Şu An Okunan
Annem: Kahve Fincanı ve Elektrik Faturaları

Annem: Kahve Fincanı ve Elektrik Faturaları

Annem

Nanni Moretti’nin 2015 yapımı filmi Annem, bir yönetmenin yaratıcı dünyası ve sosyal hayatı arasındaki geçişkenlikler üzerine kurulu bir film. Moretti, film boyunca kurmaca ile gündelik arasındaki bu gelgitten faydalanarak örüyor anlatısını.


Bu yazı, Altyazı’nın Aralık 2015 tarihli 156. sayısında yayımlanmıştır.


Oğul Odası’nda (La Stanza del Figlio, 2001) bir sahne var. Çocuklarının ölümünün ardından geçirdikleri zor günlerden birinde karı koca mutfaktalar. Nanni Moretti’nin canlandırdığı adam, çatlamış bir fincana işaret ediyor, sonra da bir vazoya: “Evde her şey çizik, her şey kırık!” Ardından kilisede rahibin sarf ettiği bir cümle üzerine tartışıyorlar: “Eğer ev sahibi hırsızın ne zaman geleceğini bilseydi soyulmazdı.” Adam bunun aptalca bir cümle olduğunu söylüyor, kadın ise “Sadece bir cümle. Ne önemi var ki?” diye karşılık veriyor. Adam daha da sinirlenerek, tekrar evdeki kırık objelere bakmaya başlıyor. Köşesi çatlamış bir küllük. Kırılıp yapıştırılmış bir çaydanlık. Adam çok sevdiğini söylediği çaydanlığı, bir zamanlar çatlamış olduğu yerden tekrar kırıyor ve karısının oturduğu masanın üzerine hiddetle bırakıyor.

Ölümle birlikte gelen anlamsızlık duygusunun, en sıradan günlük pratiklerde kendini göstermesi. Alışkınız bu sahnelere. Aklımıza çeşitli arthouse filmler ya da anaakım dramlardan benzer sahneler geliyor: Bir çift, bulaşık makinesinin nasıl doldurulacağı konusunda tartışmaya başlar ve bu önemsiz tartışma şiddetli bir kavgaya dönüşür. Bir karakter çamaşırları makineye koyarken ağlamaya başlar… Ama Moretti’nin nevrotik sahneleri bunlardan farklı. O, insan psikolojisini toplumsal olandan ayrıştırarak sahneye taşımıyor. Rahibin kilisede sarf ettiği söz de mutfağın ortasında. Kayıpla yüzleşen ailelere, açıklanamayan şeyler karşısında inanca sarılmayı öğütleyen bu sözler, çiftin zihnini kemiriyor. Kırık fincan, vazo, küllük ve çaydanlıkla birlikte.

Annem

Annem’de (Mia madre, 2015) Margherita geceleyin uykusundan uyanır ve evi su bastığını fark eder. Eski gazetelerle suyu çekmeye çalışırken sinirlerine hâkim olamaz ve annesinin boş evine gider. Sabahleyin elektrik şirketinden bir satış elemanı kapıyı çalar ve uykudan yeni uyanmış Margherita, annesinin faturaları koyduğu yeri ararken ağlama krizine kapılır. Afallayan satış elemanı, Margherita’nın gözünden yaşlar akarken evi terk eder. Kapının kapanma sesini işitiriz.

En az Oğul Odası’ndaki sahne kadar etkileyici. Kırık eşyaların yerini, artık büyük olasılıkla içinde yaşanmayacak bir evin elektrik faturaları alıyor; kapıda bekleyen ölümün anlamsızlaştırdığı kâğıtlar. Peki sahneyi etkileyici kılan ne? Sadece, ölüm gerçeği karşısındaki çaresizliği yakaladığı için mi güçlü? Bir yönüyle öyle. Ama Moretti’nin tarzını özel ve değerli kılan bu değil.

Yukarıdaki farazi örneklere geri dönelim: Bulaşık makinesinin tetiklediği bir kavgaya tutuşan çift, esasında ayrılığın eşiğindedir. Çamaşırları makineye koyarken ağlamaya başlayan kişiyse bir yakınını kaybetmiştir. Sahneler tek bir yoruma izin verir: Karakterler, ölüm ve ayrılığın ezici yükü karşısında, her zaman yapmış oldukları şeyleri yapamaz hâle gelmiştir. Genelgeçer psikanalitik önermeler, dramaturjiye hizmet edecek bir neden-sonuç ilişkisine tahvil edilmiştir.

