Chantal Akerman Sineması

Alisa Lebow, kendisini en çok etkileyen Chantal Akerman filmleri üzerinden yönetmenin sinema tarihindeki yerini tartışıyor.

Çeviren: Duygu Dölek

Bu yazı Altyazı’nın 155. sayısında, Chantal Akerman dosyasının giriş yazısı olarak yayımlanmıştır.

Bu yazıyı yazarken içimde bir burukluk var. Chantal Akerman, filmlerini ve işlerini uzun yıllar boyunca takip ettiğim ve büyük hayranlık duyduğum bir yönetmendi. 5 Ekim’deki zamansız ölümünün ardından kaleme alınan birçok anma yazısı, Akerman’ın filmlerinin pek çok insan üzerinde derin ve kalıcı etkiler bıraktığını dile getiriyordu. Filmleri her zevke uygun değildi; özgün ve katıksız bakışı kimilerine göre fazla sertti ama ulaşabildiği insanlarda, bizlerde, silinmez izler bıraktı. Akerman çok üretken bir yönetmendi, büyük projelerinin arasında televizyon için işler üretir, sürekli biçimsel denemeler yapardı. Uzun metrajlı kurmaca filmler, kısa filmler, deneysel filmler ve belgesellerin yanı sıra son yirmi yıldır galeri ve müzeler için çok kanallı enstalasyonlar yapmaya girişmişti. Kimileri onu çeşitli kimliklerine (Yahudi, lezbiyen, feminist, soykırımdan kurtulanların çocuğu), cinsiyetine (kadın) ya da sinemasal eğilimlerine (minimalist, yapısalcı) göre sınıflandırmaya çalıştıysa da, bu girişimler yapıtlarının derinliğini kapsamakta yetersiz kalıyordu. Akerman ömrü boyunca ‘yönetmen’ dışında bir sıfatla tanımlanmaya karşı çıkmıştı, dolayısıyla bu haklı itirazına saygı gösterip onu olduğu gibi, muhteşem bir yönetmen olarak anmamız gerektiğini düşünüyorum, başka bir şey olarak değil.

Akerman’la 1983 yılında bir sinema dersinde, kendisinin 1975’te henüz yirmi dört yaşındayken çektiği başyapıtı Jeanne Dielman’ı (1975) izlediğimde tanıştım. Jeanne Dielman yalnızca son derece zorlayıcı olabilen 3 saat 45 dakikalık süresiyle değil, aynı zamanda ev içi gündelik hayatı gösterilmeye değer addederek yeniden yorumlamasıyla ve cüretkâr yönetmenlik üslubuyla da unutulmaz bir filmdir. Günlük rutinlerin ağır ve ayrıntılı ritmini keskin bir sadakatle gösteren film, tersyüz edilmiş bir gerilim filmi yapısındadır; her bir parçası yüksek tempolu bir aksiyon filmi kadar gerilim yüklüdür, ancak tam tersi bir işleyişle. Akerman’dan başka çok az yönetmen bu denli cesur ve açıksözlü bir sinema dili kullanabilmiştir. Onun zamanlama anlayışına, ince mizahına ve sıradışı duygusallığına alıştığınızda, bunlar bir bağımlılık hâline gelir. Başka yönetmenlerin yapıtlarında bunları bulamaz, büyük bir özlem ve sevgiyle ona geri dönersiniz. Akerman’ın sinema dünyasında eşsiz bir ses olduğunu söylemek kesinlikle doğru olacaktır. Onu kendi döneminin Godard, Fassbinder, Herzog gibi sinema devlerinin yanına yerleştirerek tarihsel bir adaletsizliği telafi edebiliriz, zira hayatı boyunca değeri bilinmemiş olsa da, Akerman’ın yapıtları her anlamda onlarınki kadar yenilikçidir ve sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir.

Bu yazı kapsamında tüm filmlerinden söz etmek mümkün değil, o yüzden kırk beş yıllık etkileyici kariyerinin en önemli bulduğum parçalarını inceleyeceğim. Zorlamasız bir aile hayatı parodisi olan ilk filmi Saute ma Ville’de (1968) başrolü, Chaplinvari afacanlığıyla on sekiz yaşındaki Akerman üstlenir. Jeanne Dielman’dan sadece bir yıl önce çektiği ilk uzun metrajı Je, Tu, Il, Elle’de (1974) de başrolde kendisi vardır; bu film biçimsel olarak daha az iddialı olsa da, genç bir kadının bağımsızlığını ve arzularını oyunbaz biçimde dile getirişiyle Jeanne Dielman kadar tabu yıkıcı ve unutulmazdır. Bu hayat dolu ve ele avuca sığmaz başkarakterden izleri onar yıl arayla çektiği iki kısa filmde, J’ai Faim, J’ai Froid (1984) ve büyüleyici Portrait d’Une Jeune Fille de la Fin des Anées 60 à Bruxelles’de (1994) de görebiliyoruz.

GÜNDELİK OLANIN ÇEKİCİLİĞİ
Akerman 1970’lerde çektiği deneysel filmlerde, Michael Snow’un yapısalcı sinemasından ve Jonas Mekas’ın kişisel, neredeyse amatör filmleri andıran tarzından bir hayli etkilenmiştir. Ancak bir yönetmen olarak kendi sesi, hem gerçek hem de mecazi anlamıyla, New York filmleri News From Home (1977) ve Hôtel Monterey’de (1972) karşımıza çıkar. Özellikle News From Home, daha sonraki yapıtlarında bulacağımız birçok temayla ilgilenir: göçebelik, gündelik olanın çekiciliği, anne ve kızın iç içe geçmiş yaşamları, geçmişin bugünün yakasını bırakmaması. Akerman’ın, yönetmenliğinin ilk dönemlerinde birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Babette Mangolte’un son derece ölçülü kamera kullanımı da filmin öne çıkan özelliklerinden biridir.

