Silahlar: Herkes Seni Düşünüyor
Barbarian’la tanıdığımız Zach Cregger, yeni filmi Silahlar’la bir kez daha farklı korku gelenekleri arasında ürpertici bir yolculuğa çıkarıyor bizi. Kayıp ve yas duygularından yola çıkan film, hem toplumsal hem de kişisel sınırları sorgulayan, çağrışımlar üzerine kurulu bir anlatı kuruyor.
Silahlar’ın (Weapons, 2025) yönetmeni Zach Cregger’ı, farklı korku gelenekleri arasında dolaşan bir önceki filmi Barbarian’la (2022) tanıyoruz. Slasher türünün vazgeçilmez mekânlarından, bir Amerikan banliyösünde geçen hikâye, “çifte kiralanmış” tekinsiz bir Airbnb evinde başlıyordu. Her dönemeçte tür değiştiren film, bizi evin metrelerce altındaki bodrum katına götürüyor, on yıllara yayılan bir istismar hikâyesinin ortasına bırakıyordu. Cregger, yine bir Amerikan banliyösünde geçen ve 17 çocuğun aniden kaybolmasıyla açılan yeni filmi Silahlar’da da benzer bir yol izliyor. Cregger’ın bu üslubu, günümüz korku sinemasının en popüler isimlerinden Ari Aster’ın çağırışımlar üzerine kurulu senaryo ve kurgu tekniğini de fazlasıyla andırıyor. Aster’ın Ayin (Hereditary, 2018), Ritüel (Midsommar, 2019) ve Korkuyorum (Beau is Afraid, 2023) gibi yapımlarında öne çıkan bu teknik, seyircinin türden beklentilerine dair bir meydan okuma aynı zamanda – nam-ı diğer “bir sonraki hamleni asla belli etme” (“never let them your next move”). Peki çağrışımlarla ilerleyen ve bir sonraki hamlenin ne olduğunu bilemediğimiz bu anlatı formu, korku sineması adına ne ifade ediyor? Belki bu meseleyi Silahlar’ın ortaya çıkış hikâyesi üzerinden biraz daha açabiliriz.
Çok yakın bir arkadaşını ani bir kazada kaybeden Cregger, senaryoyu yazmaya bu kayıpla baş edebilmek için başlamış. Film de 17 çocuğun bir anda yok olması ve bu ani kaybın yarattığı yas süreciyle başlıyor. Cregger, bir röportajında tam da bu yas teması üzerinden bir korku klişesine düşmekten ne kadar korktuğundan bahsediyor: “Dünyanın geri kalanı gibi ben de yas hakkında bir korku filmi daha izlemek istemiyorum. Korkunun ‘yasın metaforu’ olarak kullanılmasından gına geldi.” Ve ekliyor: “Ama ben samimi bir şey yapmak istedim ve yazmaya devam ettikçe, yazdığım karakterlerle kendimi ne kadar özdeşleştirirsem, hikâyenin o kadar bir ‘günlüğe’ dönüştüğünü fark ettim. Ari Aster’la konuşuyordum ve ‘Şu kişisel meseleleri dâhil edip etmemekten emin değilim,’ dedim. O da, ‘Bu işin yürümesini sağlayan şey, tam da o kişisel meseleler. Bundan utanma!’ dedi (…) Kasaba bir kayıpla baş ediyor. Ben de öyleydim.” Cragger, tür sinemasının o bilindik ikilemine düşmüş gibi. Bize hem zaten yüzlerce defa izlemiş olduğumuz hem de hiç izlemediğimiz bir şey anlatmak zorunda. Anlatılanı değil ama anlatma şeklini biricik kılacak şey, yani bilinçdışı ve çağrışımlar, işte tam olarak burada başlıyor. Ama Cragger’ın tekniğinin, Aster’ınkinden daha “az kişisel” ve çoğunlukla sinema dilinin çağrışımları üzerine kurulu olduğunu söylemekte yarar var. Korku fanları için hem Barbarian’ı hem de Silahlar’ı bu kadar eğlenceli kılan şey de bu olsa gerek.
Cragger, kendisi de senaryoya çocukların neden kaybolduğunu bilmeden başladığını söylüyor. Bir duyguyla başlıyor film, en temel insanlık hâllerinden biriyle: Kayıp ve yas. Sonra Üçüncü Türden Yakınlaşmalar (Close Encounters of the Third Kind, 1977) türü bir gizeme, ardından slasher’dan beslenen feminist bir modern bir cadı avı hikâyesine ve sonra ise kâbuslara Freddy Krueger yerine O’nun (It, 2017) palyaçosunun dadandığı bir Elm Sokağı Kâbusu (A Nightmare on Elm Street, 1984) filmine dönüşüyor. Bir sonraki bölümde bir tür “polis şiddeti” alegorisine ve politik korkuya dümen kuracakken, aniden tanıdıkların tuhaflaştığı bir Invasion of the Body Snatchers (1956) hikâyesinin ortasında buluyoruz kendimizi. Son olarak ise klasik bir cadı hikâyesiyle final yapacakken, bir tür zombi istilasıyla karşı karşıya geliyoruz. Burada duralım ve Cragger’ın ne yaptığını daha iyi anlayabilmek adına Aster’la olan farkını çağrışımsal kurgu/senaryo üzerinden biraz daha açalım.
