Şu An Okunan
Ayrılma Kararı: Gözyaşının Hapsinde

Ayrılma Kararı: Gözyaşının Hapsinde

Güney Kore sinemasının önde gelen yönetmenlerinden Park Chan-wook’un yeni filmi Ayrılma Kararı, kara film ve melodram türlerini günümüz estetiğiyle yeniden yorumluyor.

O telefonu denize at. Öyle derine at ki kimse bulamasın. 


Advertisement

Park Chan-wook, yeni filmi Ayrılma Kararı’nda yukarıdaki cümleyi birkaç kez söyletiyor karakterlerine. Bazen bütün ağırlığıyla şimdide, bazen geçmişi hatırlarken, bazense geleceği – her şeyin sonunu sezelim diye. Telefonların en az karakterler kadar hikâye üzerinde etkisinin olduğu, kimsenin hiçbir şey bulamadığı, herkesin derinlerde kaybolduğu, denizin tüm karanlığı ve ıssızlığıyla ruhuna sindiği bir film Ayrılma Kararı. En temelinde ise bir kara film: Gizemli bir cinayetin ve kadının, ikisini de çözmeyi kafasına koymuş bir dedektifin gözünden anlatıldığı bir polisiye. Aynı zamanda bir melodram, her şeyin ya çok geç ya da çok erken olduğu, zamanını ve mekânını tutturamamış bir aşkın hikâyesi. Denizin biraz daha derinlerinde ise “çeviride kaybolanlara” dair bir hikâye var. Hikâye her ne kadar yine yönetmenin alamet-i farikası haline gelmiş keskin dönüşler ve sürpriz gelişmeler üzerine kurulu olsa da, bu sefer şiddetin ve cinselliğin dozunun azaldığını görüyoruz. Ayrılma Kararı, bugünün görme biçimleri üzerine düşünen ve yararlandığı iki türü de -melodram ve kara film- bugünün hızı ve estetiğiyle güncelleyen bir film. 

Filmin bu güncellemeyi nasıl yaptığına bakmak için öncelikle kara filmin arketip karakterlerini nasıl kullandığına va dönüştürdüğüne bakabiliriz. Hikâyemizin ana kahramanı Busan’da çalışan, cebinde “silah yerine mendil taşıyan”, “kibar ve asil görünüşlü” Hae-Jun isimli bir dedektif. Chan-wook, Hae-Jun’un dedektif hikâyelerindeki maço karakterlerden ayrışmasını istediğini söylüyor. Hae-Jun, çoğu kara film dedektifi gibi bir kadına duyduğu aşk ve arzu sonucu kendisini ahlaki bir sorgulamanın içinde buluyor ve yavaş yavaş kendi felaketine sürükleniyor. Bu kadın, bir vaka sırasında tanıştığı şüpheli Seo-Rae. Genç kadın, uzun süre kocasından ağır şiddet görmüş olan Çinli bir göçmen. Uyku sorunları da çeken Hae-Jun, gözleri kuruduğu – belki de artık gördükleri karşısında ağlayamadığı- için sürekli gözüne gözyaşı damlası damlatıyor. Karakterle özdeşleşmiş bu hareketin birkaç anlamı var. En derindekileri, ilk bakışta gözükmeyen detayları fark eden Hae-Jun’un bakışını “netleştirmesine” işaret ediyor bu hareket. Bir tür kamera olarak gözlerinin odağını değiştirdiğini, filmin kamerasının da zaman zaman ona eşlik ettiğini görüyoruz. Film bazen bir karşılıklı bir konuşmanın, bazen ise bir kovalamacanın ortasında çok ani bir şekilde  Hae-Jun’un bakış açısına geçiyor. Bu geçişler o kadar sert ve bariz ki fark etmemek ve bir an için yabancılaşmamak imkansız. Özellikle Seo-Rae’nin evini gözetlediği ve bariz bir şekilde Arka Pencere’ye (Rear Window, 1954) referans veren sahnelerde olabildiğince Hitchcockvari, röntgenci bir dedektife dönüşüyor kahramanımız. 

Çeviride Kaybedilenler

Chan-wook bu röntgenci bakışı birkaç hamleyle bozuyor, tıpkı dedektif arketipini bozduğu gibi. Bu hamlelerden bir tanesi yukarıda bahsettiğim netleştirme hareketi. Çünkü damlanın damlatılması anının kendisi, Hae-Jun’un “bir şeyleri kaçırmasına” neden oluyor. Tıpkı karakterlerin birbirleriyle konuşurken kullandıkları çeviri uygulamasında kaybettikleri (ya da kazandıkları) zaman gibi, damla damlatılırken de arada bir gecikme yaşanıyor. Bu aynı zamanda melodramın temelindeki gecikme meselesinin de (“çok geç, çok erken”) biçimsel bir karşılığı. Bir türlü doğru zamanda doğru kelimeleri söyleyemeyen iki aşık, hem sınıfsal hem kültürel bir uçurumla imkansız kılınmış bir aşk. Çeviride kaybedilen ya da kazanılanlar sadece anlam değil, zaman da. O ara zaman, belki bir gecikme, belki bir parantez; zamanın uzamadığı fakat genişlediği bir “aşk zamanı”. 

