Sararmış Yapraklar: Bir Başkasında Yaşamak
Aki Kaurismäki, yeni filmi Sararmış Yapraklar’la Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazandı ve pek çoklarına göre 2023’ün en iyi filmlerinden birine imza attı. Güvencesiz işlerde çalışan iki orta yaşlı karakterin birbirini bulmasını konu alan film, Kaurismäki filmlerine özgü ‘biz’ hissinden kuvvetli bir yaşam duygusu devşiriyor.
Karanlık ama aydınlatılmış bir gece, neon bir ışık, sokakta pek kimseler yok. Bir mahalle barındayız. Küçük masalara serpiştirilmiş bazı ifadesiz, sakin, cool insanlar, konuşurlarsa bile birkaç kelimeyle yetiniyorlar. Muhtemelen rock çalıyor. Birazdan hiçbir şey olmayacak gibi. Sakince biralarımızı içip dağılacağız. Muhtemelen Helsinki’deyiz.
Ucundan bir yerinden, ya da tam orta yerinden bir Aki Kaurismäki filmine uğramış seyirci bu hissi bilir, mutlaka ki yaşatır. Yönetmenin 40 yıla yayılan kariyeri boyunca gerçeklik ve kurmaca arasında inşa ettiği o kendine has, sakin ve içe dönük dünya sanki dış dünyadakilerin bilmediği bir şeyi bilen bir grup insanın güvenli alanı gibi yaşamaya devam ediyor. Kimi zaman geçmişini kaybeden bir adamı, kimi zaman kibrit fabrikasında çalışan içe dönük bir genç kadını, kimi zaman yurdunu kaybetmiş bir mülteciyi, çoğunlukla herhangi birisini öne çıkaran bu dünyayı bir arada tutan şeyse o güvenli alanın kendisi sanki. Dahası, yönetmenin bakışının mümkün kıldığı, bu duruma dair herhangi bir açıklama ihtiyacı duymayan bir grup insanın kendilerini birbirlerinde ve hatta seyircide var etme, ‘biz’ olma şekli. Ayça Çiftçi’nin Altyazı’nın 177. sayısındaki ‘Ait Oldukları Yerde’ başlıklı Umudun Öteki Yüzü (Toivon tuolla puolen, 2017) yazısına başvuralım: “‘Biz’den insanlar birbirini görünce tanır. İşçiler, işsizler, bohemler, tutunamayanlar birbirini tanır. Kaurismäki’nin severek resmettiği bir karakter bir diğerini görünce tanır. (…) Derin dostlukların öyle pat diye, tuhaf bir hızla, kolaylıkla ve doğallıkla gelişmesinde gizli zaten bu filmlerin sırrı biraz da.”
Biz’in İzi
Sararmış Yapraklar (Kuolleet lehdet, 2023), bu ‘biz’ hissine en yakın Kaurismäki filmlerinden belki de. Ya da o hissi merkezine en fazla alanı. Seyircisini en fazla ‘kurtaranı’. Yine Helsinki’de, yönetmenin şehrinde geçiyor hikâye. Tutunamayan, yalnız, kendi hâlinde ve mutluluğa uzak iki karakteri takip ediyoruz: Ansa ve Holappa’yı. Biri bir süpermarkette, diğeri inşaatlarda çalışan, güvencesiz hayatları yalnızlıkla geçen iki orta yaşlı karakter. Birçok Kaurismäki karakteri gibi kendi başlarına var oluyor, kendi hallerinde sessizlikle yaşıyorlar. Birbirlerinden ayrıksı, farklı görünen hayatlarını ortaklaştıran tek şey yalnızlıkları – belki biraz da Ukrayna’daki savaştan haberler dağıtan eski tip radyoları. Bu iki yalnız, kendi hâlinde, orta yaşlı karakter bir gün bir karaoke barda, tam da Kaurismäki evreninin sırlar odasında göz göze geliyorlar. Yönetmen tek bir kesmeyle bu iki insanın tuhaf bağına ortak ediyor izleyicisini. Artık biliyoruz, bu iki yalnız ruh birbirini tanıyor.