Moretti’nin Oğul Odası ve Annem gibi dram türüne el attığı filmlerinin asıl belirleyici özelliği, bu gibi sahnelerin ideolojiden muaf sterilliğini ortadan kaldırmasında yatıyor. Oğul Odası’nda pop psikolojisi yaklaşımının, ‘kırık bir fincan sadece kırık bir fincan değildir’ (aynı zamanda ölümdür) olarak özetlenebilecek kaba sembolizmini, dinî öğretilere dair tartışmaları da sahneye çağırarak sekteye uğratıyor Moretti. Annem’de ise, annesinin öleceğini bilmenin yüküyle yaşayan bir kadını, en kırılgan ânında bir şirket elemanının satış retoriğiyle yüz yüze getiriyor. Ölüm gerçeğiyle yüzleşmenin rutinde (faturalar, çaydanlık) yarattığı aksamayla, şirketlerin özel hayatı kuşatan yayılmacılığı aynı sahneyi paylaşıyor.

Moretti’nin bu iki filmde, kariyerinin ilk dönenimdeki ideolojik komedilerinin tarzını dram alanına taşıyor ve kendine has bir dramatik ton yakalıyor: Orta sınıf özel hayat temsillerinin, ideolojiden arındırılmış tablosunu yırtan, ama bu yıkıcı işlemin acımasız bir taşlamaya evrilmesine de izin vermeyen yarı şefkatli, yarı muzip bir ton. Moretti’nin filmleri, bu konudaki becerisini ortaya koyduğu sahnelerde, en acı anlarımızda cep telefonumuzda gördüğümüz promosyon mesajları gibi bir his bırakıyor. (En iyi filmlerinde Woody Allen’ın da yakaladığı bir hissiyat bu. Ama örneğin son filmi Mantıksız Adam’a (Irrational Man, 2015) bakın, felsefe/ideoloji ile günlük hayat pratiklerinin, hocanın ders verdiği sınıf (ideolojinin alanı) ve yatak odası (cinselliğin alanı) gibi birbirinden ayrıldığını, en iç içe geçtikleri diyaloglarda bile senaryonun bu bölünmeyi hissettirdiğini görebilirsiniz.)

Hastanede Pankart

Annem’in, film içinde film olduğunu ele vermeyen bir film içinde film sahnesiyle açılması rastlantı değil. Zira Moretti, film boyunca bu belirsizlikten, kurmaca ile gündelik arasındaki gelgitten faydalanarak örüyor anlatısını. Annem, Margherita’nın setteki yönetmen kimliği ve bir yönetmen olarak karakterlerine/kurmacaya bakışıyla –yine bir başka set olarak görülebilecek– sosyal hayat sahnesindeki kimliği arasındaki geçişkenlik üzerine kurulu bir film. Margherita’nın mesleki performansıyla özel hayattaki (yakınlarıyla kurduğu ilişkiler anlamında) performansı film boyunca sürekli yan yana getiriliyor. Annem aslında bir çeşit ‘özel hayatıyla iş hayatı arasında kalan yönetmen’ filmine dönüşebilecek bir dramatik malzemeye sahip. Moretti bu yolu izlemeyerek, özel hayat ve iş hayatı olarak tanımlanıp ayrı ayrı performans alanları olarak görülen bu iki düzlemi birbirinin içine geçiriyor. Öyle ki bir süre sonra, bunları tek bir düzlem olarak görmeye başlıyoruz. Sette yaşanan sorunlar rüyaları ziyaret ediyor, rüyalar sete ya da basın toplantısına nüfuz ediyor… Anne, rüyayla gerçek arası bir sahnede hastaneyi terk edip sokakları arşınlıyor… Margherita annesinin ölüm sürecine dair en yakıcı duygularını kardeşine, eski kocasına ya da sevgilisine değil, iki çekimin ortasında, pek de yakınlık duymadığı kaprisli oyuncusu Barry’ye (John Turturro) söyleyebiliyor.