Aracı mecra ve teknolojilerin, telefonların, uygulamaların, ses kayıtlarının her köşesine sindiği film; iletişimin oldukça mediated (aracılarla sağlanmış) hale geldiği bugünün de sinematik bir ifadesini arıyor sanki. Ekrana bakmaktan kurumuş ve uyuşmuş, belki de ağlamayı unutmuş bir göze damlatılan bir gözyaşı, ardından gelen o kısa tazelik hissi. Damlanın ilk göze değdiğinde neden olduğu o bir anlık bulanıklık, o bulanıklığın içindeki çokluk, suyla ışığın birbirlerine ilk değişi, renk renk bir odaksızlık hali. Biraz böyle bir çoklu odağın ya da bakışın izini sürüyor Chan-wook. Bunu nasıl yaptığına bakmak için damla hareketine geri dönelim: Hae-Jun, ilk damlasını dağın kenarındaki cinayet mahalline bakarken damlatıyor. Chan-wook dedektifin ıslak gözlerinden, Seo-Rae’nin uçurumdan düşmüş kocasının ölü ve donuk gözlerine bir kesme yapıyor. Sanki damlanın getirdiği netlik, Hae-Jun’a insanüstü bir görüş yeteneği bahşetmiş gibi davranıyor kamera. Uçurumdan aşağı bakmasına rağmen yerde yatan adamın gözlerini aşırı yakın plandan görebiliyor Hae-Jun. Hatta öyle yakın ve net ki, detaya odaklanmaktan etrafa bakamıyor ve büyük resmi göremiyor. Bir şeyleri netleştirmeyi, çözmeyi takıntı haline getirmiş, aklından ve gözünden emin bu röntgenci bakışın altını oyuyor böylece film. 

Bu “netleşme” meselesi Hae-Jun’un bakışını simgelemenin yanında, aynı zamanda filmin her anına sinmiş olan o bilinmezliğin, şüpheciliğin ve aldatıcılığın görsel bir karşılığı haline geliyor. Örneğin Hae-Jun ve Seo-Rae’nin ilk tanıştığı ve birbirlerine aşık oldukları sahnede, oldukça biçimci bir odak kullanımı var. Karakterlerimiz bir sorgu odasında karşılıklı oturuyor ve birbirlerine bakıyor. Bizim onları nasıl gördüğümüz ise sürekli olarak değişiyor. Bazen çift taraflı aynanın yansımasından, bazen arka odadaki monitörden, bazen ise odanın içinden ve birbirlerinin bakış açısından görüyoruz karakterleri. Özellikle aynadaki yansımalarının olduğu sahnede netlik sürekli olarak dört kişi arasında gelip gidiyor: Hae-Jun ve yansıması, Seo-Rae ve yansıması. Kendiyle ilgili önemli bir bilgi verdiği sırada netlik gerçek Seo-Rae’deyken, şüpheli bir bilgi verdiğini hissettiğimizde – ya da Hae-Jun hissettiğinde – netlik yansımaya geçiyor. 

Bugünün Görme Biçimi

Chan-wook kimi zaman odağımızı kaybettirecek derecede kafa karıştırıcı bir görme biçiminin arayışında. Bu kafa karışıklığını sadece günümüzün dikkati ve odağı dağınık, her tür uyarana maruz kalmaya alışmış bakışını imlemek için değil; aynı zamanda kara filmi ve melodramı dönüştürmek için de kullanıyor. Geleneksel kara film şüpheli, tehlikeli, aldatıcı ve öldürücü bir kadın figürü olarak femme fatale’i aynalar ve yansımalar aracılığıyla resmeder. Femme fatale, çok basitçe kendi görüntüsüyle büyülenmiş, hakikatına asla ulaşılamayan, gizemli ve narsist bir figür olarak temsil edilir. Özellikle femme-fatale’in sahneye ilk girişi, yani onu ilk gördüğümüz an bu anlamın yaratılmasında önemlidir. Genellikle bedeninin erotize edilmiş, fetişleştirilmiş bir parçasından (omuz, ayak bileği gibi…) bütüne doğru genişleyen röntgenci bir bakışla resmedilir. Onu erkek kahramanın gözünden görür, onunla birlikte biz de büyüleniriz. Öncelikle telefon ekranında bir imge olarak tanıştığımız Seo-Rae’nin sahneye girişi ise, bu klasik girişi eğip büken bir yapıya sahip. Chan-wook, öncelikle sesini duyduğumuz karakterin yüzünü uzun süre tam olarak göstermiyor. Yukarıda bahsi geçen sorgu odası sahnesine kadar, Seo-Rae tıpkı klasik femme fatale’de olduğu gibi beden parçalarına yapılan yakın planlarla resmediliyor. Ancak bu beden parçalarını izinsiz bir telefon kamerasından, bir röntgen filminden ya da medikal bir fotoğraftan görüyoruz – elbette Hae-Jun’un gözünden. Kocasının uyguladığı şiddetin Seo-Rae’nin bedeninde bıraktığı izlerin olduğu bölgeler bunlar. Röntgenci bir bakıştan resmedilseler de, erotize edilmiyor bu parçalar. Bu anlamda hem türün içinden hareket eden hem de onu dönüştüren bir anlayışı var filmin. 

