42. İstanbul Film Festivali İzlenimleri: Hayatın Tüm Sınırları

Bu sene 7-18 Nisan tarihleri arasında gerçekleşen 42. İstanbul Film Festivali, yine Türkiye ve dünya sinemasından pek çok yapımı seyirciyle buluşturdu. Cannes, Venedik, Sundance ve Berlin gibi film festivallerinde gösterilen ve merakla beklenen pek çok yapıma yer veren festivalde öne çıkan filmlerin bir kısmına dair kısa kısa…

Bu sene 42. kez seyirciyle buluşan İstanbul Film Festivali, güncel yapımların izleyiciyle buluştuğu Ulusal ve Uluslararası Yarışma, Galalar, Çiçek İstemez ve Genç Ustalar gibi bölümlerin yanı sıra; William Friedkin restrospektifi ve küratörlüğünü yönetmen Burak Çevik’in üstlendiği ve sinemada yeni anlatım olanaklarına alan açan filmlerden oluşan Heyula gibi bölümlere de yer verdi. Festivalde izleme imkanı bulduğum ve senenin bazı merak edilen yapımlarına dair kısa kısa… 

Bu senenin en etkileyici yapımlarından biri olan ve Venedik’te Altın Aslan kazanan Laura Poitras imzalı Hayatın Tüm Acıları ve Güzellikleri (All the Beauty and the Bloodshed), fotoğrafçı ve sanatçı Nan Goldin’in hikâyesi üzerinden opioid ve AIDS epidemilerine bakan bir belgesel. Goldin’in Poitras’a anlattığı hayat hikâyesini ana çatısı olarak benimseyen belgesel, bir yandan sanatçının geçmişine ve hayatına onun sunduğu kişisel izleği takip ederek yaklaşırken, bir yandan da Goldin’in güncel olarak verdiği politik mücadeleyi konu ediniyor. Sanatçının opioid epidemisinin sorumlusu olarak gösterilen Sackler ailesine karşı verdiği savaşı ve kurduğu P.A.I.N isimli grupla birlikte gerçekleştirdiği eylemleri yakından takip eden Poitras, sanatçının kişisel ve toplumsal kimliklerini etkileyici bir biçimde iç içe geçiriyor. Belgesel, filmi Goldin’in seneler içinde gerçekleştirdiği fotoğraf sergilerinin ya da diğer sanat işlerinin isimleriyle bölümlere ayırıyor. Bu bölümler esnasında sürekli olarak geçmiş ve bugün arasında gidip geliyoruz. Oldukça travmatik bir çocukluk geçiren ve ablası küçük yaşta intihar eden Goldin’in sanatsal üretim sürecini; arkadaşları, yoldaşları, sevgilileri ve uğruna mücadele ettikleriyle iç içe dinliyoruz. 

Poitras yönetmen olarak kendi sesini gizlemiyor. Onu Goldin’e sorular yöneltirken, hatta dinledikleri karşısında kimi zaman şaşkınlık içerisinde kalıp “gerçekten mi?” diye sorarken duyuyoruz. Ancak yönetmen varlığını ve kamerasını Goldin’in sanatının ve mücadelesinin önüne geçirmemeye gayret ediyor. Goldin’in sıradışı fotoğraflarını, bu işlerin arka planındaki hikâye ve hayatları olabildiğince sade bir şekilde ekrana yansıtıyor. Bu sadelik, zaten çok güçlü bir duyguya sahip bu fotoğrafların etkisini olabildiğince doğrudan bir şekilde deneyimlememize olanak veriyor. Filmde her ne kadar Goldin’in kişisel geçmişi ve şimdisi arasında gidip gelen paralel bir anlatı varmış gibi dursa da, filmi asıl etkileyici kılan üçüncü bir katman daha var: Bu geçmiş ve şimdi arasında adeta bir hayalet gibi dolaşan, bir görünüp bir kaybolan, Goldin’in kişiliğini, hayatını ve sanatını derinden etkilemiş olan ablası. Küçük yaşta “norm dışı” tavırları nedeniyle evden yetimhaneye gönderilen ve çeşitli psikiyatrik muayenelerden geçen Barbara Goldin, 18 yaşında hayatına son veriyor. Hem Goldin hem de film, Goldin’in ailesinden uzaklaşması ve kendi seçilmiş ailesini bulmasını, toplumun sınırlarına keşfe çıkan etkileyici kamerasını ve politik mücadelesini Barbara’yı “hasta eden” ve ölüme sürükleyen toplumsal yalnızlığın bir uzantısı – ve yer yer intikamı – olarak kurguluyor. Goldin’in kadrajına aldığı her özne, Barbara’nın duyulmamış sesi, anlatılamamış hikâyesi ya da yaşanamamış hayatı oluyor sanki. 

