Cannes Günlükleri 2024 #3: Megalopolis, Fēngliú yīdài, The Substance, The Shrouds
77. Cannes Film Festivali’nde sona yaklaşılırken ana yarışma filmleriyle ilgili genel bir hayal kırıklığından söz etmek mümkün. Megalopolis, Fēngliú yīdài, The Substance ve The Shrouds‘a dair kısa kısa…
İlk haftasını geride bıraktığımız 77. Cannes Film Festivali‘nde ana yarışma filmleriyle ilgili hayal kırıklığının geçmiş yıllara kıyasla çok daha yoğun bir şekilde hissedildiğini söylemek mümkün. Özellikle pandemi sebebiyle ertelenen veya kenarda bekletilen projelerin sayısının kaçınılmaz biçimde azalması neticesinde oldukça zayıf bir yarışma programıyla karşı karşıyayız. Ancak son yıllardan farklı olarak seyirciyi ikiye bölen tartışmalı film sayısınınsa çok daha fazla olduğunu not etmekte fayda var. Hem festivalin hem de 2024’ün en çok merak edilen filmi diyebileceğimiz Megalopolis de bu filmlerden bir tanesi. Francis Ford Coppola’nın yapımı için kırk yıllık bir mücadele verdiği dev projesi, gerek anlatısı gerek ele aldığı kavramlar düzeyinde 19. yüzyıl sonu modernist romanlarının karmaşasını, üslubunu ve duygu dünyasını akla getiriyor. Prömiyerden birkaç gün önce Coppola’nın setteki uygunsuz davranışlarına dair ortaya çıkan iddialar ise, Megalopolis’in sunduğu erkeklik, iktidar ve kadiri mutlak sanatçı-yaratıcı temsillerine ayrı bir boyut katıyor ne yazık ki. Günümüz New York’unun silüetine sahip New Rome adlı kurmaca bir şehirde geçen hikâye, Roma’nın cumhuriyetten imparatorluğa evrilme süreciyle bağlantılı tarihsel bir alegoriden besleniyor. Bu alegorinin temelinde de New Rome’u, sakinlerine daha iyi bir gelecek vaat ederek baştan aşağı değiştirmek isteyen Nobel ödüllü mimar Caesar Catilina ve ona ne pahasına olursa olsun karşı olan vali Franklyn Cicero karakterleri var. “Megalon” adında, mimariden modaya birçok alanda kullanılabilen gizemli bir maddenin mucidi olan Catalina, idealizmi, melankolisi ve karizmasıyla, trajik kahraman arketipinin retro-fütürist bir yorumu âdeta. Kaybettiği karısının ölümünden sorumlu tutulan Catilina, Cicero’nun kızı Julia’yla aşk yaşamaya başlayınca mimar ve vali arasındaki husumete yeni bir boyut eklendiğini görüyoruz. Julia, kapalı kutu sevgilisi ve babası arasındaki ilişkiler ağını çözmeye çalışadursun, biz New Rome’un medya ve politika kulislerindeki entrikalara, yozlaşmışlıklara ve dekadanlığın binbir çeşit yansımasına şahit oluyoruz. Çünkü Catilina, valiye ek olarak bütün yatırımlarının finansmanını sağlayan amcası Hamilton Crassus, sinsi kuzeni Clodio ve filmin femme fatale kontenjanını dolduran gazeteci Wow Platinium’la da uğraşmak zorunda.
