Bir Ayrılık: İroni ve Sürpriz

Berlin’de Altın Ayı kazanan Bir Ayrılık filminde Asghar Farhadi seyirciyi sürekli “kim haklı, kim haksız?”, “kim dürüst, kim yalan söylüyor?” gibi sorularla yüz yüze getirse de, aslında bizi tüm bu sorular karşısında aciz ve ‘cevapsız’ bırakan sınıflı toplum düzenine dair bir yorumda bulunuyor.

Bu yazı, Altyazı’nın Temmuz-Ağustos 2011 tarihli 108. sayısında yayımlanmıştır.

Bir Ayrılık (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) İranlı yönetmen Asghar Farhadi’nin yönettiği beşinci uzun metrajlı film. Bir önceki filmi Elly Hakkında’yla (Darbareye Elly, 2009) Berlin Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülünü alan Farhadi, Bir Ayrılık’la aynı festivalde bu kez de Altın Ayı’ya layık görüldü. Günümüz İran toplumundaki şiddetli sınıf çatışmasına ve cinsiyet rollerinin sabit yapısına odaklanan Farhadi, ilk filmi Raghs dar Ghobar’dan (2003) beri hemen hemen bütün filmlerinde evrensel bir suç ve ceza sarmalına işaret ediyor. Farhadi, Abbas Kiarostami, Muhsin Makhmalbaf, Cafer Panahi gibi isimlerin başını çektiği yönetmenler kuşağının, açıkça sistem karşıtı olmasa da bir eleştiri alanı açarak hegemonya karşıtı nitelik kazanan sinemalarının takipçisi olarak görülebilir.¹

Son yirmi yılda İran sineması, kendini sıradan olanın yanına, günlük hayatın içine konumlandırırken, küçük olayların peşinden gitti. Farhadi, gündelik olanın sinemasını yapmak anlamında kendinden önceki kuşağın geleneğini sürdürse de, daha çok sıradan olanın trajedisini tarif etmek üzere tasarlanmış öyküler anlatıyor ve ağırlıklı olarak kentli orta sınıfla ilgileniyor. Kendinden önceki yönetmenlerden, özellikle Kiarostami’den farklı olarak, ilişkilerini anlattığı toplulukta ‘hümanist’ bir denge aramak yerine, kuralları din baskısıyla olduğu kadar sınıfsal bir ahlak anlayışıyla da belirlenmiş olan toplumun içindeki bastırılması güç şiddete dikkat çekiyor. Açıkça görmesek de, bütün dramatik yapı bu şiddet üzerine kurulu. Örneğin, Elly Hakkında’da, birden ortadan kaybolan Elly’nin ölümü, Bir Ayrılık’ta eve gelen hastabakıcı kadının düşük yaparak bebeğini kaybetmesi, filmlerin düğüm noktaları. Fireworks Wednesday’de (Chaharshanbe-soori, 2006) ihanet, yalan ve şüphe üzerine kurulu bir evlilik hesaplaşmasına, dışarıda başıboş gezinmekte olan bir seri katil gerilimi ekleniyor. Bu üç filmde de orta sınıf ‘yüzleşme’ hikâyesi, çok geçmeden bir polisiye gerilim hikâyesine dönüşüyor ve filmler ‘mutsuz son’la bitiyor.