Şu da bir gerçek. Her ne hikmetse, ikisi de gizli saklı bir olgunluk, dünyevi meseleleri hafifleştiren bir sakinlik, mutlu olma ihtimaline yer bırakan bir mizah taşıyor üzerlerinde. Yine Kaurismäki evreninin aşina olduğu işçi sınıfı öykülerinden biri bu. Mecbur oldukları güvencesiz işlerinin kendilerine yaşattığı akıl almaz yok sayılma, dışarıda bırakılma vaziyetlerine omuz silkip devam ediyorlar hayatlarına. Ansa (Alma Pöysti), çöpe atılan son kullanma tarihi geçmiş ürünleri yediği, Holappa (Jussi Vatanen) değişmesi gereken bir hortumun mağduru olduğu için (ve iş başında bir miktar alkol tükettiği için tabii) işsiz kaldığında ceketini alıp çıkıyor, bir başka güvencesiz, vaatsiz işe varmak üzere. Güvendikleri başka bir şey, bir yer var sanki. Onlar bunu bilir mi bilinmez, Kaurismäki’nin bakışı, bu karakterlere mesafeli şefkati bu ikisini ve mutlu olma ihtimallerini birleştirecek, o ‘yer’i ‘biz’ hâline getirecek. Bunu yalnızca ehil Kaurismäki izleyicisi değil, bu filmin dünyasına ilk saniyeden giriveren herkes biliyor. Ve evet, filmin görünürdeki anlatı dünyasının, ‘hikâyesi’nin özeti de bu kadarcık; Kaurismäki sinemasını özel kılan şey de tam burada başlıyor.
Ansa ve Holappa’yı özel kılan, bu zalim dünyevi dünyanın dertlerinden kurtaran şeyin özünde alışık olduğumuz bir ilk görüşte aşktan fazlası var. İlginçtir ki birisine delice âşık olmaktan, duyguların abartılı dışavurumundan da fazlası var. Umut Limanı’nda (Le Havre, 2011) ayakkabı boyacısı Marcel’le annesini başka bir ülkede arayan Idrissa’yı birleştiren, Umudun Öteki Yüzü’nde Finlandiyalı bar çalışanlarını Suriyeli Khaled’le yoldaş yapan her neyse Ansa ve Holappa’yı birbirine bağlayan da o sanki. Sanki anlatıcı anlatıya bir şeyler fısıldıyor: Bu tuhaf, kalabalık, haşin ve güvenilmez dünyada bize ait olduğunu bildiğimiz, her nasılsa bildiğimiz insanlarla var oluruz. O insana gitmenin, o insanda var olmanın yolu çok kısadır. Anlatsan anlatamazsın, dilin, kelimelerin kısıtlayıcı doğasında sözünü kaybedersin. Ama bir şekilde bilirsin. Bu bazen iki tuhaf dostun arkadaşlığıdır, bazen de birbirine yabancı ve alakasız iki yalnız ruhun aşkı. Birini, birbirini kurtarma edimi ve yetisi hayatı yaşanmaya değer kılar. Muhtemelen o yüzden, bir anda, nasıl olduğunu düşünmeksizin gelişiverir o bağ. Kaurismäki sinemasının alametifarikası hâline gelmiş deadpan mizah, artık karakterlerin ta kendisi hâline gelmiş kelime ekonomisi, ortama zamansızlık üfleyen minimalist mizansenler ve her şeye bakışı hafifleştiren o alaycı bakış tam da bu yüzden hayat bulur ve işlev kazanır. Bastığı yere başka basar, baktığı yere başka bakar Kaurismäki karakterleri. Seyirciyi de o bakışa ve o basışa ortak olmaya davet eder. Bu yüzden bir Kaurismäki filmi izlemekte kurtarıcı bir şeyler vardır. O soğuk coğrafyanın ifadesiz insanları seyirciyi hiç beklemediği bir insan olma hâliyle karşı karşıya bırakır. En haşin, en yırtık, en kopuk Kaurismäki filmleri ve karakterlerinde dahi insan olmanın kendisine dair müstesna bir sıcaklık olabilmesinde bu şerh yatar.