Filmin netlik/netleme/odağı kaybetme üzerinden kurduğu bu anlam dünyasına eşlik eden bir diğer biçimsel tercih ise “mekân kurgusu”. Film bu ifadeyi kelimenin gerçek anlamıyla alıyor: Kurguda farklı mekânları sürekli iç içe geçirerek birbirlerine bağlıyor. Karakterler birbirlerinin yanında değillerken, bir anda aynı mekânda yan yana geliyorlar. Kurgu mekânda sıçrıyor adeta. Örneğin yukarıda bahsettiğim, Hae-Jun’un Seo-Rae’yi gözetlediği  “Arka Pencere” sekansı. Tıpkı uçurumdan bakıp ölen adamın gözlerini görebilmesi gibi, burada da yönetmen Hae-Jun’a bazı insanüstü yetenekler bahşediyor. Dedektifimiz gözetlediği eve giriyor, Seo-Rae’nin yanına oturuyor, yere düşmek üzere olan sigara külünün altına küllük uzatıyor; bir hayalet gibi. Yine tıpkı ilk damla sahnesindeki gibi, bu fazla yakınlık ve mesafesizlik hali Hae-Jun’un bakışını kısıtlıyor. Dolayısıyla Arka Pencere’nin hareketsizliğini ve “kısıtlanmış erkekliğini” telafi etmek için kamerasını bir silah ve gözetim aracı olarak kullanan röntgenci kahramanının tersine; Hae-Jun’un röntgenciliği daha etkisiz. Aşktan körleşmiş, baktığını güçsüzleştirip objeleştiremeyecek kadar kendi arzusuna odaklı. Bir yandan da bu mekân kurgusu, kameranın gerçeklikte asla kavuşamayacak bu melodram aşıklarını bir araya getirme yöntemi – parantez içinde de olsa. 

Öte yandan mekânın bu bariz manipülasyonunda yine bugünün görme biçimlerine dair bir arayış var. Günümüz iletişim teknolojilerinin filmde fazlaca yer etmesi, bu mekânsal sıçramalarının nasıl bir görsel kültüre işaret ettiğine dair bir ipucu veriyor. Herhangi bir gerçekliğin sonsuz bakış açısından, sonsuz imgesine ve yansımasına sahip olduğumuz; sağa ve sola kaydırdığımız ekranlarımızda mekândan mekânda sıçradığımız bir algı biçiminden bahsedebiliriz bugün için (benzer bir arayışı yine bu senenin filmlerinden Her Şey Her Yerde Aynı Anda’nın çoklu evrenleri temsil biçiminde de görmüştük). Eğer dünyanın farklı uçlarındaki insanlar telefon ekranlarında bir an için bile olsa bir araya gelebiliyorsa, sinemanın kadrajı neden bu ekranlardan biri haline gelmesin; “kavuşamayan aşıkları” kavuşturup, türle ve bakışımızla oyunlar oynamasın? İmge içinde imge, çerçeve içinde çerçeve, oyun içinde oyun, bakış içinde bakış… Ayrılma Kararı bu aşırılığın ve çoklu odağın izinde bir film. Chan-wook sineması her zamanki gibi sınırlarda, uçurumun kenarında, aşırılıkların peşinde. Bu sefer duygusal ve grafik bir aşırılığa eşlik eden görsel bir taşma hali var; denerken yanılan, yanılırken yeniden doğan. Kandırılan, felakete sürüklenen dedektifle, ölen ve öldüren femme-fatale’in birbirlerinin sonsuz imge ve versiyonlarıyla -ama hep bir aracıyla, bir gecikme içinden- konuştuğu, zamanda değil mekânda buluşabildikleri, buruk ve “çevrilememiş” bir aşkın hikâyesi. Belki bu iki arketipin sinematik karşılaşmasının en güzel ifade bulduğu anlardan bir tanesi, sahilde karşılaştıkları ve birbirlerine sitem ettikleri o sahnede karşımıza çıkıyor: 

“O kadar kolay lokma mıyım?” 

Peki ben, bu kadar mı kötüyüm? 


Ayrılma Kararı, MUBI Türkiye‘de gösterimde.

© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.