Aynalar No.3: Aynalara Küsmek
Christian Petzold’un zengin sinemasal referanslar ve aşinalık hissiyle örülü yeni filmi Aynalar No.3, geçirdiği kazanın ardından tanımadığı bir ailenin evine yerleşen genç bir kadına odaklanıyor. Prömiyerini geçtiğimiz sene Cannes’ın Yönetmenlerin On Beş Günü bölümünde yapan film, dikiş tutmayan zayıf anlatısı ve tatmin etmeyen finaliyle yönetmenin filmografisinin en zayıf halkalarından biri.
Christian Petzold, sinemaya ilgisi en geç 2000’lerde başlayan izleyicilerin – kendi sinema deneyimleriyle eş zamanlı olarak – köşe taşlarına hakim olduğu bir kariyere sahip. Kendi de bir sinefil olan yönetmenin filmleri, en beklenmedik anlarda bile sinemaseverlere tutunabilecekleri kucak dolusu sinema anı bırakmasıyla meşhur. Anlatmayı tercih ettikleri hikâyeleri ne olursa olsun bu filmlerde genel atmosferlerinden bağımsız şekilde bir es, bir diyalog ya da bir bakış gibi ufak anlar vardır. Bu filmlerin seyirciyi tavlamayı bilen tuhaf bir şeytan tüyüne sahip olduğunu söylemek mümkün. Bu sefer geçtiğimiz yıl ilk kez Cannes sahillerinde prömiyer yapmasına vesile olan son filmi Aynalar No.3 (Miroirs No.3, 2025) ile karşımıza çıkan Petzold, yine sinemasını sevenleri aşinalık hissiyle saracağı ilginç bir hikâye anlatıyor. Yönetmenin 2018 yapımı Anna Seghers uyarlaması Transit’ten bu yana birlikte çalıştığı oyuncusu Paula Beer’i bir kez daha başrolde görüyoruz bu filmde. Aynalar No.3, bizi günümüzde Almanya’nın kırsalında bir evde ağırlıyor. Söz konusu evde bizim gibi misafirlik edecek kahramanımız Laura’yla hayatının travmatik bir döneminde tanışıyoruz. Filmin hemen başında gerçekleşen ölümcül bir kazadan sağ kurtulan bu genç kadın, bir şekilde hiç tanımadığı bu evin bir parçası olmaya razı oluyor. Bizse onun aklından geçenleri ve kapılarını ardına kadar açan bu evin ardındaki hikâyeleri izlemeye koyuluyoruz.
Aynalar No.3, başına oturduğumuz ilk andan itibaren çoğu sinemaseverin istemsizce fark edebileceği bir tanışıklık hissi yayıyor gerçekten de. Aslında edebiyat ve sinema tarihine referanslar bezemeyi çok seven Petzold’u tanıyanlar için bu pek de şaşırtıcı değil. Biraz da bu yüzden —ve özellikle bu film üzerine konuşurken— geçtiğimiz ay yönetmenin, BFI’dan Nick Chen’e filmin yaratım sürecinde ilham aldığı kaynakları paylaştığı makaleyi ilgiye değer görüyorum. Makalede, filmdeki kahramanına adını verdiği Otto Preminger klasiği Laura (1944) ile konuya giriş yapan Petzold, önce 2014 yılında kaybettiği en yakın dostu ve hocası olan usta sinemacı Harun Farocki’nin kendisine söylediği bir alıntıyı not düşüyor: “Yeni filmler yapma mecburiyetimiz yok. Eski filmleri yeniden ama farklı bir şekilde yapabiliriz. Mesela Vertigo’yu (1958) bu kez Kim Novak’ın açısından yaratabiliriz.” Yönetmenin, esin kaynaklarından bahsetmeden önce bu bilgiyi vermesi tesadüf değil. Yönetmen, kariyerinin başından beri Hollywood klasiklerinin ya da meşhur masalların olay örgülerini temel alıyor. Bu hikâyeleri modern zamana ve (çoğunlukla Almanya olmak üzere) güncel bir coğrafyaya taşıyarak yeni anlamlar yakalayan Petzold, kendi yaratım sürecinin anahtarlarını sinemaseverlerle paylaşmak istiyor. Hele Aynalar No.3 gibi, hayranlarına izlerken sık sık “neden (bu filmi çekti)?” sorusunu sorduran bir filmin üzerine böyle bir yazının bir nebze içlere su serptiğini de belirtmek gerek.