Sararmış Yapraklar ise soğuk görünümlü sıcaklığın taşıdığı bir film temel olarak. Ansa tek bir tabak, tek bir çatalla sürdürdüğü hayatını tanımadığı güvenilmez bir alkoliğe açarken, Holappa belli bir evi olmadan sürdürdüğü derbeder yaşamını sevdiklerini alkolden kaybetmiş yalnız bir kadın için değiştirirken bunun orta yaşlı iki insanın rasyonel ortaklığı olduğunu düşünmüyoruz. Aksine, beraber olmaları imkânsız görünen iki farklı ruhun birbirlerine ulaşma, birbirlerinde var olma çabasıyla ilgileniyoruz. Kaurismäki, aşkın doğası gereği insanı ele geçiren, duygularının esiri yapan, kendinden geçiren aşkınlığıyla ilgilenmiyor. Seyircisini de buna yönlendirmiyor. Belki aşkı da aşan bir yerden, insan olmanın doğasına içkin biçimde bir başkasını kendinde taşıma ihtiyacının insaniyetine alan açıyor. Bunu yaparken de hikâyeyi taşıyan ana unsuru kendine has mizahi bakışı olarak belirlediğinden bu iki yalnız ruhun birbirini bulmasını huzurlu bir tebessümle çevreliyor. Yazıldığı anda uçuveren telefon numaraları, yanlış zamanda edilmiş bir söz, olabilecek en katartik ihtimale sekte vuran tren kazası, o nihai buluşma ânını işaretleyen nüktedan göz kırpış seyirciyi belli bir gözle bakmaya itiyor bu hikâyeye. Prangalarından kurtulan iki deli âşığın koşarak kavuştuğu bir melodram değil bu, komadaki birisine yalan haberler okurken uyanmasını beklediğin bir birleşme öyküsü. Aşkın içindeki dayanışmayı açığa çıkartan sade ve basit bir masal.
Gerçeğin Sızısı
Bu bir ve biz olma hâli elbette ki politik ve sınıfsal bir bağlama da sahip. Kaurismäki, filmografisi boyunca yaptığı gibi, Sararmış Yapraklar’da da alt sınıfın, proleterlerin dünyasını resmediyor. Bu filmin Proletarya Üçlemesi olarak bilinen filmlerinin dördüncü halkası olduğunu da söylüyor üstelik yönetmen. Bu üçlemenin yanı sıra Finlandiya Üçlemesi’nde ve (henüz tamamlanmamış) Mülteci Üçlemesi’nde (kendisinin filmografisini üçlemelerle örülü bir yapı olarak düşünmek mümkün) yaptığı gibi toplumun göz ardı ettiği, ötekileştirdiği ya da üzerinde tepindiği toplumsal gruplara, ezilmiş olana bahşedilen bir yaşama gücü söz konusu. Ansa ve Holappa’nın birlikteliğinde, birbirlerini bulmalarında da bu biz olma hâlinin içerisinde yaşayan bir korunaklılık var. Bastığı yere başka basan, başka bakan bu karakterlerin yaşama biçimi, toplumun atfettiği değer dünyasının dışında bir yaşam, dışında bir bakışla var ediyor kendisini. O yüzden, Umudun Öteki Yüzü’nde kayıp kız kardeşini arayan Suriyeli mülteci Khaled’i canlandıran Sherwan Haji’yi Holappa’nın yatakhanesinde gördüğümüzde, kendisi Holappa’ya anlamlı gözlerle selam verdiğinde, pek şaşırmıyoruz. Biliyoruz, o da ‘biz’den biri.
