Hamnet: Ağla, Açılırsın
Müthiş bir acıyı büyük bir maharetle estetize eden ve klişeleşmiş semboller kullanmaktan kaçınmayan Hamnet ile melodram türü Hollywood’a geri mi dönüyor? İzleyicilerden karışık tepkiler alan film her şeye rağmen ödül sezonundaki başarısıyla adını tarihe yazdıracak gibi görünüyor.
“Var olmak mı yok olmak mı, bütün sorun bu!
Düşüncemizin katlanması mı güzel,
Zalim kaderin yumruklarına, oklarına,
Yoksa diretip bela denizlerine karşı
Dur, yeter demesi mi?”1
Hamnet (2025) bu yıl ödül sezonunun en kuvvetli filmlerinden biri, Altın Küre’de En İyi Film ve En iyi Kadın oyuncu ödüllerini alması kuşkusuz 8 dalda adaylığının olduğu Oscar ödülleriyle ilgili beklentileri yükseltti. Terence Malick, Bong Joon-ho, Jane Fonda ve filmin yapımcıları arasında bulunan Steven Spielberg gibi isimlerin filmle ilgili açıklamalarına bakılırsa, başarılı bir PR faaliyeti sektörün geniş desteğiyle yürümekte. Filmle ilgili olumlu şeyler söyleyen sektör mensupları genelde Jess Buckley’nin Agnés rolündeki performansını övmeye doyamıyorlar, Hamnet’ten, oyuncularına sinemanın insanlar üzerinde yapabileceği etkinin sınırlarını yeniden belirleme fırsatı veren bir film olarak bahsediliyor.
Film bir edebiyat uyarlaması. Chloé Zhao’nun, aynı adlı romanın yazarı Maggie O’Farell ile birlikte senaryolaştırdığı öykü, 16. yüzyıl sonunda Londra’nın kırsalında yaşayan özgür ruhlu Agnés Hathaway’in sonradan dünyanın en meşhur ozanı William Shakespeare’e dönüşecek kocasıyla evliliğinin meyvesi olan 3 çocuğundan birini yitirmesinin öyküsü. Filmin sadık kaldığı olay örgüsü Shakespeare’in ‘Hamlet’i, oğlu Hamnet’in kaybını hazmetme sürecindeyken yazmış olabileceği varsayımı üzerine kurulu.
Bir röportajında ana dili İngilizce olmayan Chloé Zhao, Polonyalı görüntü yönetmeni Lukasz Zal ile birlikte, Shakespeare’in her kelimesinin anlamını bilmedikleri halde, neler olup bittiğini, “duyguyu” sanki bedenleriyle anladıklarını söylüyor. Birlikte yaptıkları Hamnet de izleyiciden bedensel tepkiler talep eden bir film, midenize yumruk atıp, ağla açılırsın der gibi. Romanın sunduğu malzemeyle film bir Hollywood melodramı sunuyor izleyiciye. Özellikle Agnés’i canlandıran Jess Buckley’nin performansındaki taşkınlık, 50’li yılların melodramlarının illa ki gözyaşını isteyen halini karikatürize eden John Waters filmlerindeki histerik performansları hatırlatabilir yeterince uzaktan bakılabilirse. Ama yeterince uzaktan bakmak, herkes için hemen mümkün olmuyor. Filmin büyük bir maharetle estetize ettiği şey, izleyen herkesi kıskıvrak yakalayacak, müthiş bir acı.
Bir Üslup Meselesi
O’Farrell’in üslubunda öne çıkan unsurlar; özellikle (Agnés’e dair bölümlerde) aynı anlama gelen kelimelerin art arda sıralanması, dokunma duyusuna iltimas geçen tasvirler, tıpkı her daim kendini hatırlatmaya hazır yas duygusu gibi anlatımın da doğrusal olmayışı gibi özellikler film diline tercüme olurken ister istemez başkalaşıyor.
O’Farrell’in tekrarlarıyla, Shakespeare’in metinlerindeki tekrarlar arasında bir ilişki olduğu hissediliyor. Shakespeare’in metinlerinde tekrarlar, genelde ölümün, kaderin, doğaüstünün tezahürü sırasında kullanılır, tekrar eden kelimeler kulağa büyü gibi gelir, metnin ritmiyle, kadansıyla ihtiyaca göre oynamanın bir yöntemidir bu üslup. Shakespeare öncelikle performans için yazıyordu, filmde ise Maggie O’Farrell’in öncelikle okur için yazılmış olan metni, görüntülerden ve diyaloglardan oluşan bir metne dönüşmeye, dışsallaşmaya mecbur.
Romandaki biçimsel yoğunluk yazarın okuru yakınlaştırmak istediği karaktere göre dalgalanıyor. Dolaylı serbest anlatım tekniğiyle, O’Farrell, kelimeleri seçemeyen, algıladığı ve hissettiği şeyleri ifade etmek için doğru kelimenin hangisi olduğuna karar vermeyi -bu rasyonel ve analitik süreci- sanki reddeden Agnés’in zihninden içeri okuru, eşanlamlıların ısrarlı tekrarı sayesinde alabiliyor. Karakterlerin iç konuşmalarının öykülendiği bu teknik sayesinde, anlatıcı panik ve ıstırap içindeki birinin bilinç akışını taklit edebiliyor. Filmde, anlatıcının değil görüntünün aracılığı söz konusu, belki bu yüzden romanda O’Farrell’in üslubundaki taşkınlık, Jessie Buckley’nin performansındaki taşkınlıkla karşılanabiliyor.