Petzold’un Aynası
Yazıda hayranı olduğu Amerikalı usta yönetmen Howard Hawks’un kendi filmlerini yeniden çekmesine değinen Petzold, Aynalar No.3’ü kendi Hayaletler (Gespenster, 2005) filminin bir yeniden yansıması olarak gördüğünü dile getiriyor. Kızını kaybetmiş bir annenin yasını konu edinen Grimm Kardeşler masalına öykünerek yazdığı Hayaletler’in dünyasına bu kez hayaletin konumundan, bir “ölümden dönen” olarak Laura’yla birlikte giriş yapıyoruz. Yine Petzold filmlerinin düzenli oyuncularından Barbara Auer’in canlandırdığı Betty, hem hayaletler yaratan söz konusu yasın hem de filmin mekân edindiği evin sahibi. Bu mekânı bir ev hâline getiren ve orada yaşayan insanları bir aile yapan her ne varsa artık orada olmadığını seziyoruz çok geçmeden. Kızlarını kaybettikten sonra dağılmış bir ailenin yıkıntısına, sanki hayata dönermiş gibi adım adım dâhil oluyor Laura. Tamamen yabancı olduğunu bilmelerine rağmen bu taşkın misafirperverliğin sebebini de hemen tahmin ediyoruz dolayısıyla. Filmin henüz yarısına ulaşmadan elimizde beliren bu “trajik kaybın yerini doldurma” denkleminin bizi nereye götüreceği ve hikâyenin alametifarikasının ne olacağına dair merakımız kalıyor geriye. Yine de yönetmenin sinemasının şeytan tüyünü bilen sinemaseverler olarak, elini bu kadar erken açık eden filmde bu kez içinden tavşan çıkacak bir şapkanın olmadığı gerçeğini zamanla kabul etmemiz gerekiyor. Filmin süresi birçok hayranına bu projenin amacını sorgulatacak kadar cömert kullanılıyor. Bu süre boyunca hiçbir çatışma ilemeyince odağımız istemsizce diğer detaylara kayıyor.
Yönetmenin makalede saydığı maddelere bakınca yaratım sürecinde etkilendiği referansların bunlardan ibaret olamayacağını ve yalnızca hızlıca aklına gelen birkaç örneği saydığını görmek mümkün. Hattâ kendi filmlerine döndüğüne dair kısımda yalnızca kızını kaybetmiş anne dinamiğini ödünç aldığı Hayaletler’i saymakla yetinmesi eksik hissettiriyor. Öyle ki Aynalar No.3, yönetmenin Nina Hoss’lu 2000’ler dönemi filmlerine işaret eden birçok referansa sahip. Hepsi birer araba kazasıyla başlayan Wolfsburg (2003), Yella (2007) ve Jerichow (2008) filmlerinin ikisinde baş kahraman Laura adını taşıyor örneğin. Aynı yazıda, Yasujirō Ozu’nun Geç Gelen Bahar’ını(Banshun, 1949) anıyor ve ilk dönem filmlerinde otomobil imajını daha çok kullandığını, yakın dönemde ise bisiklete odaklandığını söylüyor. Buna rağmen yine gözümüzün önüne gelen ilk manzara Barbara’dan (2012) bisiklet üzerindeki herhangi bir Nina Hoss ânı oluyor açıkçası. Kariyeri boyunca bu tarz göndermeleri filmlerinin yapısında işlevsel kullanarak yedirebilen Petzold’un buradaki referansları Aynalar No.3’ün derinleşmeyen anlatısında atıl kalıyor. Durum böyleyken filmi Lars von Trier’in Jack’in Yaptığı Ev’de (The House That Jack Built, 2018) başardığına benzer bir kişisel retrospektif olarak mı görmeliyiz diye de düşündürüyor açıkçası. Öte yandan bu ihtimalde Paula Beer’in başka bir kadının yerini aldığı bu film, ayrı bir bağlamda manidar bir katman kazanabilirdi belki.