Sağlıklı Sınırlarla Duygular
Aster’ın filmleri de yine kayıp/yas (Ayin), ayrılık (Ritüel) ve anne-oğul ilişkisi gibi (Korkuyorum) gibi temel meseleleri ele alıyor aslında. Ancak yönetmenin filmin “sınırlarını” fazla belirsiz bıraktığını söylemek mümkün. Bu sınırsızlığı yaratan, hem senaryoyu hem de kurguyu çağrışımlar üzerine kurması. Birbirini dengeleyen bir yapı yok, kurgu senaryoyu toparlamıyor örneğin. Bu da bizi fazlasıyla kendi zihninde tutmasına, hatta orada kaybolmamıza neden oluyor. Cragger’da ise kurgu ve anlatı daha keskin sınırlarla belirli. Film her biri ayrı bir karakterin gözünden anlatılan altı bölümden oluşuyor. Yönetmenin kendisi, Paul Thomas Anderson’ın Magnolia (1999) filminden esinlenen bu bakış açısını “hipersubjektif” olarak tanımlıyor. Aster’in tersine sınırları fazlasıyla belli, hatta en sonda yapboz gibi birleşen bir anlatı var. Ve sahneler, tıpkı Barbarian’da olduğu gibi korku/gerilim türünün diliyle “çağrışıyor”. Sinematik referanslar, yönetmenin sinema bilgisini kanıtlamak ya da sırf türün hayranlarına keyif vermek için değil, bize bir şey hatırlatmak için var. Bir tür alfabe gibi. Örneğin kaybolan çocuklardan birisinin babası, rüyasında çocukların devasa bir silah-uzay gemisi tarafından çağrıldığını görüyor. Dolayısıyla bu sahnenin ya da filmdeki herhangi bir sahnenin hangi yapımlara referans verdiğini saymanın bir anlamı yok. Bu silah-geminin özellikle bireysel silahlanma tartışmaları ve okul saldırılarıyla çalkalanmaya devam eden Amerikan bilinçdışına dair güçlü bir imge olduğunu anımsamamız yeterli. Dolayısıyla Cragger, “kişisel” yas duygusunu, sinemanın diline çevirmeyi ve -Aster’in tersine- o duyguya saplanıp kalmamayı başarıyor.
Sınır ve yine bu kavramla bağlantılı olarak “politik doğruculuk” meselesi, filmin öne çıkan motiflerinden biri. Bu meselenin sanat alanında en çok tartışıldığı/etkilediği alanlardan biri elbette şiddet, cinsel şiddet ve istismar konusunda sicili bir hayli kabarık olan korku sineması. Doğası sınır aşmak ve “aşırılık” üzerine kurulu bir türde, sınırlar üzerine nasıl müzakere edebiliriz? Cragger bu sorular ışığında filmin türsel olarak sınırlarını zorlarken, tematik olarak da sürekli bu meseleye getiriyor lafı. Öncelikle, politik olarak 1970’lerde izleyeceğiniz bir Amerikan banliyö hikâyesinden çok daha farklı bir toplumsal yapı var bu kasabada. Profesyonel ve özel hayattaki sınırların “politik doğrucu” bir çerçeve içerisinden vurgulandığını, neredeyse herkesin bir tür “pop-psikoloji” diliyle konuştuğu ve sağlıklı iletişim konusunda ısrarcı bir kasaba var karşımızda. Kaybolan çocukların sınıf öğretmeni Justine, yasını atlatamayan aile babası Archer ve uyuşturucu bağımlısı bir genç dışında herkes bu kurallara uyuyor gibi gözüküyor. Müdürün “sınırları aşma huyun var” diyerek azarladığı Justine, hem olayın kilit kurbanlarından (cadı avının günah keçisi) biri, hem de sınırları zorlayarak olayın çözülmesini sağlayan karakterlerden biri. Burada sınırların kendisine dair bir eleştiriden çok, bu “politik doğrucu” diskurun kullanılma biçimiyle ilgili bir eleştiri var. Özellikle de başka istismar biçimlerini kapatacak şekilde araçsallaşmasına – ya da filmin isminden gidersek, “silahlaşmasına”- dair. (Burada Jordan Peele’nin Kapan (Get Out, 2017) filminde de yer alan, ırkçılığı/sömürüyü gizleyen “liberal, beyaz Amerikalılara” özgü güzelleme dili geliyor akla.) Kayba neden olan politik/sınıfsal/kültürel faktörlerden çok, travmayı bireysel düzeyde iyileştirmeye yönelik bu “örtmece” (euphemism) dilinin de bir eleştirisi aslında Silahlar’ın kalkıştığı.
