Geçiş: Şehre Bakan Gözler
Levan Akin’in yeni filmi Geçiş, Gürcistan’dan İstanbul’a uzanan bir arayış yolculuğunu takip ediyor. Yönetmenin uzun süredir merakla beklenen filmi, taşıdığı samimi dayanışma ruhuna rağmen iyi bir hikâyenin meziyetlerinden yoksunluğuyla sınırlanıyor.
Ve Sonra Dans Ettik (And Then We Danced, 2019) filmiyle sinema dünyasında adını duyuran Gürcistan asıllı yönetmen Levan Akin’in yeni filmi Geçiş (Crossing, 2024) bir süredir bilhassa Türkiye’de merakla bekleniyordu. Zira Şubat ayında Berlinale’nin Panorama bölümünde dünya prömiyerini yapan ve ardından Nisan ayında 43. İstanbul Film Festivali’nde Türkiyeli seyirciyle ilk kez buluşan filmin başrolünde İstanbul şehri var esas olarak. Film henüz yapım aşamasındayken filmde kullanılan Türkçe müziklerin listesinin dolaşıma girdiği, Levan Akin’in yeni filmini Türkiye’de çektiği, hatta filmin afişinde Kız Kulesi olduğu bilgilerinin kulaktan kulağa yayıldığı bir sürecin sonuna geldik. Filmin başta ‘Passage’ olarak duyurulan orijinal adı son kertede Fatih Akın’ın Crossing the Bridge’ini (İstanbul Hatırası: Köprüyü Geçmek, 2005) hatırlatan bir hamleyle Crossing olmuştu. Levan Akin’in gözünü İstanbul’da nereye çevireceği, içine girmeye çalışacağı bu şehri nasıl göreceği temel merak konusuydu elbette. Filmin hem yapabildiği hem de pek yapamadığı şeylerin hepsi de burada birleşiyor esas olarak.
Geçiş’te, genç yaştaki trans yeğeni Türkiye’ye iltica etmiş Lia’nın Batum’dan İstanbul’a uzanan arayışına tanıklık ediyoruz. Lia yola çıkmak üzereyken, yaşadığı hayattan sıkılmış ergen Achi de onun peşine takılıyor. Bu hızlı tanışma faslından sonra Lia ve Achi’yle birlikte soluğu İstanbul’da, Beyoğlu’nda alıyoruz. Film bu noktadan itibaren Lia ve Achi üzerinden İstanbul’la tanışmaya, ona olabildiğince içeriden bakmaya çalışıyor. Lia yeğeni Tekla’yı ararken Beyoğlu’nun kuir dünyasıyla, İstanbul’un alışkanlıklarıyla, elbette vapurla, rakıyla, kediyle, baklavayla karşılaşıyor. Temelde bir yol hikâyesi olan filmin yapısı âdeta turistik bir gezinti gibi, şehrin yüzeyinde hızlıca dolaşan bir hareket etrafında kurulduğundan seyir esnasında görebildiğimiz kadar görüyoruz şehri ve mukimlerini.
İstanbul’a Bakmak
Bir adım geriye gidecek olursak, Levan Akin adını duyurduğu Ve Sonra Dans Ettik’te -İsveç’te doğmuş büyümüş biri olarak, muhtemelen yine ‘dışarıdan’ bir gözle- kendi memleketinin uluslararası çapta ilk akla gelen unsurlarından birisini, yerel dansını kullanarak filmine ilgi çekicilik garantisi sunan bir yüzey tasarlamıştı. Filmi folklorik klişelere ve tembel bir imgeleme indirgeme riski taşıyan bu tercihin filmi izleyen seyirci nezdindeki karşılığının bunu aşabiliyor olması başta filmin bu imaj dünyasının içinde bedensel duyarlılığı yüksek bir sinema ve buradan vesileler taşıyan ilgi çekici bir hikâye çıkarabilmesinde yatıyordu. Yönetmen, ikinci filminde de kültürel yüzeyi öncül kılan üslubunu devam ettiriyor bir anlamda. Ve Sonra Dans Ettik’in Gürcü dansı gibi önce İstanbul’un İstanbulluğuyla karşılaşıyoruz Geçiş’te. Bunu yaparken egzotizm ve tanıdık olmayan şehre duyulan samimi merak arasındaki ince çizgide yürümeye cesaret ediyor. Belki sanatsal üretimine saygı ve merak beslediğiniz bir yönetmenin yaşadığınız coğrafyaya bakıyor olmasının çağrışımıyla, Tony Gatlif’in son dönem filmlerinden Aman Doktor’u (Djam, 2017) akla getiriyor birçok kez.