Birçok seyircinin Megalopolis’in imge dünyasını Babil’le (Babylon, 2022) kıyaslamasına şaşırmamalı. Ancak Coppola, gösteriş ve zenginlik temsillerinde daha eklektik bir yaklaşım benimsiyor. Filmin büyük tartışmalara sebep olan dev bütçesine rağmen, yönetmenin 2000’ler başı yapay ve kusurlu dijital estetiğini tercih etmesi dikkat çekici. Coppola’nın interaktif bir sahnenin dahi yer aldığı biçimsel denemeleri kesinlikle övgüyü hak etse de Megalopolis‘in tartışmaya açtığı ideallerin ve sorunsalların günümüz dünyasındaki geçerliliğini sorgulamamak elde değil. Filmde Catilina’nın zamanı durdurma gücüne sahip olması çok manidar zira Megalopolis de bireyi (daha doğrusu sanatçıyı), dünyanın merkezine konumlandıran anlatıların zamanında takılıp kalmış bir film. Catilina ve Cicero’da Coppola’nın kendi sanatçı kimliğinin, onların yakın çevresindeki karakterlerde de ailesinin (nam-ı diğer Coppola klanının) yansımalarını açıkça gördüğümüz film sanatçı ve içinde yaşadığı, ancak onu çoktan geride bırakmaya başlayan çağın semptomatik ilişkisini ortaya koyuyor.
Catilina’nın ütopik bir şehir inşa etme çabası da, Cicero’nun yıllarca emek verdiği mirasını geride bırakma endişesi de Coppola’nın benliğinin birer uzantısı örneğin. Ancak kendi Olimposlarının tepesinden seyre dalan sanatçı-tanrıların çağı çoktan geçmedi mi artık? Hem Megalopolis’in hem de Catilina’nın yeni bir dünya yaratma vaatlerinde, bu dünyanın sakinlerini tamamen ihmal ettiğini görüyoruz. Coppola’nın dijital imajları kahramanının tüm duygusal ve psikolojik gelgitlerini ön planda netlerken, kitleler, ‘ötekiler’ belli belirsiz, flu bir arka plan olarak kalıyor yalnızca. Elias Canetti’nin Körleşme‘sinin üçüncü bölümü gibi, ‘Kafadaki Bir Dünya’ bu. Dolayısıyla ilk çıktığı dönemlerde izleyici tarafından takdir edilmeyen, değeri sonra anlaşıldığı düşünülen Richard Kelly imzalı Kıyamet Öyküleri (Southland Tales, 2006) ile Megalopolis’i kıyaslamak tam da bu sebeple doğru olmayacaktır; zira Coppola bir dönemi ve onun halet-i ruhiyesini değil, kendi duygu ve düşünce dünyasını aktarıyor beyazperdeye. Coppola’nın yanı sıra Paul Schrader ve David Cronenberg gibi kariyerinin sonuna yaklaşan ve eserlerinde kendi ölümlülükleriyle yüzleşen diğer yönetmenlerin de yer aldığı festivalde, Godard’ın Cannes Classics’te gösterilen son filmi Scenario(s) ise Coppola’nın antitezi niteliğinde. Godard, zihnini (ve imgelerini) başkalarının sözlerini, seslerini ve görüntülerini misafir ettiği bir not defteri olarak sunarken, Coppola tüm dış dünyayı, beraberinde de biz seyircisini kendi zihninde eritip tüketiyor. Gerideyse yalnızca kendisi ve artık çektiği için gözü yaşlı gitmeyeceği filmi Megalopolis kalıyor.
