile caddesiyle ayrılıyor. Hayaletle bir nihai karşılaşma için Jay ve arkadaşları bu yolu aşarak eski bir okulun havuzuna varıyorlar. Filmde coğrafya, fiziki ve metaforik eşik atlayışlarıyla haritalanıyor; çocukluğun yetişkin gözetimiyle kısıtlanmış dünyasından izleyici de karakterlerle aynı anda ve onlarla aynı ölçüde çıkıyor. Jay filmin sonunda, evinin arka bahçesindeki plastik bahçe havuzundan, çocukça bir planla da olsa artık lanetle savaşmaya karar vermiş olarak gerçek bir havuza terfi ediyor. Bu geçiş, filmin ikircikli gibi görünen final sekansının pek de ikircikli olmayabileceğini anlatıyor. Cat People’daki (1942) meşhur havuz sahnesini akla getiren biçimde gövdesi bütünüyle suyun içinde, başı suyun üzerinde duran Jay’i başı gövdesinden ayrılmış gibi görüyoruz. Çocuk Jay böylece kansız bir ölümle ölüyor, yerine zafer kazanmış bir Jay doğuyor. Filmde lanetin öldürdüğünü gördüğümüz ve aynı zamanda lanetin gerçekliğine inanmayan tek kişi olan komşusu Greg’in aksine, ölümlülüğüyle yüzleşerek yetişkin oluyor.
Michael Myers yalnızca sadist ve kadın düşmanı bir seri katil değil, aynı zamanda bakire ‘final kızı’nın bastırılmış cinselliğinin ölümcül bir tezahürüdür. Aynı şekilde Peşimdeki Şeytan’daki lanetin de Jay’in ve sevişmiş olmak için sevişen diğerlerinin ödemeye hazır olmadıkları bedeli temsil ettiği söylenebilir. Son sahnede peşlerinden yine birinin gelmekte olduğunu gördüğümüze göre, artık cinsellikten alınan zevkin bedelini yakınlıkla ve kader birliğiyle ödemeye razı olan Jay ile aynı zamanda çocukluk arkadaşı olan yeni sevgilisi, peşlerindeki lanete, yetişkinliğe geçiş sancılarına ve ölümün kaçınılmazlığına birlikte göğüs germeye kararlı görünüyorlar. Artık biriyle sevişmenin tek motivasyonu laneti başkasına aktarmak değil, biriyle paylaşmak.
Birden çok kez izlenme arzusu uyandıran, sembolik çekirdeğinden ödün vermeden insanı yerinden sıçratacak kadar korkunç bir film Peşimdeki Şeytan. Hem bu özelliğiyle hem de bağımsız yapımların dağıtım modelinin değişmesine yol açabilecek bir gelişmeye vesile olmasıyla korku filminde yeni bir altın çağın başlangıç noktası olarak gösteriliyor. Sinemalarda gösterime girişinin ikinci haftasında ‘Video on Demand’ sistemine geçmesi beklenirken gişe başarısı arttıkça gösterimi yalnızca abd’de değil dünya çapında yaygınlaşıyor ve bağımsız yapımların dağıtımıyla ilgili temayülleri sarsıyor. Korku sinemasına artık neredeyse yalnızca bağımsız yapımlardan hayır geldiği bu dönemde, hem eleştirmenlerin ayaklarını yerden kesen hem de başlangıçtaki sınırlı gösterim şansına karşın gişede beklenmedik bir başarı yakalayan bu filmle, türün yeni bir yönetmen kazanmış olmasını umalım.