Okyanusta Bir Tekne
Tüm bu referansları, alıntıları ve sinema anları senaryonun temelinde birbirine ya da herhangi başka bir kaynağa bağlanmadığında ortaya nasıl bir film çıkabileceğini gösteriyor Aynalar No.3. Ne Maurice Ravel, ne Tom Sawyer ne de filmde anekdotlaşan herhangi başka bir referans bu filmle birlikte hatırlanamayacak kadar havada kalıyor. Anlatısının iskeletini oluşturan esas denklemi az önce de bahsettiğimiz gibi biz izleyiciler çok erken öğrenince, kahramanımız Laura’nın da anlamazlıktan geldiğinden şüpheleniyoruz istemsizce. Yanlış anlaşılmaması için belirteyim; burada film bilinçli şekilde herhangi bir gerilim unsuru yaratmak uğruna seyircisine kahramanından önce bilgi verme yoluna gitmiyor. Aksine biz Laura bizzat sahnelerin içindeyken tüm bu bilgileri edinerek geniş resmi görüyoruz. İlk anda anlamasa da evde kalmaya başladıktan hemen sonra normal şartlarda rahatsız olması gereken onlarca işaretle karşılaşıyor Laura. Yeni tanıştığı Betty’nin garipsenebilecek seviyedeki samimiyeti bir yana, dayalı döşeli kendisini bekleyen bir odada istirahat edip üzerine tam oturan kıyafetleri giyerken hiç soru sormuyor. Komşuların garip bakışlarını, Betty’nin oğlu ve kocasının neden bu evde yaşamadığını ya da onlarla ilk tanışmalarındaki garip yemek sahnesinde önünde gerçekleşen tartışmaları hiç merak etmiyor. Biz de doğal olarak şüphe uyandıran bu genç kadının aklından nelerin geçtiğini ve nasıl biri olduğunu merak ederek filmin başını hatırlama dürtüsüyle takip etmeyi sürdürdüğümüz tepkileri bağlamaya çalışıyoruz.
Filmin esas perdesinin açıldığı kaza sahnesinden önce, bir nevi prolog görevi gören açılış bölümünden tanık olduğumuz kadarıyla Laura’nın, hayatının nasıl bir döneminde olduğuna dair fikir yürütebiliyoruz. Aynı zamanda filmin ilk sekansı olan, kahramanımızın yalnız göründüğü tek sahnede, filmin adını aldığı Ravel eserinin başlığına gönderme yaparcasına şehrin içinde yüzen küçük bir tekne imajına odaklanıyoruz onunla birlikte. Hemen sonrasında, eve, endişeliden çok sitemkâr görünen erkek arkadaşının yanına döndüğünde bir süredir kimsenin kendisine ulaşamadığını öğreniyoruz. İhtiyacını hissederek tercihen mi yalnız kalmıştı yoksa şaşkın ifadesine daha uyan bir ihtimalle çantasını kaybettiğini fark etmeyecek kadar hayallere mi dalmıştı? Hemen bir sonraki sahnede aklının havada, o gününe ya da geleceğine dair kafasını kurcalayan belirsizliklerde ya da okyanusta alelade bir teknede olduğunu hissettiren donuk bir ifadeyle üstü açık bir spor arabada buluyor kendisini. Arabadaki kişileri ya da sohbetlerini merak etmeden, bir sebep veya açıklama beklemeden yalnızca bu kadının derdiyle ilgilenmemiz gerektiğini düşünüyoruz. Malum kazaya kadarki bu gizemli önsözden bize kalan neredeyse tek işaret de Laura’nın kendi hayatının direksiyonunda olamadığı bir dönemini izlemeye koyulacağımız oluyor.