Elly Hakkında ve Fireworks Wednesday’in aksine, Bir Ayrılık aynı zamanda başlangıcı da mutsuz olan bir film: Boşanmak için mahkemeye başvurmuş olan Nadir ve Simin kameraya bakarak tartışıyorlar. Kameranın durduğu yerde yargıç var. Hâl tavır ve giyim kuşamlarından üst-orta sınıf mensubu olduğunu hemen anladığımız çift, 11 yaşındaki kızları Termeh’e daha iyi bir gelecek verebilmek için yurtdışına gitme hayali kurmuşlar. Ancak, Nadir’in babasının hastalığı kötüleyince, sonu ayrılığa varan bir anlaşmazlık baş göstermiş. Aslında hep üstünü örttükleri şeylerin ortaya dökülmesi için mazeret sanki bu gidemeyiş. Yargıç, Simin’e neden gitmek istediğini sorduğunda, Simin tam bir cevap veremiyor; kızının böyle bir ortamda büyümesini istemediğini söylüyor. Suçlu kim? Gitmek istediği için Simin mi? Hiçbir çözüme yanaşmadığı ve birlikte kurdukları hayale ihanet ettiği için Nadir mi? Çift boşanmaya hazır ama sorun, Termeh’in kiminle kalacağı. Termeh eğer babasıyla kalmayı seçerse, annesinin geri döneceğini umarak, tercihini bu yönde kullanıyor. Paraya ihtiyacı olan bakıcı Raziye, Simin’in gidişiyle bekâr kalan Nadir’in yanında çalıştığını kocasından saklayarak, yanında küçük kızıyla birlikte gündüzleri yaşlı adama bakmak üzere eve geliyor. Bir gün, Nadir eve geldiğinde babasının yatağa kelepçelenmiş bir hâlde yerde yattığını görünce öfkeden deliye dönüyor. Üstelik evden biraz da para alınmış olduğunu fark ediyor. Tam bu sırada eve geri gelen Raziye neden bir süreliğine evden çıkması gerektiğini açıklamaya çalışsa da, babasını bu hâlde bulmayı hazmedemeyen Nadir, kadını kapıdan dışarı itiyor. Merdivenlerden düşen Raziye’nin düşük yaptığını öğreniyoruz. Alzheimer hastası bir adamı o hâlde bıraktığı ve hamile olduğunu sakladığı için Raziye mi suçlu? Koşullar ne olursa olsun, bir kadını iterek bebeğini kaybetmesine sebep olduğu için Nadir mi? Yoksa ikisi de mi? Kısa süre içinde anlıyoruz ki bu sorulara eklenecek daha bir sürü soru var. Peki, alttakileri hep üsttekilerin pisliğini temizlemek zorunda bırakan –ki Raziye baba altına yapınca gerçekten babanın pisliğini temizliyor– sınıfsal ayrımlara dayanan sistemin suçu? Böyle bir ortamda her söz, her temas sanki yeni bir katman açıyor; yalan söylemek ihtiyaç, sır saklamak var olmanın koşulu oluyor. Raziye çalıştığını kocasından sakladığı için kocası öfkeden deliriyor. Ama onun peşinde de alacaklılar olduğu için, Nadir’den tazminat alarak bu durumdan yararlanabileceğini fark ediyor. Termeh ise tüm bunlar olup biterken çaresizlik içinde, etrafındaki sorun ve sorumluklarla başa çıkamayan ‘ergen yetişkin’leri izliyor.