Sınırlarla bağlantılı bir diğer mesele de, konu edilen bu “sağlıklı iletişim” diskurunun, duyguların yaşanma şekli üzerinde kurduğu tahakküm. Yine filmin başlarında, çocukların kaybının ardından bir veli toplantısı düzenleniyor. Burada kürsüdeki konuşmacı sürekli olarak yas ve kayıp duygularından, bu duyguların sağlıklı şekilde nasıl işlenebileceğinden ve öfkenin oldukça normal ve yaşanması gereken bir duygu olduğundan bahsediyor. Ta ki ikinci “sınır aşan” karakterimiz Archer onun sözünü içinde tutamadığı bir öfkeyle kesene kadar. Bunun bir kayıp olmadığını, arayışın devam etmesi gerektiğini, Justine’in bir açıklama yapması gerektiğini savunarak bu “sağlıklı iletişim” ortamını bozuyor Archer. Sonuç olarak Justine gibi hikâyeyi çözüme ulaştıran karakterlerden bir diğeri, Archer oluyor. Eskisi gibi muhafazakar ve ahlakçı yapılar ve otorite figürleri yok bu sefer, evet. Ama sürekli olarak kendisine ait olmayan duyguları “regüle” etmeye çalışan birtakım insanlar var (ve bunlar okul müdürü ve polis gibi otorite figürleri.) Öte yandan korku türü, öfke ve şiddet gibi duyguların güvenli bir şekilde kanalize edildiği bir tür aslında. Dolayısıyla bu otorite figürleri yalnızca sınır aşan karakterlere değil, filmin kendisine de ders verir nitelikte. (Sonuçta film ikisine de haddini bir şekilde bildiriyor. Ahlaki bir cezalandırma değil de, “regüle edilemeyen” duygularla ilgili küçük bir şaka gibi bu cezalar.)
Bu sefer söz dinlenmeyen, sırf uyum sağlamadığı ve olanları arkada bırakamadığı için deli ya da sorunlu damgası yiyen bir kadın bir de erkek karakterimiz var: Justine ve Archer. Çoğu korku filminde olduğu gibi bir kez daha ortada fazlasıyla gerçek, çok acı ve neredeyse ayan beyan ortada bir sömürü/istismar eylemi var (cadı figürü ortaya çıktıktan sonra bu hat daha da belirginleşiyor.) Karakterlerimiz öfkelerini ve kayıp duygularını bastıramıyor, geçmişi geride bırakamıyor, duygularını işleyemiyor evet – çünkü bu kendi iç dünyalarını nasıl algıladıklarıyla ilgili, “psikolojik” bir durum değil. Eakip ve tehdit edilen, ardından arabasına CADI yazılan Justine’e akıl veren polis flörtü şöyle diyor: “Bana sorarsan bunları kafandan atmaya çalış. Herkes sandığın gibi oturup seni düşünmüyor.” Justine ise şöyle cevap veriyor: “İşte bu konuda yanılıyorsun. Herkes kesinlikle beni düşünüyor, bir cadı olduğumu sanıyorlar.” Altı kişinin bakış açısından izlediğimiz “hipersubjektif” anlatı, gerçekliğin elimizden kayıp gittiği, aşırı derecede hipersubjektif bir kültürde, öyle ya da böyle bir hakikatte ısrar etmek üzerine bir masal aslında. Zaten bir masal gibi başlıyor hikâye. Filmin ilk cümlesi, bizi kendine ikna etmeye çalışır gibi, “bunlar gerçekten yaşandı” oluyor. Küçük bir çocuk olan anlatıcı, nasıl 17 çocuğun bir gece evlerinden aniden çıkıp bilinmeyen bir yere doğru koştuğunu anlatıyor. İkiz Tepeler’vari (Twin Peaks, 1990-1991), doğaüstüyle karışık bir Amerikan banliyö gizemi (“Laura Palmer is dead”) ya da bir tür ‘Fareli Köyün Kavalcısı’ uyarlaması diyebiliriz Silahlar için. Bir cadının flütüyle ayartıp silah olarak kullandığı çocukların, nezakete hapsedilmiş bir dünyada yitip gittiği, karanlık bir masal. Amerikan banliyösünde marifet artık Twin Peaks‘teki gibi karanlığı ve açıklanamayanı kabullenmekte değil. Bu karanlığı sınırlı, baş edilebilir ve kontrol altında gösteren, onu yumuşatarak görünmez kılan aydınlığı delebilmekte. Çocukların bir gece aniden evlerinden çıkıp, karanlığa ve bilinmeyene koşması bundan belki. Evet, bu gerçek bir hikâye.