Romanda tercih edilen paralel kurgu ile farklı duygu durumları ve farklı olay zamanları (Agnés ile kocasının tanışma ve evlenme öykülerine geri dönüşlerle romanın şimdiki zamanında Hamnet’in aniden çok hastalanan kız kardeşiyle ilgilenecek bir yetişkin bulamayışı) yan yana getirilirken filmde tercih edilen doğrusal akış izleyiciyi Agnés’in yoğunluğuna hapsediyor. Filmin nefes kesiciliği, biraz da soluk alacak yer bulamadan o son dokunaklı (ve dokunsal) kreşendoya, Hamlet’in sahnelendiği, Agnés’in aydınlandığı ve onunla birlikte izleyicinin de acı çeken tek bir zihin olmaktan çıkıp evrensel (“insanca, pek insanca”) bir acının ortağı haline geldiği o yere doğru koşmaktan kaynaklanıyor.
Günahıyla Sevabıyla…
‘Hamnet’ romanında Maggie O’Farrell, tarihin William Shakespeare’in vasiyetinin satır arasında yazılı bir isimden ve kendisine miras bırakılan meşhur “ikinci en iyi yatak” hikâyesinden tanıdığı Anne/Agnés Hathaway’in öyküsünü canlandırmış. Agnés, günün birinde ormandan çıkagelen çıplak ayaklı Rowan ile Rowan hakkındaki söylentilere (cadıymış, paganmış, peri kızıymış…) kulak asmadan onunla evlenen bir çiftçinin kızı. Filmde onu ilk, ormandaki bir ağacın altında, ana karnında gibi yattığı uykusundan uyanırken görüyoruz, sonra ıslıkla tünediği daldan çağırdığı şahin havalanıp koluna konuyor. Agnés, solmuş kırmızı elbisesi, dağınık saçları, şahini ve sanki insanlara değil ormana ait oluşuyla mitolojik bir karakteri andırıyor. Adı alıcı kuş anlamına gelen Cadı Kirke’ye olan benzerliği öykü ilerledikçe daha belirgin hale geliyor. Bitkilerle, toprakla çalışan bir şifacı, insanlarla ilgili bilinmez şeyleri, başkalarının göremediklerini görebilen hem korku uyandıran hem kendisinden medet umulan, tüm sembolik yüküyle orman ile köyün kıyısında, eşikte duran bir kadın. Bütün bunlar onu özgür kılıyor, kurallar, münasip davranış, toplumun beklentileri değil kendi arzuları şekillendiriyor Agnés’i. Agnés’in bu “doğaya ait”liğinin karşısında, kelimelere, akla ait Will karakteri var. İki karaktere kodlanan renk ayrımıyla da güçlendirilen bu basmakalıp karşıtlığın dramatik çatışmayla ilgili heyecan uyandırdığını söyleyemeyiz.
Yaşamanın ve sevmenin bedeli, hayat ve sevgi kaybedildiğinde onlarla birlikte kaybolmaktır. Hamnet’in dünyadan ayrılışıyla, Agnés de kayboluyor. İşin kötüsü, tam da Hamlet’in bir görünüp bir kaybolan hayalet babası gibi bir görünüp bir kaybolan Will de ortadan kayboluyor. Cenazeden sonra, Agnés’e kulak asmadan hızlıca Londra’ya dönen Will, gitmeden önce Agnés’e “Dünya durmuyor,” diyor. Globe tiyatrosunu kurmuş ve başarıyla işletmekte olan Will’in Thames nehri kıyısındaki bir iskelenin kenarına kadar gelip, (belli ki kendini suya atarak canına kıymayı düşünürken) kendine “Var olmak mı, yok olmak mı?” diye sorduğunu, yaşamaya (ailesinden uzakta kurduğu yaşama) devam etmenin bir yolunu aradığını görüyoruz. Bu yol da bir dahi erkek sanatçının acısından sanatını doğurması klişesi olarak sunuluyor (maalesef). William Shakespeare’in adının bir kez bile anılmadığı, malzemesine ironik bir mesafe almak için bu büyük kararı vermiş ve bunun için savaşmış bir roman, Hollywood’a tercüme edilirken bu ironik mesafeden feragat edilmiş. Maggie O’Farrell’in filmde William’ın adını anmadan diyalog yazılamıyordu, minvalindeki açıklaması bu sahneden ötürü inandırıcı değil.
İzlemek mi, izlememek mi, işte bütün sorun bu. Düşüncemizin katlanması mı güzel, zalim filmin yumruklarına, güzelim kadrajlarına, yoksa diretip duygu sömürüsüne karşı dur, yeter demesi mi? İzleyici burada ikiye ayrılır, ağlayıp açılmaya varım diyenler ve estetik açıdan ne kadar doyurucu olursa olsun (adına sinemanın büyüsü de denen) manipülasyona yokum diyenler. Günahları ve sevaplarıyla Hamnet, adını tarihe yazdıracak gibi görünüyor.
- Hamlet, William Shakespeare, çev. Sabahattin Eyüboğlu ↩︎