Sanat ile toplumun ve aklın “sınırları” arasındaki ilişkiye değinen bir başka belgesel ise, sürpriz bir şekilde Berlin Film Festivali’nden Altın Ayı ödülüyle dönen Nicolas Philibert imzalı Küçük Evren (Sur l’Adamant). Film, kamerasını Seine nehrinin kıyısında yer alan ve psikiyatrik hastaların ağırlandığı gündüz bakımevi Adamant’a yöneltiyor. Belgeselde yer yer gemideki hastalarla röportajlar yer alsa da, Philibert temelde Adamant sakinlerinin bir arada yaşama pratikleriyle ve gündelik hayatlarıyla ilgileniyor. Bir nevi, toplumun ya da normun “sınırlarında/dışında” görülen ve sinemada da genellikle bu çizgi üzerinde temsil edilen hastalar; Philibert’in kamerasında toplumdan izole olmuş ya da yalnızlaştırılmış şekilde değil, en gündelik ve sıradan halleriyle, bir arada ve bir komünite olarak resmediliyorlar. Öznelerini kamerasıyla yalnızlaştırmamaya, onları acıları ya da hastalıklarıyla tanımlamamaya gayret eden yönetmen; gemi sakinlerine şefkatla yüklü, fakat her tür duygusal sömürüden ve acitasyondan kaçınan bir bakışla yaklaşıyor. 

Öte yandan, Philibert gemi sakinlerinden bazılarına mikrofon uzatıyor ve onları biraz daha yakından tanımamıza olanak sağlıyor. Hikâyelerini, gündelik yaşantılarını, bazen de hastalıklarını kendi kelimeleriyle anlatan katılımcıların iç dünyasına ise yaptıkları resimler aracılığıyla dahil oluyoruz. Her bir katılımcının yaptığı resmi yorumlayıp anlattığı bu sahneler, gemi sakinlerini hastalıkları ya da “sınırda” halleriyle değil; kendine has, biricik iç dünyaları ve yaratıcılıklarıyla birbirlerinden ayırıyor. Katılımcılarla baş başa kaldığımız röportajlar esnasında ise kamera; kimi zaman boşluğa ve duraksamalara, kimi zamansa yoğun bir hüzün ve acı dolu hatırlama anlarına sessizce eşlik ediyor. Bizlerse, derin yüz çizgileri sayısız anlam, duygu ve anı taşıyan, sık sık uzak bir zaman-mekâna dalıp giden bu yüzlerdeki hikâyeleri yalnızca hayal edebiliyoruz. 

Yaratmanın Yıkımı

Yaratıcılık, sanat ve sınırlar temasını takiben bahsini geçirebileceğim diğer iki diğer filmden ilki, prömiyerini gerçekleştirdiği Sundance’in ardından Berlin’in Panorama bölümünde izleyiciyle buluşan Ira Sachs imzalı Pasajlar. Narsist bir film yönetmeni, kocası ve aşık olduğu kadın arasındaki gerilim, manipülasyon ve sömürü dolu ilişkiyi anlatan film; kendisi de benzer tavırlarıyla bilinen Alman yönetmen Rainer Werner Fassbinder’in karmaşık ilişkilere odaklanan melodramlarını anımsatıyor. Filmin bu ilişkiyi betimlerkenki en büyük başarısı, görünürde tutku dolu bir aşk hikâyesi/üçgeni olarak algılanabilecek bu hikâyeyi “süslerinden” yavaş yavaş arındırıp, tüm çirkinliği ve çıplaklığıyla açık etmesi. Bunu yaparken, narsist yönetmeni salt bir “canavar” olarak resmetmek yerine; onu onu arzulayanların gözünden, tüm güzelliği, parlaklığı ve çekiciliğiyle, bir arzu nesnesi olarak konumlandırması. Franz Rogowski’nin canlandırdığı yönetmen Tomas karakterinin, sadece aşıklarını değil, seyirciyi de kandırıp sürükleyecek denli cazibeli bir şekilde resmedilmesi de biraz bundan. Tomas’ın sadece sevgililerinin değil, izleyenlerin de sınırlarını zorladıkça acınası bir hale gelmesi, ancak hala odağı ve ilgiyi bir şekilde kendinde tutabilmesi; yönetmenin bunu yaparken Tomas’ın spontane, sabırsız ve sınırlarda gezinen dünyasını tanımlayan aşırılık estetiğinden hiç vazgeçmemesi ise oldukça dikkat değer.  

