Carla Simón ile ’93 Yazı üzerine söyleşi

,

Yönetmen Carla Simón, 90’larda çekilmiş bir aile videosu gibi görünmesini istediğini söylediği ilk uzun metrajı ’93 Yazı’nda, taşradaki yeni ailesine alışmaya çalışan altı yaşındaki Frida’nın öyküsünü anlatıyor. ’93 Yazı MUBI Türkiye‘deki İstanbul Film Festivali özel seçkisi kapsamında gösterimde.

Söyleşi: Senem Aytaç
Çeviri: Gözde Onaran

Bu söyleşi Altyazı’nın 173. sayısında yayımlanmıştır.

Röportajlarınızda ilk uzun metrajınız ’93 Yazı’nın otobiyografik öğeler taşıdığını söylüyorsunuz. Kendi öykünüze ve hatıralarınıza karşı mesafe kazanma ve sonra bunları birbirine bağlayarak bir öykü kurma süreci nasıl gerçekleşti?
Hikâyemi o kadar çok anlattım ki neredeyse bir tür mite dönüştü; benim başıma gelen bir şey ama aynı zamanda bana bile masal gibi gelen bir şey. Senaryoyu yazmaya başladığımda kafamda her şey birbirine karışmıştı. Sanırım bu nedenle ilk versiyonu yazmak kolay oldu çünkü zihnimin içinde olan imgeleri yazıyordum. Ancak tüm bu imgelere biçim vermek daha zor oldu. Ben de, yeni ailemle geçirdiğim bu ilk yazın nasıl olduğuna dair bir fikir verebilecek olan anları art arda dizerek bu ‘küçük anlar’ hissini korumaya çalıştım. Bazen bu kadar kişisel bir şeyi neden anlatma ihtiyacı hissettiğimi merak ediyordum. Senaryoyu bitirince bu süreçte kendi ailem hakkında ne çok şey öğrendiğimi fark ettim. Çünkü yazma süreci bu hikâyeye her karakterin gözünden ayrı ayrı bakmamı sağladı.

Kendi deneyimimden uzaklaşma ihtiyacını asıl, filmi çekerken hissettim. Bütün unsurları hafızamda ya da hayalimde oldukları gibi kullansam gerçekçi performanslar elde edemeyecektim. Çekimlerde gerçekçilik baskın gelir ve gerçeğin benim hayal edebileceğim herhangi bir şeyden çok daha ilginç olduğuna inanıyorum. Zihnimdeki imgelerle çekimlerin gerçekliği arasında bir denge bulmakla başa çıkmak zordu. Ayrıca, yönetmenlik yaparken hikâyenizin bazı öğelerine öncelik vermek zorunda kalıyorsunuz. Her ayrıntının çocukluğumla ilgili bir yanı vardı ve bu nedenle oyuncuların üstlendikleri rol çok önemliydi. Kendi kişisel duygularım yüzünden bazı şeyleri dayattığımı, onları dinlemeyi öğrenince fark ettim.

Kurgu esnasında ise, kendinizi izleyicinin yerine koyup hikâyeyi onların hissedeceği şekilde görmeye çalışıyorsunuz. Burada mesafe almam zor olmadı çünkü artık benden bağımsız olarak var olabilen bir malzeme vardı karşımda. Bu imgeler artık benim hikâyemi değil, Frida’nın hikâyesini anlatıyorlardı. Kurgunun en son aşamasında aniden yeniden Frida olduğumu hissettim. Kurgucuya, “evet, şimdi gerçekten de yeni evime geldiğimde nasıl hissettiğimi anlatıyoruz” dediğimi hatırlıyorum. Çok büyülü bir andı. Şimdi, filmi her gösterdiğimde aynı şey oluyor. İnsanların benim için bu kadar mahrem bir şeyden etkilendiklerini görmek çok şaşırtıcı. 

