The Mastermind: Sallana Sallana Çalmak

Kelly Reichardt imzalı The Mastermind, “sıkıcı” tarafları kesip biçilmemiş, aksiliklerle dolu sakin bir soygun hikâyesi anlatıyor. Slapstick komedilerden 1970’lerin feminist klasiklerine uzanan bu yolculukta yönetmen, gerçek zamanın ağırlığını gündelik olanın kendine has mizahıyla dengeliyor.

Kelly Reichardt imzalı The Mastermind (2025), başarısız bir soygun girişimini konu alan, yönetmenin “anti-tür” denemelerinden biri. Meek’s Cutoff (2010) ve İlk İnek (First Cow, 2019)’la western’i şiddetsiz ve silahsız, çok daha az erkek-egemen bir tür olarak ele alan Reichardt, burada ise soygun filmi türüne farklı bir bakış getiriyor. Başrolde Luca Guagdanino’dan Alice Rohrwacher’e son dönemde pek çok yönetmenin radarına giren Josh O’Connor, başrolün eşi rolünde ise yine bir 70’ler filmiyle, Licorice Pizza’yla (2021) gönlümüzde taht kuran Alana Haim yer alıyor. Çoğunlukla erkek kahramanların ön planda olduğu, aksiyon ve hız odaklı bu tür, Reichardt’ın elinde olabildiğince sakin (yavaş değil), “beceriksiz” ve Buster Keaton’dan Wes Anderson’a uzanan bir skalada komik bir türe dönüşüyor. Her şeyin sakin sakin ilerlediği, büyük fikirler ve hayaller dışında pek de büyük bir olayın yaşanamadığı bu filmde, bir müzeden dört tablo çalmayı planlayan bir aile babasının, mimar James’in hikâyesini takip ediyoruz. Reichardt deadpan bir mizahla ve arka planda sürekli devam eden bir caz parçayla ritim kattığı filmde Chantal Akerman’ın döngüsel kamerasından, Serseri Âşıklar’ın (A bout de souffle, 1960) dağınık ve rasgele olay örgüsü ve Humphrey Bogart özentisi kahramanı Michel’e sayısız referans mevcut (bu benzerlik için sadece filmin siyah beyaz afişine ve James’in elleri cebinde kestiği poza bakmak ya da arabadaki meşhur “jump cut” sahnesine göz atmak bile yeterli.)

Döngü ve Çizgi

Kahramanımız James, etrafındaki her şeyi ifadesiz bir suratla izleyen, ne istediği, neyi sevdiği, ne düşündüğü ilk bakışta belli olmayan bir Wes Anderson karakteri adeta. Çocuklarıyla ilişkisindeki komik derecedeki ilgisizlik de Tenenbaum Ailesi’taki (The Royal Tenenbaums, 2001) patavatsız baba figürüne çok yakın. Kendisiyle bir müzede çeşitli tabloları izlerken tanışıyoruz. Akerman’ın özellikle La Chambre’ından (1972) ve 70’lerin feminist film teorisinden miras döngüsel kamera hareketimizi ilk defa açılış sahnesine görüyoruz. (Bu hareket, çok basitçe erkek-egemen ilerlemeci modele karşı rutini ve ev içi emeğin döngüsel zamanını vurgular. Gerçek zamanda akar, kesip biçilmiş, eğlenceli hale getirilip hızlandırılmış zamanda değil) James’i önündeki tabloyu düz bir çizgiden izleyip dururken görürüz ilk sahnede. Uzun uzun bakar, kamera sabittir, onu çeşitli açılardan çeker ama sabittir. Müzenin diğer odasında ise biri sürekli konuşan ve annesine bir bilmece soran iki küçük çocuk ve anneleri vardır. James’in eşi Terri, odayı dolaşarak salondaki eserleri gezer. Kamera da onunla birlikte odada bir daire çizer. Film boyunca karşımıza çıkacak olan bu dairesel motifin ilk örneğidir bu. Bu döngüden çıkmayı başarmış bir istisna dışında (James’in sanat okulundan arkadaşı) kadınların baskın olduğu bazı kilit anlarda kamera böyle döner ve filmin zamanı değişir. Filmde baş karakterimiz bir erkektir, fakat kamera kadının bakışını ve deneyimini imleyecek bir imza koyar ortaya. Bir döngü, bir akış içerisindedir Terri bu sahnede. Çünkü ev içi emek de bunu gerektirir. Arkada çocuklar başının etini yerken, bir yandan yemek pişerken, bir yandan ütü yapmak, bir yandan da arkada televizyonun akıp gitmesidir. Hiç kesilmeyen, hızlandırılamayan, gerçek zamanlı bir akış. Kameranın bu sahnedeki akışkanlığı da bunu imler. Akıp giden, döngüsel bir kamera hareketi ve tablolara büyük bir zevkle bu akış içerisinde “göz atan” bir kadın. Filmin tamamı da biraz böyle bir soygun filmi deneyimi sunar bize. Fazlalılarından, sıkıcı kısımlarından arınmamış, neredeyse gerçek zamanlı bir soygun.