Benzer sularda yüzen diğer film ise Willem Dafoe’nin başrolünde yer aldığı ve prömiyerini Berlin Film Festivali’nde yapan Vasilis Katsoupis imzalı İçeride (Inside). Hırsızlık için girdiği sanat eserleriyle dolu rezidansta mahsur kalan bir adamın hikâyesine odaklanan film, insanın sanatsal yaratım sürecinin yıkımla olan bağına doğrudan bir bakış atıyor. Filmin fazlaca tekrara düştüğü anlara ve yer yer aksayan temposuna rağmen, konusu itibariyle vaat ettiği gerilimi seyirciye aktarabildiğini söyleyebiliriz. Tek mekânda geçen ve neredeyse tamamında sadece Dafoe’yi izlediğimiz film; modern mimariyle ve son teknolojiyle tasarlanmış, olabildiğince sade ve steril bir evin zaman içinde nasıl bir tür vahşi ormana dönüştüğünü ve insanın “fabrika ayarlarına dönüşünü” anlatıyor bir bakıma. Bu dönüşüm esnasında Dafoe’ye eşlik edenler ise sanat eserleri, bu eserlerdeki ve evin duvarlarına asılı fotoğraftaki figürler, zaman zaman güvenlik kamerasında boy gösteren hizmetçi kadın, bitkiler ve hayvanlar oluyor. Yavaş yavaş yalnızlıktan ve izolasyondan dolayı aklını yitirmeye başlayan karakterimiz, zamanla evin içerisinde kendine yeni bir evren yaratıyor. Dafoe’nin bedeninin her parçasının ayrı ayrı etraftaki cansız nesneler ve mekânla ilişkilendiği film, duvarlar ardında kişiye özel müze objelerine dönüştürülmüş sanat eserlerine şiddet dolu bir müdahalede bulunarak; onları yıkım estetiğinin ve karakterinin hayatta kalma mücadelesinin temel birer aracı haline getiriyor. Katsoupis’in yer yer fazlaca geniş, sembolik ve mitik anlamlara savrulan anlatısı, bir nevi “hap halinde” insanlık tarihinin hikâyesi. 

Anneler ve Kızları

Son olarak, festivalde kişisel olarak dikkate değer bulduğum filmlerden birkaçına daha değinerek izlenimlerimi noktalayayım. Bunlardan ilki, The Souvenir’le kalbimizi kazanan İngiliz yönetmen Joanna Hogg’un açılışını Venedik’te yapan yeni filmi Sonsuz Sır (The Eternal Daughter). Gotik bir zaman-mekânda geçen ve tür sineması estetiğinden, özellikle de korku türünden yararlanan film, yönetmenin daha önceki filmlerinde görmediğimiz derecede stilize bir mizansene sahip. Tilda Swinton’un her ikisini de canlandırdığı bir anne-kızın hikâyesine odaklanan film, her tarafından tuhaf sesler gelen ve oldukça ıssız gözüken bir otelde geçiyor. Annesiyle ilgili bir film yazmaya çalışan Julie’nin bunalımlarına ve annesiyle olan gelgitli ilişkisine, sanki durgun ve o kadar da tehlikeli olmayan bir kabusun içinden tanık oluyoruz. Öyle ki, bir doğaüstü varlığın ya da tekinsiz bir yabancının dahil olmasını beklediğimiz her durumda film bize bir korku filmi olmadığını, sadece öyleymiş gibi yaptığını hatırlatıyor. Gitgide bu otelin Julie’nin takılıp kaldığı bir geçmişin, zamanın durduğu, tıkanık bir iç dünyanın, bir tür yaratıcı krizin stilize bir temsili olduğunu anlıyoruz. Annesiyle aynı insan olduğu fantezisi (ve kabusunda) sıkışıp kalmış bir kadının, annesinden ayrılmak ve sonsuza kadar yalnız kalmak pahasına sorduğu o soru: Birbirini doğurmak dışında başka bir seçenek var mı?

Anneler ve kızları arasındaki tuhaf bağa ve gerilime sıradışı bir bakış atan Sonsuz Sır’ın ardından, yine bu ilişkiye çok farklı bir yerden ve oldukça etkileyici bir şekilde yaklaşan Saint Omer’le devam edelim. Alice Diop’un Venedik Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü kazandıran Saint Omer’de, Rama isimli bir yazarın gözünden Laurence isimli genç bir annenin mahkeme sürecini takip ediyoruz. Uzun bir ihmal ve yalnızlık sürecinin ardından on beş aylık bebeğini öldüren Laurence’ın yargılandığı dava, 2013’te yaşanmış gerçek bir olaydan ve Alice Diop’un da katıldığı mahkeme sürecinden esinleniyor. Otobiyografik öğeler de taşıyan filmin gücü, yönetmenin kendi bakış ve yargısını hikâyeye dahil edişindeki tavrında yatıyor. Bir yandan Diop’un kendisini temsil ettiğini söyleyebileceğimiz Rama’nın gözünden olayları olabildiğince “tarafsız” bir şekilde izlerken, bir yandan ise yönetmenin bizi yönlendirdiği tarafa, Laurence’ın dünyasına yaklaşıyoruz. Diop mahkemenin tarafsızlık iddia ve çabasını; kendi yönetmen/yazar, göçmen ve kadın kimlikleriyle ve bu kimliklerin Rama ve Laurence’ta vücut bulmuş halleriyle kesintiye uğratıyor. Film boyunca bu taraf olma haline, Rama ve Laurence arasındaki ismi konulmayan ortaklıklar ve bağ üzerinden katman katman dahil oluyoruz. Nerede ve kimin tarafında durduğundan bir an olsun taviz vermeyen film; günümüzün ne tür bir anlatı ve temsil biçimine tutunacağı, nerede ve nasıl konumlanacağı konusunda kafası oldukça karışmış olan “politik sinemasının” etkileyici bir örneği.