Altı yaşındaki bir kızın trajik öyküsünü dramatize etmeden anlatıyorsunuz. Filmin şefkatli bir atmosferi ve incelikli bir anlatımı var. Filmin tonunu belirlerken nelere dikkat ettiniz?
Başına ne kadar dramatik bir şey gelirse gelsin, bir çocuğun çocuk olduğunu hatırlatmak istedim. Ben annemin ölümünü bu şekilde yaşadım. Çok üzücü bir andı ama oyun oynamayı hiç bırakmadım ve daha da önemlisi bu yeni aileye uyum sağlamak için çok çaba gösteriyordum; “hayatta kalma modu”na geçmiştim. Yani, benim –ve Frida– için yeni ailemle geçirdiğim bu ilk aylar karanlık ve aydınlığın bir karışımıydı. Bunun olayların dramatikleşmesini engellediğinden eminim.

Hikâyeyi incelikli bir biçimde anlatmak en temel kaygılarımdan biriydi. Gerçek hayatta, nasıl hissettiğimizi anlattığımız büyük konuşmalar yapmayız aslında pek. Genellikle eylemlerimiz, jestlerimiz esnasında keşfederiz ne hissettiğimizi. İzleyicinin de karakterleri gözlemlerken onların ne hissettiklerini keşfetmelerini istedim. Senaryonun ne kadar bilgi verdiği, izleyicinin hikâyeyle ilişki kurması açısından çok önemliydi. Ayrıca öykünün fazla dramatik olmasını engellemek için gündelik hayata daha çok yer vermek, atmosferik sahnelerle hikâyedeki dramatik olaylar ve çatışmalar arasında bir denge bulmak gerekiyordu.

Bunların yanında, kamera ile karakterler arasındaki mesafe de çok önemliydi. İzleyiciye ne hissetmeleri gerektiğini kamera aracılığıyla söylemek istemedik. Karakterlerin özgürce gözlemleyip sonra bu yolculuğun onlara ne ifade ettiğini hissetmelerini istedik. Bu nedenle belgesel üslubuna yakın bir üslup benimsemeye ve hikâyeyi gözlemci bir dille anlatmaya karar verdik. Ama bu filmin daha ‘objektif’ olduğu anlamına gelmiyor, yalnızca belli bir mesafe aldığını gösteriyor. Bence bu, duygusallığın önüne geçmemizi ve dramatik olayların ağırlığını hafifletmemizi sağladı. 

Çok farklı bir hikâye anlatsa da filminiz bana belli açılardan Carlos Saura’nın Besle Kargayı’sını (Cría Cuervos, 1976) hatırlattı. Oradaki zalim teyze figürünün yerine burada sevgi, şefkat dolu bir dayı ve yenge var. Sizin için özel bir anlamı var mı Besle Kargayı’nın? Referans filmleriniz nelerdi?
Evet, Besle Kargayı bizim için çok önemli bir filmdi. En sevdiğim yönü, küçük kızı karmaşık bir psikolojiye sahip gerçek bir kişi olarak ele alması; yalnızca masum değil, karanlık bir yanı da var ve izleyici kızın tüm eylemlerinin ardındaki nedenleri anlayabiliyor. Ayrıca, bağlamın filmdeki incelikli rolünü çok seviyorum. Carlos Saura’nın filmi Franco diktatörlüğü döneminde geçiyor, ’93 Yazı ise geçiş-sonrası dönemde. Farklı nesillerle ilgili filmler bunlar. Besle Kargayı’daki teyze ’93 Yazı’ndaki büyükanne ve büyükbabanın kuşağına denk geliyor. Katolik bir ahlak anlayışı olan muhafazakâr insanlar. Bizim filmimizdeki dayı ile yengeyse bu neslin çocukları; Franco’nun ölümünü, özgürlüğü, yeni ve modern değerlerin doğuşunu yaşadılar. Bu nedenle Frida’yı özgür bir şekilde, neredeyse Besle Kargayı’daki teyzenin yeğenlerine uyguladığının tam tersi bir şekilde eğitmek istiyorlar. 