James ise düz bir çizgide izler tabloları ve en önemlisi onlara sahip olmak ister. Bakmak, göz atmak yeterli değildir. Bir şekilde onlara sahip olmalıdır. Bakışı sahip olmakla eşleyen, erkek-egemen bir yaklaşımdır bu. Filmin kurduğu yapıda James’in bu tabloları ne için istediğini bir türlü tam olarak öğrenemeyiz zaten. İlk aldığında evine asar ve gülümseyerek tabloları izler. Sonra ise karısına diktirdiği özel kılıflarla sarar tabloları ve çok gizli bir depoya saklar. Bunları yaparken film hızla akmaz. Tam tersine tüm bu işlemin ne kadar zaman aldığını göstermek istercesine aksiyon karşıtı bir hamle yapar. Aksiliklerin, vazgeçişlerin, gereksiz sohbetlerin, oyalanma anlarının olduğu, finansmanını bile James’in annesinin sağladığı tuhaf, küçük çaplı, sıkıcı bir sanat soygunudur bu. Ev içi hayattan, aile hayatından, tüm rutinlerden “sıkılmış” bu adam, kendi yaptığı şeyin sıkıcı ve döngüsel doğasını fark etmez bile.

Oyunbozan Kadınlar

Kameradaki bir diğer döngü ise tam aksiyonun ortasında gelir. Filmin en eğlenceli, Wes Anderson’dan beslenen mizahıyla insanı adeta “kıkırdatan” sahnelerinden biri de bu sahnedir. Tam James’in iki adamının tabloları çalacağı esnada müzeye iki ergenlik çağında genç kız girer. Birini “sallana sallana”, hiç acele etmeden, şöyle bir salonu gezerler. Bir noktada kamera, aralarından birine odaklanır ve yine başlar dönmeye. Arka planda kız Fransızca bir şiir okur: “Kadınlar tehlikelidir, kibirli. Meraklı, ahlaksız…” Hırsızların karşılaşacağı tek pürüz, bu “tehlikeli, kibirli, meraklı ve ahlaksız” genç kadın olur. Soygun planının ilerleyen, amaca ve sahip olmaya yönelik doğrusal hareketi, döngüsel ve “amaçsız” bu hareketle kesintiye uğramıştır.