Çoklu Perspektif

Filmde (ve genel olarak Farhadi sinemasında), başta Kiarostami’nin Yakın Plan’ı (Nema-ye Nazdik, 1990) ya da Panahi’nin Ayna’sı (Ayneh, 1997) olmak üzere, İran sinemasının ‘kendini yansıtan’, filmin yaratılma ânını anlatan filmlerinin aksine, çok daha klasik bir anlatı yapısı var. Filmin başında her ne kadar kameraya bakarak konuşan karakterler olsa da, film herhangi bir noktada açıkça “Bakın burada aslında kamera var” demiyor; tam tersine karakterlerin yargıçla konuştukları özellikle belirtiliyor. Filmin tartışmalı yanlarından biri, seyircinin konumunun, doğrudan İran hukuk sisteminin temsilcisi olan yargıçla eşleştirilmesi ve filmin herkese yaklaşımı değişirken yargıç pozisyonunu mutlak kabul etmesi olabilir. Ancak bir yandan da, Farhadi’nin ‘yargı’ meselesini daha felsefi bir mesele olarak ele aldığı da açık (Bu anlamda yargıçlık konumuyla özdeşleşen, Farhadi’nin kendisi). Yönetmen, herkesin sözünü ayrı ayrı dinlemeyi/dinlememizi istiyor. Her filminde çoklu ve değişken bir özdeşleşme mekanizması kurmayı başaran Farhadi, odağı sürekli karakterden karaktere aktararak olaylara bakış açımızı kaydırıyor. Bu mekanizmanın yargıçlık pozisyonunda somutlaştığı Bir Ayrılık’ta, Raziye’nin düşmesinin ardından Nadir’in tarafını bırakıp, Raziye’yi hem kocası tarafından ezilen hem de haksızlığa uğramış bir kadın olarak görmeye başlıyoruz. Simin’in derdinin aslında gitmek değil kocasıyla ilişki kurabilmek olduğunu fark ediyoruz. Raziye’yle kocasının evindeki sahne, bakış açısının en net değiştiği sahnelerden biri; burada perspektifimiz sürekli farklılaşıyor. Gerçekte neler olup bittiği konusunda karakterlerden bir adım önde olduğumuzu sanırken, bizden saklanmış olan, görünüşte ufak bir bilgi, her şeye bakışımızı değiştiriyor. Bir Ayrılık’ın asıl başarısı, taşıdıkları farklı vicdan yükleriyle sırtları kamburlaşmış insanların hikâyelerini, onlara acımadan, büyüklenmeden, onları yargılamadan teker teker anlatmayı başarmasında saklı.

Dramatik İroni

Filmin dramatik yapısının kimin neyi ne kadar bildiğiyle belirlenmesinin senaryo jargonundaki adı ‘dramatik ironi’. Alfred Hitchcock’un meşhur bomba örneğinde olduğu gibi, ‘masanın altında bomba var, seyirci biliyor ama karakter bilmiyor.’ Dolayısıyla seyirci, hep onlardan fazlasını bildiği için, karakterler adına geriliyor. İşte, Bir Ayrılık da dramatik ironiyle başlıyor ama sonunda masanın altından değil de arabanın altından çıkıyor bomba. Birinin söylediği bir yalanın nasıl bir diğerine bağlandığını ve bu anlamda masum yalan diye bir şey olamayacağını, zaten her türlü toplumsal ilişkinin bu ‘istisna’ arzusu üzerine kurulu olduğunu açık ediyor bizi şaşırtan bu sürpriz gelişme. İstisna denen şeyin özrünün/mazeretinin, ‘bir seferlik yaptım’, ‘kötü bir niyetim yoktu’larla örülü olduğunu ve bu cümleleri kurmanın aslında hiç de istisnai olmadığını gözler önüne seren bir yaklaşım bu.

Filmin sonuna gelindiğinde, artık Termeh kiminle kalacağını seçmek zorunda. Olaylara hâkim bir yargıç pozisyonunda başladığımız seyircilik konumumuzun çok gerisindeyiz şimdi. Çok şey bildiğimizi sanarak girdiğimiz bir dünyadan cevapsız sorularla ayrılıyoruz. Film bize Termeh’in kimi seçtiğini söylemiyor. Mahkeme koridorunda camlı koridorun ardından, uzaktaki Nadir ve Simin’in jest ve mimiklerinden ne olduğunu/olacağını anlamaya çalışıyoruz, jenerik akmaya başlıyor. Bilgiye sahip olmanın nasıl iktidar sağladığını yüzümüze vuruyor sanki film. Orta sınıf ahlakı da, tam olarak bu bilme hırsı üzerine kurulu.

NOT

1 Farhadi’nin birçok röportajında dile getirdiği gibi totaliter rejimlerde, yerleşik bir sansürcü anlayış içerisinde film yapmak zaman zaman yönetmeni yaratıcı formüllere de yöneltebilir. Ancak bu işin garantili bir formülü olmadığı da açık; ki Cafer Panahi ve Muhammed Resulof’un şu anda hapiste olmaları da bu durumun son örneği.