Annem

Annem, işte bu yüzden ‘mesleğinin zorlukları nedeniyle annesiyle ilgilenemeyen yönetmenin hikâyesi’ değil. Zira ‘iş hayatı’ olarak adlandırılan düzlem, esasında (ve Moretti’nin film yapımı denen şeye yaklaşımında) özel olandan ya da bireysel olandan kopuk bir alan değil. Bu filmin bir kıssadan hissesi varsa eğer, bu, hayatın aciliyetleri beklerken kurmacayla uğraşmanın ne kadar anlamsız olduğu değil. Aksine, sinema üretimi ile hayatın diğer alanlarındaki üretim ve paylaşımların birbirinden kopuk iki gerçeklik olarak yaşanamayacağı ve algılanamayacağı.

Moretti bu fikri filmin belli bölümlerinde replikler aracılığıyla da işliyor. Margherita’nın film çektiği ve aralarındaki sorunu çözmeye vakit ayıramayacağı gerekçesiyle ayrıldığı sevgilisiyle buluştuğu sahneyi hatırlayalım. “Hiçbir şeyi beğenmiyorsun, çalışırken bile” diyen Vittorio’ya Margherita “bu benim çalışma biçimim” diye cevap verince Vittorio şöyle der: “Hayır bu senin yaşama biçimin.” Bu gibi sahnelerde Moretti’nin yer yer öğretici bir dile savrulduğunu söylemek mümkün. Annem, bir noktadan sonra, Margherita’nın setteki davranışları ile insanlarla ilişki kurma biçimi arasındaki benzerliklerin farkına varışı, yani kendine dair bir farkındalık oluşturması üzerinden karakter için düzenlenmiş bir çeşit terapiye dönüşüyor. Özellikle Margherita’nın, Vittorio’nun sözlerinin ardından sette tek çekimle yetinmeye başlaması (yani aşırı kontrolcü tutumundan vazgeçip işleri oluruna bırakması) filmin kâğıt üzerindeki matematiğini fazlaca gösteren bir sahne. Aynı matematiği daha geniş bir düzleme taşındığımızda Annem’i, her şeyin istediği gibi olması için sahneleri tekrar tekrar çeken mükemmeliyetçi bir yönetmenin, tekrar alamayacağı bir durumla, kayıpla yüz yüze gelmesinin hikâyesi olarak da görebiliriz. Fakat Moretti, toplumsal-politik olan ile bireysel olan arasındaki sınırları muğlaklaştırmayı çok iyi biliyor ve filmi, kurmaca ile hayat arasındaki farka dair banal bir sembolizmden kurtarıyor.

Rüya olup olmadığı netleşmeyen bir sahnede, Margherita hastane binasına asılmış bir pankart görüyor: “Savaşmayan çoktan kaybetmiştir! Ha gayret Mario!” (Mario yaşam mücadelesi veren hastalardan biri). Bu pankartı daha sonradan, basın toplantısı sırasında Margherita’nın zihninden geçenleri temsil eden bir planda görüyoruz. Yapımcısına dönüp, hastanedeki dostlarının astığı pankartta yazanların doğru olmadığını, kimseye bir faydasının dokunmayacağını söylüyor Margherita; tam da bir gazeteci, diğer yönetmenler kişisel ve minimalist bir sinemaya sığınırken Margherita’nın hep bugünün problemlerini ele alan toplumsal gerçekçi bir sinema yapmasını överken.

Evrim Kaya’nın geçtiğimiz ay Altyazı’da yayımlanan yazısında belirttiği gibi, toplumsal gerçekçilik ile kişisellik/mahremiyet arasındaki gelgitler, Moretti’nin bir nevi sinemasal takıntısı. Annem’in özelliği, bu mevzuya dram tarzıyla birlikte gelen bir tekinsizlik katması. Sol retoriğin ve pankart estetiğinin, hastalar ve yakınları arasındaki mahremiyeti muhafaza eden hastanenin duvarına taşması, nereden baksanız oldukça tedirgin edici bir sınır ihlali: Margherita’nın çekmekte olduğu işçi grevi konulu –Elio Petri’nin İşçi Sınıfı Cennete Gider’ini (La Classe Operaia Va in Paradiso, 1971) akla getiren– filmin dünyasının, sınırlarını aşıp yönetmenin özel alanını işgal etmesi gibi bir şey. Peki Margherita pankartta yazılandan niye bu kadar rahatsızlık duyuyor? Kuşkusuz bunun ilk nedeni, kardeşi gibi işini bırakıp sadece annesinin bakımıyla ilgilenmeyi göze almış olmaması. Pankart, belki de toplumsal gerçekçi filmler çekmeye devam eden kararlı ve rasyonel bir yönetmen olmanın getirdiği iç ve dış baskıyı hatırlatıyor ona. Tanıdık ama yerini şaşırmış bir nesne gibi, hem yadırganıyor hem de kişiyi kendi kimliğine ve yaptığı işe dair bir yabancılaşmaya sürüklüyor. Pankartın uyandırdığı rahatsızlığın ikinci nedeni ise, sözün kime söylendiğiyle ilgili: “Ha gayret Mario!” ifadesi binanın içindeki hastalardan çok dışardaki yakınlarına hitap ediyor, hastalara güç vereceğine yakınlarına sahte umut aşılıyor. Nanni Moretti’nin huyu suyu belli; bu meselenin sadece hastalıkla mücadeleyle ilgili olmadığını, sol siyasetin açmazlarına işaret eden bir tarafı da olduğunu sezmek zor değil.