Akerman daha sonra on iki uzun metraj film ve altı uzun metraj belgesel çekti. Bu belgeseller arasında bana göre en hatırda kalıcı olanı ise ilk kez 1995’te Minneapolis’teki Walker Art Foundation’da sergilenen müze enstalasyonu Bordering on Fiction’ın ilk bölümünü oluşturan D’Est’tir. D’Est, Akerman’ın son derece uzun çekimlerine ve sıradan olana duyduğu ilgiye bir dönüş niteliğindedir. Öte yandan film, Akerman’ın ebeveynlerinin İkinci Dünya Savaşı sırasında Doğu Avrupa’dan sürgün edilişlerinin izini sürüşüyle de bir geçmişe ‘dönüş’ içerir. Berlin Duvarı’nın yıkılışının hemen ardından çekilen film, hem şimdiki zamandaki dönüşüm sürecini hem de izleri şimdiki zamanda hâlâ yaşayan geçmişi inceliyor. Arşiv görüntüleri ve anlatıcı ses kullanmaktan kaçınıyor, bunun yerine izlemeye sabrı olanlara geçmişin içyüzünü göstermesi için ısrarlı kamerasının delici bakışlarına güveniyor. Bu enstalasyonla birlikte Akerman, Yahudi kökenlerine dönmeye başlıyor; dinî bir inanç olarak değil, geçmişin üzerinde yarattığı baskıdan ötürü.

Yönetmenlik hayatındaki bütün denemeleri başarıyla sonuçlanmasa da, başarısızlıkları bile görkemliydi Akerman’ın; tek anaakım film girişimi olan, William Hurt ve Juliette Binoche’un başrolde oynadığı, gişede büyük bir başarısızlık yaşayan on milyon dolarlık New York’ta Bir Çılgın örneğinde olduğu gibi. Aslen tuhaf bir romantik komedi olan filmin öyküsü gayet basit, karakterleri de iyi çizilmiş. Akerman’ın bastırılamaz ruhu filmin popüler hedefleri için fazla zor algılanan bir uyumsuzluk ve yönünü şaşırmışlık hissi yaratırken, deneysel sinemaya meraklı hayran kitlesi için fazla belirsiz kalmış. Filmler mezarlığında yerini alan bu film, bir kez Bodrum’dan İstanbul’a giden bir gece otobüsünde, bir kez de okyanus aşırı bir uçuşta New York’a dönerken karşıma çıkarak beni şaşırtmayı başardı. En beklenmedik yerlerde Akerman’ın ruhuyla beraber olmaktan memnuniyet duyarak, iki yolculukta da filmi baştan sona izledim. Akerman bir daha Hollywood’da çalışmadıysa da (Hollywood Akerman’la çalışmadı mı demeliydim acaba?), New York’ta Bir Çılgın’ın öncesinde olduğu gibi sonrasında da nispeten “hafif” birkaç uzun metraj film daha çekti ve bu filmler farklı açılardan başarılı da oldular; biri gündüz diğeri gece vardiyasında çalışan iki taksi şoförüyle flört eden bir kadın hakkındaki Gece ve Gündüz ve babanın ölümünün ardından birlikte yaşamak zorunda kalan bir anne ve kızın hikâyesini anlatan Yarın Taşınıyoruz gibi. Bu filmlere nazaran daha “ciddi” ve daha çok beğeni kazanmış filmleri arasında yer alan iki uyarlamayı da anmadan geçmeyelim: Proust’un ‘Mahpus’undan uyarladığı Tutsak Kadın ve Conrad’dan uyarladığı Budala Almayer.

HER ŞEY ORADA
Akerman’ın yapıtları bir bütün olarak kendi yaşamıyla o kadar iç içe geçmiş durumda ki, 1997’de Arte kendisinden film formatında bir otoportre hazırlamasını istediğinde, doğrudan kameraya bakarak konuştuğu derme çatma ve basit giriş bölümünün haricinde tamamen kendi filmlerinden alınmış görüntülerden oluşan bir film hazırladı. Böylece demiş oluyordu ki, hayatımla ilgili bir şey öğrenmek istiyorsanız filmlerime bakın, her şey orada. Gerçekten de, Akerman sinema dünyasında karşımıza çıkan en bireysel yönetmenlerden biri; bakışının ve kişiliğinin gücü, tekrar eden takıntı ve kinayeleriyle birlikte, yapıtlarının ayrılmaz bir parçasını oluşturuyor. Yapıtlarını öğrendikçe onu daha yakından tanıdığınızı hissediyorsunuz, öyle ki ölümü size bir yakınınızı kaybetmişsiniz gibi hissettiriyor.

Ömrü boyunca depresyondan mustarip olan Akerman, soykırımdan kurtulan ve Brüksel’deki küçük burjuva ev kadını yaşantısıyla birçok yapıtının ilham kaynağı olan annesinin ölümünden sadece bir yıl sonra intihar etti. İlham perisi olan annesinin gidişiyle, devam etmesi için bir neden kalmamış olsa gerek. Belli ki hayat onun için katlanılmaz bir hâl almıştı. Yine de geride bıraktığı filmler için minnettarım. Chantal Akerman, filmlerinde yaşamaya devam edecek bizim için; akla gelebilecek başka hiçbir büyük yönetmen için bu kadar yerinde olamaz belki de bu ifade.