Diğer bir ilham kaynağımız, Víctor Erice’nin Arı Kovanının Ruhu (El Espíritu de la Colmena, 1973) filmiydi. Yine, bağlamın arka plandaki incelikli kullanımı nedeniyle. Tematik olarak benim için en önemli filmlerden biri, annesini kaybeden dört yaşında bir kızın hikâyesini anlatan, Jacques Doillon imzalı Ponette’ti (1996). Çocukların oyunculukları muhteşemdir. Bu filmle ilgili Jeanne Crépeau’nun Jouer Ponette (2007) adlı harika bir belgeseli var. Çocuk oyuncuların nasıl yönetilmesi gerektiğine dair şahane fikirler verdi bu belgesel bana. Lucrecia Martel’in, ayrıntıların yavaş yavaş ortaya çıktığı ve karakterlerle gündelik anları paylaştığınızı hissettiğiniz filmlerini de çok seviyorum. Alice Rohrwacher’in İtalya kırsalında yaşayan bir aile hakkındaki Mucizeler’i (Le Meraviglie, 2014) de renk ve ışık kullanımı için bir referans oluşturdu. 

Üslup bakımından asıl ilham kaynağımız ise benim çocukluk fotoğraflarımdı. Renk, sanat, kostümler ve kadrajlar hakkında konuşmak için onları kullandık. Filmdeki anları izleyiciyle daha samimi bir şekilde paylaşabilmek için bir fotoğraf albümü ya da aile videosu hissi yaratmak istedik. Yakın zamanda yeniden bu fotoğraflara bakınca bazı sahneleri tıpkı babamın bizi çocukken çektiği fotoğrafları kadrajladığı gibi kadrajladığımızı fark ettim. 

Çocuklarla çalışmanın daha zor olduğu gibi yaygın bir kanı var. Frida’nın olmadığı sahne neredeyse yok filmde. Kastingden çekimlere, çocuklarla deneyiminizden biraz bahseder misiniz?
Çocuklarla çalışmak kesinlikle zor ama bir yandan bu filmi yapmanın en güzel yanlarından biriydi. Çocuklar çok hakiki; onlara yeterince özgürlük alanı tanırsanız bir şeyin işleyip işlemediğini hemen görebiliyorsunuz. Benim açımdan en önemli şey, onların yaptıkları şeye inanmaları çünkü böylece izleyici de inandıracaklardır. 

Doğru oyuncuları seçmek uzun zaman aldı. Yazdığım karakterlere benzeyen ya da başlarından benzer şeyler geçmiş kızlar aradım. Böylece, başka biriymiş gibi yapmaları gerekmeyecekti; senaryodaki sahneleri oynarken kendileri olmaları yetecekti. Frida için, taşraya gitmeye alışık olmayan kentli bir kız aradık. İlla ebeveynlerini kaybetmiş olan değil ama geleneksel olmayan bir aile yapısında büyümüş birini bulabilmek için oyuncunun aile hikâyesine özellikle dikkat ettik. Ayrıca, bana benzeyen kızlarla daha kolay ilişki kurabildiysem de, değişken bir görüntüsü olan birini bulmak istiyordum ve Laia’nın (Artigas) pek çok farklı yüzü var. Frida’yı bulmamız uzun zaman aldı… Hatta Laia, gördüğümüz yaklaşık bin kız arasında, sondan ikinciydi. Anna için dört yaşında bebek görünümlü bir kız aradık. Bir masumiyet hissi vermesi benim için çok önemliydi. O kadar genç bir yaşta korkusu olmayan, ondan bir şey yapılması istendiğinde donup kalmayacak bir kız bulabilmek de önemliydi. Paula (Blanco) her şeye uyum sağladı, Seçmelerin son turunda bazı kızları ikili olarak bir araya koyduk. Paula ve Laia tanıştığında çok tuhaf bir hisse kapıldım. Senaryoda yazdığım ilişkinin aynısını geliştirebilirlerdi ama diğer yandan ne kadar küçük olduklarını ve ne tür bir yolculuğa çıktığımızı da o an fark ettim. 