Yarışmada eleştirmenlerin favorileri arasındaki Jia Zhangke imzalı Fēngliú yīdài (Caught by the Tides) de esasen yönetmeninin bir portresi niteliğinde; ancak Jia, sanatçı yaşamını, yirmi yılı aşkın bir süre boyunca çektiği görüntüler ve kaydettiği seslerle aktarıyor bize. 2001’de Datong şehrinde başlayıp günümüze kadar uzanan hikâyeyi yalnızca birkaç cümleyle özetlemek mümkün. Şarkıcı Qiao Qiao ve menajeri Guao Bin arasındaki ilişki, Guao Bin’in başka bir eyalette çalışmak üzere Qiao Qiao’dan ayrılmasıyla sona eriyor. Ancak yıllar içinde Guao Bin ve onu bulmaya kararlı Qiao Qiao’nun yolları yine kesişiyor. Fēngliú yīdài’nin Jia için biçimsel bir meydan okuma niteliğinde olduğu söylenebilir. Tamamı geçmişte çektiği görüntülerden oluşan ilk kısımda, 2000’li yıllar Çin toplumuna ait kolektif bir bilinç akışını izliyoruz âdeta. Radyo cızırtıları, sinyaller, pop şarkıları, fabrikalardan gelen makine sesleri eşliğinde son derece ritmik, baş döndüren bir zaman yolculuğu içinde buluyoruz kendimizi. Esasen Rèn xiāo yáo (2002) filminin ana kahramanları olan Guao Bin ve Qiao Qiao’nun bu filmde kullanılmayan sahnelerin yanında, Jia’nın Çin’deki seyahatleri sırasında çektiği çok sayıda görüntünün de yer aldığı film, hikâye anlatma düzeyinde değil, paylaşılan, aktarılan, unutulan ortak duyguları ve izlenimleri buluşturma becerisi bağlamında bir kurgu harikası. Jia’nın uzun yıllardır beraber çalıştığı eşi Zhao Tao’nun 2001’deki pürüzsüz ve gençlikle parlayan yüzü sertleşip melankolik bir havaya bürünürken, Çin toplumu da evriliyor; müzikler değişiyor, barajlar yapılıyor, kitleler göç ediyor; umutlar yeşeriyor ve soluyor. Jia’nın yüzündeki kırışıklıkları göremiyoruz belki ama 35 mm’den videoya ve dijitale, 4:3’ten 16:9’a sinemasının geçirdiği evrime şahit oluyoruz. Filmde ana karakteri Qiao Qiao’nun dilsiz olmasını tercih eden yönetmen, onun ve etkileşim kurduğu insanların duygularını müziklerle aktarıyor seyircisine. Filmin günümüzde, insan temasına ve diyaloğuna en çok ihtiyaç duyduğumuz COVID döneminde çekilen son kısmı ise dijital imajın klinik soğukluğunda sıcak bir karşılaşmayla noktalanıyor. Fēngliú yīdài’nin üzerinden zaman geçtikçe seyircisini daha çok kafa yormaya yönelten, kapalı kutu gibi bir film olduğunu söylemek mümkün. Dolayısıyla hermenötik boyutu ağır basan filmin Altın Palmiye şansı pek olmasa da Büyük Jüri ya da Jüri Özel Ödülü’nün güçlü adayları arasında görülebilir.
Cannes’ın eski toprak katılımcılarının on yıl öncesinde ana yarışmaya kesinlikle giremeyeceği yorumunu yaptığı The Substance ise şimdilik seyirciyi ikiye bölen filmler arasında başı çekmekte. Tam bir “geceyarısı filmi” olarak nitelendirebileceğimiz filmi Titane’la (2021) kıyaslayan ve bu yüzden de Altın Palmiye beklentisi içinde olan kayda değer düzeyde bir seyirci kitlesi olduğunu söyleyebiliriz. Ancak Coralie Fargeat’nın, beden korku (body horror) sinemasının kodlarını sıkı sıkıya takip ettiği ikinci uzun metrajında birçoklarının iddia ettiğinin aksine yeni ve özgün hiçbir şey sunmadığı kesin. Filmin hikâyesinin merkezinde televizyon için fitness