Carol: Tuzun Tadı

Todd Haynes, Patricia Highsmith’in 1950’lerde iki kadının aşkını anlatan otobiyografik romanından uyarladığı Carol’da henüz söze dökülememiş, toplumsalın ve temsiliyetin alanına girememiş olan bir aşkı, izlenimler, küçük dokunuşlar ve fotoğraflar üzerinden anlatmayı tercih ediyor.

Bu yazı, Altyazı’nın Şubat 2016 tarihli 158. sayısında yayımlanmıştır.

Patricia Highsmith’in Claire Morgan müstear ismiyle yazdığı otobiyografik romanı ‘Tuzun Bedeli’ 1952 yılında yayımlandı. Highsmith, lezbiyen ‘ucuz roman’ türünün ilk ve en önemli örneklerinden sayılan bu kitabı kendisinin yazdığını uzun yıllar kabul etmedi. Bu gizliliğin sebebinin, lezbiyen bir yazar olarak anılmak istememesi olduğunu söylese de, belki bu itiraftan kaçınmasının asıl nedeni kendinden yola çıkarak yazdığı Therese’in, Highsmith’in asıl uzmanlığı olan suç/dedektif janrı için yeterince sert ve gamsız (hard-boiled) olmamasıydı. Bir arkadaşının dediği gibi, Highsmith, aşkla cinayeti aynı şekilde tanımlıyordu: “Mutlaka bir tarafın ölümüyle sonuçlanan, iki kişi arasında ortaya çıkan duygusal aciliyet.”(1) Gerçekten de, içinde ölümcül bir suç işlenmeyen ‘Tuzun Bedeli’, Highsmith’in diğer romanlarıyla karşılaştırıldığında cinsellik ve aşkın sapkın bir takıntı gibi değil de (örneğin diğer romanları ‘Yetenekli Bay Ripley’ ve ‘Trendeki Yabancılar’ gibi) yaşamsal bir ilham kaynağı olarak ele alındığı ender romantik metinlerden biriydi. Therese, Highsmith’in yarattığı en kişisel karakterdi. Yazar böyle bir aşkı ancak bir kadına karşı hissedebilirdi ve ancak bu tür bir aşkı yazıya döktüğünde ortaya cinayete benzemeyen bir şeyler çıkarabilirdi. Bu yüzden belki aslında birlikte anılmak istemediği şey, kendinden yola çıkarak yazdığı Therese karakterinin (kendisinin) incelikli duyarlılığıydı.

Yönetmen Todd Haynes’in uyarlaması ise gücünü bu duyarlılığın sinematik tercümesinden alıyor. Carol (2015) hassasiyetin, dokuların, duyuların, tenselliğin ve bakışların tanıklığını yapan bir film. Olgun ve ihtişamlı bir kadın olan Carol Aird ile toy ve ürkek Therese Belivet’in 1950’ler Amerika’sında kabul görmeyen “toplum dışı” aşkına odaklanan film, soğuk bir New York gecesinde başlıyor. Carol’ın Therese’in omzuna dokunan eli, paltosunun eteğinin uçuşurken çıkardığı ses, Therese’in bakışı, buğulu bir taksi camının ardından belli belirsiz seçilen ıslak sokaklar, şehir ışıkları… Bu ânın ardından zamanda geri gidiyoruz ve sanki havada asılı kalmış hislerle yüklü bu ânı hazırlayan, geçmişteki olayları izliyoruz. Carol, Noel alışverişi yaptığı sırada eldivenlerini, Therese’in tezgâhtar olarak çalıştığı mağazada bırakır. Bir numara mı, yoksa basit bir unutkanlık mı bu durum, anlaşılamaz. Therese’in eldivenleri ona postalamasıyla olaylar gelişir.