Bir yandan da yönetmen Proletarya Üçlemesi’nin karakterlerinin yalnızlığı, sözsüzlüğü, haşinliğine neredeyse tezat bir dünyada buluşturuyor bu iki karakteri. Ariel’in (1988) varoluşu yollarda arayan derbeder kovboyunun, Kibritçi Kız’ın (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) itildiği köşede kendini bulmaya uğraşan fabrika işçisinin üzerindeki haşinlik bu orta yaşlı iki işçide tuhaf bir olgunluğa dönüşmüş durumda. Filmin başlarında Holappa’nın “Ben haşin bir erkeğim” ifadeleri bir mizah unsuruna dönüşüyor hatta, o ufak tebessümü yüzümüze konduruyor. Üçlemenin 80’lerde çekilmiş ilk filmlerinde salt yönetmenin bakışının ayrıcalıklı kıldığı bu karakterler 2020’lerde ayrıcalığı birbirlerinde buluyorlar. Bu sürede dünyanın daha iyi, daha anlayışlı bir yer hâline gelip gelmediği ayrı bir tartışma konusu ama Kaurismäki’nin o kendine has şefkatini Sararmış Yapraklar’ın her karesinde gözlemek mümkün, buna şüphe yok. Yine Ayça Çiftçi’nin ifadeleriyle söylersek, Umut Limanı ve Umudun Öteki Yüzü’nde açığa çıkan o “radikal umut”, Kaurismäki evreninin ruhunu belirlemeye devam ediyor belki de. Ya da kim bilir, eskiden olduğundan da daha fazla ihtiyacımız vardır artık o umuda.
Bununla birlikte Sararmış Yapraklar, neredeyse zamansız, gerçeklikten kopuk bir dünya etkisi veren bağlamsız görüntüsünü gerçek dünyanın belki de en gerçek gündemlerinden biriyle bozuyor – tabii yine Kaurismäki tarzıyla. Kibritçi Kız’ın dünyalar sıkıcı ailesinin televizyon ekranına yansıyan 1989 Tiananmen Katliamı görüntülerine benzer biçimde Ansa’nın radyosu Ukrayna’da yaşanan savaşı en sert boyutlarıyla filmin dünyasına bağırıyor. Hatta bir sahnede radyosundan müzik açmak isteyen Ansa, bu haberler dışında bir şey bile bulamıyor radyoda. Sanki gerçek dünyadan bahsedilebilecek tek gerçeklik buymuş gibi. Bu kendine has, dışarıya kapalı gibi görünen dünyaya sert bir kontrast olacak biçimde sızan gerçeklik, Ansa radyoyu kapatana kadar kulağımızı tırmalıyor. Yönetmenin bu müdahalesinin, filme gerçeklik zemini katan bir tarafı var. Bu pür gerçeklik zemini (filmin iyicil atmosferi içerisinde yer yer görünmezleşebilse de) işçi sınıfının sistem tarafından kategorik olarak sömürüldüğü vurgusunu da taşıyor dolaylı olarak. Toplumsal gerçekliğe değdiğimiz yerde bireysel derde de kolektif bağlam yansıyor. Ansa’nın yalnızlığı, Holappa’nın sarhoşluğu sistemin ilk vazgeçtiği kişiler olmalarından bağımsız düşünülemez hâle geliyor. Evet iyicil ve naif bir dünya burası ama gerçekliğe kapalı değil.
Öte yandan ortalama bir Avrupalı kişinin hayatına ancak bu kadar sızabilen dış gerçekliğin sızısını bugünlerde Avrupa toplumunun ikiyüzlülüğünü ortalığa seren, Filistin’deki soykırımdan bağımsız düşünmek mümkün değil tabii ki. Avrupa açısından benzer bir bağlama sahip olan mülteci meselesinin Kaurismäki dünyasında nasıl konuk edildiğini, Kaurismäki evreninin bu meseleyi de içerebilen bir yapıya sahip olduğunu Mülteci Üçlemesi’nin ilk iki filminde görmüştük. Benzer bir şeyi tekrar hayal etmek mümkün mü bilinmez ama Kaurismäki sinemasının yıllara bu şekilde meydan okuduğu da oldukça açık. Öyle ya da böyle, yönetmenin sinemasını heyecanla takip etmeye, o sararmış yapraklar üzerinde Ansa, Holappa ve Chaplin’le birlikte yürümeye devam edeceğimiz kesin.