programları yapan ödüllü eski oyuncu Elizabeth Sparkle yer alıyor. Elizabeth, hem kişisel hem de profesyonel hayatında yaşlanma korkusunu yoğun biçimde deneyimleyen bir kadın. Dolayısıyla bir gün karşısına kendisinin “daha iyi bir versiyonuna” dönüşmeyi vaat eden bir ilan çıkınca Elizabeth kısa bir tereddütten sonra hemen bir hafta kendi bedeninde, öteki haftaysa daha genç bir bedende yaşamasını sağlayacak The Substance adlı ürünü sipariş ediyor. Elizabeth karakterini tanrıça güzelliğinde Demi Moore’un canlandırmasını bazı seyirciler ikna edici bulmasa da, burada esas meselenin objektif güzellik kriterlerinin ötesinde, kişinin beden ve güzellik algısının maruz kaldığı temsiller sebebiyle bozulması olduğunu da not düşelim. Filmde, Forgeat’nın tasarladığı ve dönüşümünü tüm kanlı detaylarıyla izlediğimiz bu ikili beden tasarımında Elizabeth’in sırtından daha genç ve güzel bir başka bedenin “dünyaya gelişini” izliyoruz. Ancak bu iki beden de aynı benliğe ait ve sağlıklı biçimde hayatta kalmaları doğrudan birbirlerine bağlı. Elizabeth’in Sue adını seçtiği bu parçalanmış benlik, gençliğin ve güzelliğin tadını yeniden çıkarmanın büyüsüyle esas benliğini ihmal etmeye başlıyor. Film, esas benliği ve yapay olarak yarattığı genç benliği arasında bitmek bilmeyen bir mücadele başlayan Elizabeth’in, defalarca kendini sevme çabası içine girip güzellik ve gençlik hayali karşısında yeniden gardını indirdiği anları gösteriyor bizlere. Aslında daha The Substance’ın işleyiş mekanizmasını ilk öğrendiğimizde bile hikâyenin ne yöne doğru gideceğini az çok tahmin edebiliyoruz. Forgeat da tür sinemasının seyirci nezdinde belli anlatı şemalarında yankı bulduğunun bilincinde olacak ki, odağını hikâye anlatımı yerine tamamen görsel ve işitsel düzeyde radikal, provokatif ve asap bozucu etki yaratmaya yöneltiyor.
Yönetmenin imge dünyasının (anlatı açısından da yakınlıklar barındıran) Black Mirror‘a (2011- ) benzetebileceğimiz, önü arkası belirsiz bir şimdiki zamanda, stilize ve soğuk iç mekânlarda var olduğunu söylemek mümkün. Elizabeth’in takıntısının temelini oluşturan kadın bedeni temsilleri ise Barbie bebeklerin parlak ve pürüzsüz tenlerinin yapaylığına sahip. Ve Forgeat, tıpkı yaramaz bir küçük kız çocuğu gibi bu bedenleri parçalamaktan, yerden yere vurup kana bulamaktan bir an olsun geri durmuyor. Beden korku sinemasının kilit unsuru olarak nitelendirebileceğimiz dönüşüm süreci The Substance‘ı yorumlarken daha da anlamlı geliyor: Zira nasıl ki Elizabeth, geçmişte sahip olduğu bir güzellik idealine ulaşmaya çalışırken mevcut benliğinin deformasyonuna sebep oluyorsa The Substance da geçmişe ait, ilham aldığı filmlerin ve temsillerin seviyesine ulaşmak pahasına kendi kendisini tüketip sıfıra indirgiyor. Yukarıda da vurguladığımız üzere, özellikle son yarım saatinde gore estetiğinin sınırlarını zorlayan The Substance’ın, tür sineması hayranları açısından hiç şüphesiz “seyirlik” olarak nitelendirileceğine ve hatta takdir edileceğine ama günün sonunda yine de göz kırptığı ilham kaynaklarının gölgesinde kalmaya mahkûm olacağına kanaat getirmek zor değil.