Frida film boyunca bir sürü farklı duygusal aşamadan geçiyor. Anna’yla da, yeni ailesiyle de ilişkisi sürekli dönüşüm geçiriyor. Frida’nın yolculuğunu bir yas ve kabullenme süreci olarak da gördünüz mü? Senaryoyu yazarken bu anlamda nasıl bir ön çalışma yaptınız?
Senaryoyu yazarken ölümle yüzleşmek zorunda kalan çocuklar ve onların uyum sağlama süreci hakkında uzun bir araştırma yaptım. Psikiyatrist Boris Cyrulnik’un kitabında bahsettiği ‘değişimle baş edebilme’ (resilience) kavramını irdelememin çok faydası oldu. Bir çocuğun yeni bir aileye uyum süreci de senaryoyu biçimlendirmemde faydalı oldu. Frida önce, ‘balayı’ olarak adlandırılan ve çocuğun yeni ailesi tarafından sevilmek istediği için iyi davrandığı bir süreçten geçiyor. Ona sunulanları gözlemleyip deneyimliyor. Yeniden terk edilme korkusuyla, bilinmeyene şüpheyle yaklaşıp güvenli bir yerde olduğundan emin olmaya çalışıyor. Bu ilişkiler güçlendiğinde ‘gerçek çocuk’ ortaya çıkıyor; duygusal olarak incinmiş bir çocuk. O zaman Frida, yeni ailenin ona sunduğu ilişkinin gerçekliğini ve güvenirliğini sınamak için tantrumlara, itirazlara, itaatsizliklere, hatta yalanlara başlıyor. Bu asi davranışlar Anna’yı kötü etkiliyor. Frida o zamana kadar tek çocuktu ve yeni bir kardeşi hayatına kabul etmek onun için zor bir durum. Bu nedenle sınırları zorluyor ve hatta biraz fazla ileri gidiyor. Frida yeni ailesini kaybedebileceğini fark ettiği zaman onlara değer vermeye başlıyor ve böylece işler rayına oturuyor.

Yeni aileye uyum sağlamanın yanı sıra Frida’nın bir de annesinin ölümünü anlaması gerekiyor. Frida duygusal olarak donmuş hâlde. Her şey çok yakın zamanda olduğundan henüz yas süreci başlamadı, henüz daha ‘inkâr’ döneminde. Yavaş yavaş dünyada annesini geri getirebilecek bir sihir olmadığını idrak ediyor. Zamanla ölümün gerçekten ne demek olduğunu kabul ederek anneannesinin dinine inanmayı bırakıyor.

Kendi deneyimlerimle birlikte bazı çocuk psikolojisi çalışmalarını kullanarak ’93 Yazı’nın senaryosu bir film hâlini aldı. Ve Frida’nın bakış açısına ve onun duygusal yolculuğuna sadık kalmak en önemlisiydi benim için.

Filmin adı, Frida’nın yeni ailesiyle hayatının başlangıcına işaret ediyor. Peki özellikle bu tarihi seçmenizin ve filmin adını da buradan almasının başka bir nedeni var mıydı? 
Hikâyeyi gerçekten geçtiği zamanda tutmak mı yoksa günümüze uyarlamak mı daha iyi olur diye çok tartıştık. Çocukluğumu yaşadığım zaman dilimi içinde resmetme fikrinin romantizmi bir yana, bağlam açısından, film günümüzde geçiyor olsaydı işlemeyecek çok önemli bir kısım vardı. Bu da, Frida’nın annesiyle babasının ölüm nedeni. Tıpkı benim annem ve babam gibi her ikisi de AIDS’ten ölüyorlar, ki bu o dönemde İspanya’da önemli bir meseleydi. O dönemin İspanya’sında neredeyse herkes AIDS’ten ölmüş birini tanır. İspanyol Geçişi, aniden gelen özgürlüğün tadının çıkarıldığı mutlu bir zamandı. Ancak, bu ani özgürlük aynı zamanda uyuşturucu tüketiminde de büyük bir artışa neden oldu. 80’lerin ortasında medya, ‘Eroin Krizi’ adını verdiği ve HIV vakalarında bir artışla birlikte ortaya çıkan durum üzerine haberler yapmaya başladı. Anti-retroviral ilaçlar 1994’te piyasaya sürüldü ki bu, benim annemle babam da dahil, çoğu insan için çok geçti. 90’ların başında, İspanya’da 21 bin kişi AIDS’ten öldü. Avrupa’daki en yüksek orandı bu. Ayrıca, benim doğduğum yıl olan 1986’da annelerin yüzde 30’u virüsü çocuklarına geçirdiler. Neyse ki ben enfekte olmayan yüzde 70 arasındaydım. Bu bağlam, bunun yalnızca benim değil aynı zamanda geçiş döneminde yaşayan anne babamın jenerasyonun ve bunun sonuçlarına maruz kalan benim kuşağımın da hikâyesi olduğunu gösteriyor. Bu nedenle hikâyenin 1993 yılında geçmesi çok önemliydi. 