Filmografisinin hatrı sayılır bir kısmını İkinci Dünya Savaşı sonrası melodramlarına (Cennetten Çok Uzakta [Far From Heaven, 2002], Mildred Pierce [2011]) ayıran Haynes, uzmanlık alanı olan bu dönemi bir kez daha Carol için yarattığında, bu kez kostümler ön plana çıkıyor. Yönetmen, 1950’lerde cinsiyet rollerinin ve aile yapısının yeniden tanımlandığı, sosyolojik bir projeyi andıran Amerikan toplumunda, kadınlar ve eşcinseller üzerinde kurulan baskıyı anlatmak için mekânlardan çok kostümlere odaklanmış. Dekor bu kez çok daha sade, gerekli inandırıcılık dozunun ötesinde ekstra numaralara kalkışılmayan bir sanat yönetimiyle tasarlanmış. Carol ve Therese arasında kıvılcımın çaktığı ânın motivasyonunun da bir kostüm parçası olması bu anlamda manidar. İki kadın arasındaki (başta sınıfsal olan) bir dizi farklılığa rağmen kurulan bağın bu unutulan eldivenle, bir tür iz bırakan temas olarak sembolize edildiğini düşünebiliriz. Bu yönüyle bakıldığında, tarihin çeşitli dönemlerinde (örneğin Viktoryen İngiltere gibi) kadın üzerinde tahakküm kuran giysilerin adıyla anılan kostümlü drama janrı, Carol hakkında düşünmek için uygun bir alan. Ayrılmak istediği kocasının söylediği gibi Carol, “Bir mekânda her zaman en güzel, en alımlı kadın”dır. Bu iltifat, dönemin adab-ı muaşeretini kostüm olarak üzerinde taşıyan bir ideal kadın imajına gönderme yapıyor. Bir salon hanımefendisi olmanın bedeli ise güzel kıyafetlerinin içinde, arzularına her daim ket vurmak ve iyi bir ev kadını olarak çocuk yetiştirmekte sebat etmek demek. Carol’ın kostüm ve makyajı aracılığıyla kadınlığını abartılı şekilde ön plana çıkarması her ne kadar idealize üst sınıf evli kadın personasıyla uyumlu olsa da, bu tasarıyı bir tür abartılı performatif başkaldırı olarak da görmek mümkün. Ayrıca Cate Blanchett’in karakteri canlandırırken tercih ettiği ‘mimikleri ön planda’ oyunculuk tarzıyla yönetmenin iki kadının yüzünde aşırı yakın plan kullanmayı seçmesi de ‘kadınlık performansının’ etkisini artırıyor. İki kadın da zaman zaman perdeden taşacak gibiler; bu aşırılık, içinde yaşadıkları dünyaya sığamamalarını aynalıyor.

Aralarında başlayan duygusal gerilimin fizikselleşmesi ise ancak o dünyayı terk etmeleriyle mümkün oluyor. Filmin kostümlü dramadan yol filmine dönüştüğü bu an iki kadının ilişkisinde de bir dönüm noktası. Carol’ı kıyafetleri ve makyajı olmadan ilk kez, tıpkı Therese’in de onu ilk kez böyle gördüğü gibi, bir yol kenarı motelinin banyo kapısının arasından başını uzattığında görüyoruz. Arabaya atlayıp New York’u geride bıraktıkları bu yolculukta, yeni bir başlangıç için yola düşebilmenin umuduyla, belirlenmiş toplumsal rollerden uzaklaşmanın zorluğu iç içe geçiyor. Hele ki Carol, çocuğu ile Therese arasında bir seçim yapmak zorunda kalınca, bu romantik kaçamağın sonuna geliniyor. Carol, Therese’e bıraktığı mektupta şöyle diyor: “Kaza diye bir şey yoktur, seni tatmin edecek bir açıklamam da yok. Açıklamalar ancak gençlikte beklenir.” Bu ayrılığın ardından, tatminkâr bir açıklamanın yokluğunda acı çeken Therese’in dünyasına odaklanan film, bir büyüme hikâyesi özelliği de kazanmaya başlıyor. Üstelik bu yalnızca genç bir kadının değil, yaşadıklarından ilhamla yetişen bir sanatçının gelişimini de izlemek demek (kaynak romanın otobiyografik yönünü hatırlarsak, tıpkı Highsmith’in bu süreçten bir yazar olarak çıkması gibi).