Bir diğer döngüsel kamera hareketini ise yemek masasında görürüz, bu diğerlerinden biraz daha bariz bir erkeklik eleştirisidir. James’in babası her şeyi bilir bir edayla soygundan bahsederken kamera ona şöyle bir bakıp yemek masasının etrafında dönmeye başlar, önce çocukların tabağına yemek koyan Terri’yi, sonra ise James’in annesini gösterir, bir mısırı sertçe ortadan ikiye bölerken. Adam soygunun iki genç kızı muhtemelen çok korkuttuğundan bahsederken, Terri ise bunun hayatlarının en heyecanlı deneyimi olduğunu söyler. Kamera, arkada her konuda fikri olan ve tabiri caizse “dırdır” konuşan adamı es geçer, onu dinlemek zorunda kalan iki kadına doğru döner, en son ise fallik objenin kırılmasının ardından hiçbir şeyle ilgilenmeyen James’de durur. Film aslında her ne kadar James’i film boyunca eleştiriyor gibi dursa da, aslında kadrajına sürekli onu alır. Ona karşı fazlasıyla şefkatlidir, erkeklik eleştirisini erkek karakterini harcayarak yapmaz. Daha sinematik, daha incelikli bir ezgi tutturur James’in çocuksu davranışlarına bakarken… Bu şefkati bir diğer döngüsel kamera sahnesinde de görürüz. James’in Terri’yi çileden çıkarttığı ve Terri’nin kocasının kafasına bir çalar saat fırlattığı bir şiddet sahnesidir bu. Reichardt tüm film boyunca yaptığı gibi burada da şiddeti göstermekten kaçınır ve kavganın yalnızca sesini duyarız. Bu şiddetin hak edildiğine dair hiçbir emare yoktur sahnede. Kamera olayın ardından yatak odasında dönmeye başlar. Ancak bu sefer bir fark vardır, bu son döngüde döngü tamamlanmaz. Terri’nin üzerinde durur ve Terri’yle birlikte tersine döner. Döngünün kırıldığı, Terri’nin çocuklarla evden gittiği ve James’in “kahramanın yolculuğuna” atıldığı dönemeçtir bu. Evet, James bir şekilde bu ev içi döngüden, rutinden ve aile hayatından kurtulmayı başarmıştır. İsteyerek ya da istemeyerek. 

Kadraja Sızan Vietnam

James’in bundan sonraki yolculuğu bohem arkadaşlarından ucuz otel odalarına, bir kendini bulma ya da keşfetme değil, bir kaçış serüveni olarak devam eder. Buna ne kadar serüven denebilirse. Filmde kaçış bile sakindir, James sanki kendine yazılmış bir rolü isteksizce oynamaktadır tüm film boyunca. Yalnızca aile babası rolünü değil, bu Hollywood’un yalnız kovboyu rolünü de oturtamamıştır üzerine. Üstelik arkadaşının eşinin ima ettiği gibi tam olarak bir paçayı yırtma planı da yoktur belli ki. Günün sonunda tablolara biraz daha bakmak istemiştir belki de. Tüm ifadesizliğiyle Buster Keaton gibi oradan oraya, neredeyse kazara sürüklenir gönülsüz kahramanımız. James’in bir anlığına kimlik değiştirip yeni bir hayata atılmayı denediği bölümün ardından ise slapstick komedilere yaraşır bir son beklemektedir bizi. Film boyunca haberler aracılığıyla kadraja sızan Vietnam Savaşı’nın James’i bir anlığına şöyle bir sarstığı ve ona bir tür “ifade verdiği” bir andır bu. Slapstick benzetmesi boşuna değil, Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar’da (Modern Times, 1936) kazara protestoya katıldığı ve tutuklandığı sahneye bir göndermedir bu final sahnesi. James Amerikan rüyasının peşinde kendi “hapishanesinden”, yani evinden ve rutininden kaçmaya çabalarken tökezlemiştir. Vietnam karşıtı bir protestonun ortasında kalan kahramanımız, kendini gerçek bir hapishanede bulur. Serseri Âşıklar’ın Michel’i gibi, hiç beklemediğimiz bir sonla gözden yitiririz James’i. Hollywood’u Hollywood’u kullanarak tiye alan iki film, finallerinde kahramanlarını düşürdükleri durum bakımından da kardeştir adeta. Bu sefer Humphrey Bogart özentisi bir Jean-Paul Belmondo değil de, Belmondo “özentisi” bir O’Connor izleriz sanki – Keichardt’un şefkatli kamerası ve müthiş sinemasal ritminin eşliğinde.