Annem

Moretti’nin becerisi, Margherita’nın sıkışmasını sadece hastalık sürecinin sete yansıması üzerinden değil, setin de hastalığa yansıması üzerinden, çift yönlü bir biçimde ele alıp yansıtabilmesinde saklı. Zaten, filmin en başından itibaren iş ahlakı kuvvetli bir yönetmen olarak yansıtılan Margherita’nın sete özel hayatındaki problemleri taşıdığı söylenemez. “Bıktım kurmacadan, beni gerçekliğe geri götürün” çıkışını, annesi yoğun bakımdaki yönetmenin değil de, kendini beğenmiş oyuncunun yapması başlı başına muzip bir ironi. Margherita’nınsa tam aksine, düşünsel yolculuğu sonrasında sanatsal üretim ile hayatı bütünleştirmeyi şiar edinen ‘üretici olarak sanatçı’ etiğine daha da sıkıca sarıldığını söyleyebiliriz. Bunun en açık ifadesi, asistanı tarafından annesinin durumunun ağırlaştığı konusunda bilgilendirildiğinde çekime devam etmeye karar verdiği sahne. Filmin bu noktada vardığı yer, sosyalizmin sanata bakışı ile bireyin hayata bakışı arasında bir çeşit bağ, kuşkusuz aradaki uyuşmazlık ve gerginlikleri de hiçe saymadan: Nasıl Margherita’nın filmin başındaki ‘kes!’ komutuyla kapitalist devlet ve şirket ittifaklarının kolluk güçleri işçileri coplamayı bırakmayacaksa, haberi aldığında çekimi durdurmasıyla da annesi daha iyi olmayacak. Üretim ve yaşam bu şekilde bütünleştirilmediği sürece, sanatçıya kalan, yaratımları ve özel hayatı arasında debelenmek, her ikisine de yabancılaşmaktan başka bir şey değil.

Moretti’nin, sanatsal yaratımın ölüm karşısında değersizleşmesini konu edinirmiş gibi yapan bir filmi bile sosyalist sanat anlayışının üretim-hayat arasındaki sınırları yıkma hedefini sahiplenmesiyle bitirmesine şaşmamalı. Zira, toplumcu sinemanın kaba biçimleriyle, kişiselliğin dozunu bilhassa aşırılaştırarak sık sık dalga geçse de, Brecthyen sanatsal üretim yaklaşımına sırtını hiç çevirmedi Moretti. Tam da Margherita’nın filmde oyuncularına bir türlü anlatamadığı şu ‘oyuncu hem karakteri canlandırmalı, hem kendi olmalı’ prensibinden hiç vazgeçmediği için. En konvansiyonel dramlarında bile, en mahrem konulara el attığında bile ‘oyun’un yanında süregiden hayatı hissettirmeyi başarıyor Moretti. Sizi karakterlerle ve duygularıyla özdeşleştirirken bir yandan da, sanki bir yerlerden başını çıkarıp, izlediğimizin sadece bir gerçeklik yanılsaması olduğunu fısıldıyor. Şimdi dönüp filmin başlangıcını tekrar hatırlayalım.


Annem, MUBI Türkiye’de izlenebiliyor. MUBI’nin Altyazı okurlarına özel kampanyasıyla 30 gün boyunca MUBI’ye ücretsiz erişim sağlayabilirsiniz.

-->
© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.
Sepetim
Your cart is empty.

Looks like you haven't made a choice yet.