Kararsız Final
Laura’nın arasına sızdığı bu ailenin yeniden bir araya gelme sinyalleri verdiği anlara döndüğümüzde, öncesinde izlediğimiz karakterin huzuru nasıl bulduğunu ve neden artık mutlu hissettiğini merak ediyoruz. Filmin cevap vereceğini düşündüğümüzden değil de, tanışık olduğumuz anlarla bizi kahramanımıza ve onun etrafını saranlara inandıracak bir tatmin hissi aradığımızdan belki. Çünkü artık hiç yükselmeden final düzlüğüne giren filmin damakta bıraktığı kuru tadı telafi edecek böylesi bir sosa ihtiyacı olduğunu hissediyoruz. Laura’nın hayatının, onunla özdeşleşebileceğimiz bu döneminden bir kesite yer veren filmi zemini, tıpkı kahramanı gibi altından kayıyor. İkna olması çok da kolay olmayan kırılmalar, karşılaşmalar ve kabullenişlere şahit olurken, filmden bu zeminde yürüdüğümüze değecek bir ödül bekliyoruz. Ancak ne yazık ki, Laura’nın film boyunca anlamazlıktan gelmediğini ve gerçekten etrafında olup bitenleri anlamadığını öğreniyoruz. Max ona ailenin “sırrını” açıkladığında şok olarak büyük bir tepki veriyor ve aniden varlığından haberdar bile olmadığımız babasını çağırıyor. Hiçbir çatışma anının işlemediği, referanslarının hiçbir bağlamda anlatıya oturmadığı, dikişleri bir türlü tutmayan bu senaryo o ana kadar tüm izlediklerimizden daha da etkisiz olan bir finalle tamamlanıyor.
Çekimlerin gerçekleştiği sırada oyuncu Paula Beer, tamamlanmış olan senaryodaki finalin doğru hissettirmediğini dile getirmiş, buna rağmen Petzold senaryoya sadık kalarak filmi ilk tasarladığı şekilde Sen ve Ben (César et Rosalie, 1972) göndermeli finaliyle bitirmiş. Ancak filmin kurgu sürecinde Beer’in uyarısına hak vermiş ve içine sinmeyen finali değiştirerek aylar sonra tek bir planın çekimi için oyuncuyla yeniden bir araya gelerek şu anda izlediğimiz versiyonla filmi bitirmişler. Filmi izleyen ve yukarıda andığımız makaleyi okuyanlarınız, iki final arasındaki basit farkı tahayyül edebileceklerdir. Kişisel fikrim, hâlihazırda aşırılığa kaçtığı yerleri yapay bulduğum filmin ilk çekilen daha “toksik” finalden vazgeçme kararının yerinde olduğu. Hem bu şekilde film tüm ağırlığını, hayatında nerede konumlandığı sorusunun derinlerinde kaybolan Laura’nın hâletiruhiyesine odaklamış oluyor. Yine de son anda böylesi kritik değişikliklere gidilmesinden de anlayabildiğimiz bir olmamışlık hissiyle bitiriyoruz Aynalar No.3’ü. Böylece filmi yönetmenin filmografisinde daha önce benzerini pek görmediğimiz bir “unutmak istediklerimiz” köşesine kaldırma isteği duyuyoruz. Bunlara rağmen, filmleri okumayı ve hikâyeleri yorumlamayı çok seven ve auteur film üretimini sürdüren Petzold’un, kendisi gibi bu oyunlardan zevk duyan sevenlerini bir kez daha tavlayacağını tahmin etmek zor değil.