The Substance, “tam bir David Cronenberg filmi” olarak nitelendirilirken Cronenberg’ün kendisiyle ilişkilendirilen estetik ve tematik unsurlardan kısmen uzak bir filme imza atması ise manidar oldu. 2017 yılında eşini kanserden kaybeden yönetmenin yaşadığı yas sürecinden ilham alarak yazdığı The Shrouds seyirci tarafından ne yazık ki pek beğenilmedi. Bir önceki filmi Müstakbel Suçlar’la (Crimes of the Future, 2021) seyirci dostu bir filme imza attığını söyleyebileceğimiz Cronenberg, The Shrouds’ta çok daha içe dönük, gizemli, hüzünlü ve kafa kurcalayan bir sinema dili benimsiyor. Festival koşuşturmacası içinde seyircisini sakince durup düşünmeye, imgelere keder ve yas filtresinden bakmaya davet eden bu film kesinlikle başarısız diyerek kestirip atılacak bir film değil. Karsh adında, eşi Becca’nın ölümünün acısını bir türlü üzerinden atamayan bir iş insanıyla tanışıyoruz. Eşini mezarda yalnız bırakmak istemediğini ve nerdeyse onunla toprağın altında beraber olmak istediğini söyleyen Karsh, bu isteği karşısında GraveTech adında, kefenin içine yerleştirilmiş ve mezar taşının üzerinde kaydettiği görüntüler canlı olarak izlenebilen bir teknoloji geliştiriyor. Ancak aralarında Becca’nınkinin de bulunduğu bazı mezarlar, kimliği belirsiz bir grup insan tarafından yıkılıp sistem hacklenince Karsh yavaş yavaş, kurduğu sistem, eşinin hastalığı ve ilişkileriyle ilgili sonu gelmeyen bir komplo ağının içinde bulmaya başlıyor kendisini. Filmin daha ilk on dakikasından seyircisine tanıttığı GraveTech teknolojisi sinemasal açıdan çok güçlü bir imge esasen. Ölüm kavramının imge düzeyindeki ontolojik çelişkilerini vurgulayan filmin, bu kavramın temsilinin nihailiğine meydan okuduğunu görüyoruz. Ölüm, zamanda bir nokta değil; çürüyüş, çözülüş ve parçalanma biçimlerinde bir ‘oluş’a dönüşüyor böylelikle. André Bazin, nasıl ki fotografik imgeden bahsetmek için İsa’nın yüzünün izi kaldığı düşünülen Torino Kefeni’ni örnek gösteriyorsa Cronenberg’ün kefeniyse sinematografik imgeye karşılık geliyor.
The Shrouds’un anlatısal düzlemdeki kilit noktasının bu dijital görüntülü mezarlar olduğunu söylemiştik. Eşinin bedeninde giderek ilerleyen hastalığını kontrol etme çabalarının başarısız olmasının ardından, bu defa teknolojiyle sağlamaya çalıştığı bu kontrolü bir kez daha yitirme hissi Karsh açısından travmatik bir deneyime dönüşüyor. Sözde ebedi istirahat yeri olarak düşünülen toprak, Karsh’ta eşini kaybetme korkusunu bir kez daha deneyimleyince komplo spiralinin içine çekilmeye başlıyor. Karsh’ın Becca’nın ikiz kız kardeşi Terry’yle beraber kafa yorduğu Çin ve Rusya’nın politik çıkarlarıyla ya da Becca’nın eski sevgilisi de olan doktoru Dr. Ekler’le ilgili komplo teorileri, ilk bakışta inandırıcılıktan uzak bir absürtlüğe sahip. Ancak Cronenberg’ün de bir röportajında da belirttiği üzere paranoya ve komplo yasla baş etmek, kontrolümüz dâhilinde olmayanı en azından sebep ve sonucunu anlayarak zihnimize yerleştirmek için başvurduğumuz yöntemler yalnızca. Sağlık ve ölümün yanı sıra, insan kontrolünün sallantıda olduğu bilgi, iletişim, teknoloji ve yapay zekâ gibi temalara yer veren Cronenberg’ün sinemasının önemli unsurlarından ikilik teması da filmde yer buluyor. Diane Kruger’ın hem Becca hem Terry hem de Becca’nın dış görünüşünden ilham alınarak yaratılan yapay zekâ Hunny olarak yer aldığı filmde hem Karsh’ın hem de ve Terry’nin bilgisayar kurdu eski eşi Maury’nin Cronenberg’den izler taşıdığını söylemek mümkün.
Basın toplantısında Cronenberg’ün esasen bir dizi olarak düşündüğünü öğrendiğimiz The Shrouds, seyircisini soru işaretleri, kafa karışıklıkları ve belirsizliklerle bırakan bir film. Karsh’ın deneyimlerine paralel olarak bize de hikâye karşısında bir kontrol kaybı yaşatan Cronenberg’ün bu filminin festival seçkisinde birçokları için arka sıralarda yer alacağını tahmin etmek zor değil. Yine de üzerinden biraz zaman geçip festivalin kaosu dinince The Shrouds’un -çoğu Cronenberg filminde olduğu gibi- hak ettiği değeri göreceğine de inancımız tam.