Filmin adına gelecek olursak, video kasetlerin üzerine yazacağınız bir şey hissi vermesinin, sanki film o yaz çekilmiş bir aile videosuymuş gibi algılanmasının güzel olacağını düşündük. Ki bu da filmi çekme biçimimizle uyuşuyordu.

Frida’nın ailesini neden kaybettiği, tek bir sahne dışında neredeyse hiç geçmiyor filmde. Dizinin kanadığı an, sonrasında bir tür gerilim unsuru olarak var olmaya devam ediyor, özellikle Anna’yla ilişkisinde. Bu gerilim alttan alta devam ediyor film boyunca ama adı asla anılmıyor.
On iki yaşıma kadar annem ile babamın AIDS’ten öldüğünü bilmiyordum. Hikâye Frida’nın bakış açısından anlatıldığı için bu kelimenin asla kullanılmaması benim için çok önemliydi. Ayrıca, AIDS önyargılar nedeniyle gizlilik çağrıştıran bir hastalık. 90’larda durum şimdikinden de kötüydü çünkü bu yeni bir virüstü ve herkes çok korkuyordu. Bir çocuk o kelimeyi kolay kolay söyleyemezdi çünkü herkes onu parmakla gösterir, hatta dışlardı. Dolayısıyla yeni anne babam, biyolojik ebeveynimle ilgili gerçekleri söylemek için benim bunları anlayabilecek kadar büyümemi beklediler.

Ayrıca, sık sık doktora gitmek zorunda kaldığımı hatırlıyorum. Virüsü annemden almadığımı biliyorlardı ama yine de kimi testler yapmak istiyorlardı. Bu nedenle pek çok kez kan testi yaptılar bana, ki şimdi olsa böyle yapamazlar. Frida anne babasının ölüm nedenini bilmese de onların kanıyla ve hatta kendi kanıyla ilgili tuhaf bir durum olduğunu biliyor. Bir şekilde de bu, sürekli hissedilen bir gerilime neden oluyor. 

Biraz da biçimsel tercihlerden bahsedelim. Filmin takip kamerası kullanıyor olması sizce atmosfere nasıl bir katkı sağlıyor? 
Benim için en zorlayıcı şey kızlara uyum sağlayabilecek ve onlara oyunculuklarında mümkün olduğunca çok özgürlük tanıyacak bir görsel üslup bulmaktı. Bu nedenle daha özgürce kadrajlayabilen bir omuz kamerası seçtik. Ayrıca, itiraf etmeliyim ki, daha önce çok stilize kısa filmler yaptım. O yüzden bu pek alışık olduğum bir üslup değildi ama daha gerçekçi bir his vermek için beni kusurlu kadrajlara çeken bir şey vardı bu hikâyede. 

Bir diğer önemli karar, kamerayı sabit bir yere koyup kızların kamerayı pek fark etmeden bütün sahneyi oynadıkları çok basit plan sekanslar çekmekti. Bu, işlediği zamanlarda, harikaydı çünkü kendilerini sahneye kaptırıp tamamını hissedebiliyorlardı. Güçlü bir kendiliğindenlik hissi vardı ve kameranın önünde her an beklenmedik şeyler olabiliyordu. Ancak bazen de bir şeyler yanlış gittiğinde pek fazla kesme noktamız olmadığından işleri karmaşıklaştırıyordu. Nihayetinde film bu açıdan radikal değil ve bu plan sekansların bazılarını kurguladık ama bu üslubun, ânı hissetmemizi ve Frida (ve ailesi) ile sanki bir fotoğraf albümüne bakar gibi ya da bir aile videosu izler gibi samimi bir ilişki kurmamızı sağladığına inanıyorum.