Bakışların Tanıklığı

Temas ve bakış üzerinden duyuların tanıklığına dayanan bu olgunlaşma hikâyesi, Therese’in dünyasına yaklaştığımızda daha da somutlaşıyor ve özellikle de onun fotoğraflarıyla varlık kazanıyor. Fotoğraflar aracılığıyla Therese’in hissiyatını, ilhamını, bu ilham sonucu değişen duygularını ve geçmişini kaydetme biçimini takip ediyoruz. Yalnızca bir kadına duyulan aşka değil, bir döneme, bir şehre, bir yaşam tarzına tanıklık ediyoruz. Zaten Therese’in çektiği portrelerle, filmin Carol’ı çerçeveleme biçimi birbirini yansıtıyor. Therese’in Carol’a Noel ağacı almak için eşlik ettiği sahne bunun en iyi örneklerinden biri. Therese, hayran olduğu kadını uzaktan hayranlıkla izliyor. Fotoğrafı netlemek için kamerasını gözüne götürüyor, Carol o anda geri dönüp kameraya doğru bir bakış atıyor. Bu sahnenin tamamında filmin kamera dili Therese’in kamerasını taklit ediyor. Çok dar bir alan derinliğinde Carol’ı netlemeye çalışıyor. Dünyanın geri kalanında her şey netsiz. Tıpkı Therese’in gözünün Carol’dan başka bir şey görmemesi gibi, sığ alan derinliğinde netlik ayarı yapmaya çalışan filmin gözü de Therese ve Carol’dan başka bir şeyi seçmiyor; onlar dışındaki her şey flu kalıyor.

Filmin suskunluğunu, ölçülülüğünü de bu açıdan düşünmek mümkün. Hatta filmin sanki 1950’lerde Amerikan sinemasındaki sansürün en baskıcı döneminde çekilmiş kadar ölçülü olduğunu söyleyebiliriz. Yönetmen Haynes bir röportajında şöyle diyor: “Lezbiyenlik o kadar ‘anlaşılamaz’ bir şeydi ki o dönemde, bu, Highsmith’in romanının motoru oldu. İki kadının aşkının nasıl olacağı hayal edilemez bir konuydu.”(2) Sanki Haynes, bu nedenle henüz söze dökülememiş, toplumsalın ve temsiliyetin alanına girememiş olan bir aşkı, izlenimler, küçük dokunuşlar ve fotoğraflar üzerinden anlatmayı tercih etmiş. O dönemde yaşandığı gibi, Highsmith’in romanını yazarken hissetmiş olabileceği gibi…

Hikâyenin içindeki ve dışındaki tüm imkânsızlıklar ve tarifsiz alanlar bir yana, filmin de tıpkı roman (‘Tuzun Bedeli’) gibi mutlu bir sonu var. Pek çok film noir’a da kaynaklık eden ucuz roman türünde, toplumsala uygun kabul edilmeyen karakterler ve hikâyeler anlatılsa dahi sonları iyi bitmez. Hatta zamanda geri dönüşlü anlatım (flashback) da dönüp dolaşıp varılacak olan bu ‘kaçınılmaz kader’in varlığını kuvvetlendirir. Cezalandırılan karakterler sayesinde sosyal akitler yeniden kurulur. Bu durumun aksine, Carol ve Therese trajik sonuçlara katlanan karakterler değiller; arzulayan, yaşadıklarının sonucuna katlanan iradeli kadınlar. Hatta flashback bitip de filmin başladığı âna geri döndüğümüzde, ihtimallerin tükendiği değil yeniden başladığı bir noktadayız. Romanın son cümlesini hatırlarsak: “Birlikte gidecekleri yer cennet de olsa cehemnem de olsa Carol’dan başka bir şey yoktur artık.”(3) Filmin sonunun belki de sinema tarihinin en unutulmaz finallerinden biri olmasının sırrı da, iki karakterin akıbeti belirsiz macerasına cenneti de cehennemi de sığdıran o unutulmaz bakışta yatıyor.

Notlar

(1) Joan Schenkar, The Talented Miss Highsmith: The Secret Life and Serious Art of Patricia Highsmith (Macmillan, 2009), 29; çeviri bana ait.

(2) Nick Davis, “The Object of Desire,” Film Comment (Kasım-Aralık 2015), erişim 25 Ocak 2016; çeviri bana ait, <goo.gl/60kqjm>.

(3) Patricia Highsmith (Claire Morgan), The Price of Salt (Dover Publications, 2015), 256; çeviri bana ait.