Levan Akin’in ‘bakış’ı bu filmin tonunu, işleyişini ve hikâyesini her anlamda belirleyen unsur, buna şüphe yok. Bu ‘dışarıdan’ bakışın niyetinde, bakmaya gayretli olduğu yerde de çok kıymetli şeyler var. Öncelikle bir trans kadının hayatını kurtarma mücadelesinin peşindeyiz film boyunca; onu evinden vazgeçmeye mecbur bırakacak şartları açıkça ortaya koyan, özgürlüğü sahiplenici bir mesafeden takip ediyoruz bu öyküyü. Lia’nın yeğenini bulma motivasyonundan başlayarak bu çizgiyi epey sahiplenilebilir bir yerden çekiyor yönetmen. Bunun yanı sıra anlatısının merkezine de bir dayanışma hissiyatını koymaya çalışıyor. Lia, İstanbul sokaklarında yeğeni Tekla’yı bulmaya çalışırken translarla, bu şehrin sakinleri ve Tekla’nın muhtemel arkadaşları olarak tanışıyor. Dayanışma hissi de önce Beyoğlu mukimlerinin kendi arasındaki dayanışmadan devşiriliyor. Pek çoğumuza tanıdık gelecek gerçek Beyoğlu sakinlerinin filmde görünür olduğu, kendi yaşamlarından ufak izleri filme bıraktığı bu akışta hatırı sayılır bir sahicilik var. Levan Akin’in filmi çekerken Türkiye sinema sektöründen isimlerle çalıştığı, bağımsız sinemamızın önemli yapımcılarından Anna Maria Aslanoğlu’nun filmin uygulayıcı yapımcıları arasında olduğu film proje aşamasındayken de biliniyordu ama bu işbirliği bilhassa Pembe Hayat Derneği’nin hem ismi hem de faaliyetleriyle filme dâhil olmasıyla farklı bir boyuta kavuşuyor. Filmin ikinci (ve yan) hikâyede dernek bünyesinde çalışan trans kadın bir avukatı, onun günlük yaşamı ve kişisel meseleleri üzerinden takip ettiğini düşünürsek bu daha da önem kazanıyor.
Hikâyenin Yolu
Levan Akin’in Geçiş’teki bu ‘iyi niyeti’ temelde hikâyesini bir aracı olarak kullanması anlamına geliyor. Bu da filmin temel ikilemini ortaya koyuyor. Daha ilk anlardan bu hikâyenin esas meselesinin İstanbul’a gitmek olduğunu anlıyoruz – ya da zaten biliyoruz. Film boyunca takip edeceğimiz Lia ve Achi’nin Gürcistan’daki hayatlarını yalnızca tek bir sahnede görüyoruz ve çok kısa bir prolog olarak görebileceğimiz bu sahne sonrasında apar topar yola koyuluyoruz, tıpkı Achi’nin herhangi bir eşyasını almadan yola çıkması gibi. Geçiş gibi yol filmi olarak işleyen bir yapıda, karakterleri samimiyetle takip edebilmek ve dahası bu iki karakter arasındaki ilişkinin gelişmesini sağlayabilmek için, hatta bu yolculuğu başlatacak motivasyonun inandırıcılığı için bazı unsurlara ihtiyacımız var. Böyle bir yapının olmazsa olmazlarından, yol duygusunu harekete geçirecek bir özdeşim bağını arıyor seyircinin gözü. Fakat bunun yerine sınırın geçildiği yerde Neşet Ertaş’ın hepimizin bam teline kolayca basacak bağlamasından bir ezgiye doğru koşuyor film. Bu noktadan itibaren anlatıya hâkim olan egzotik heyecan hikâyenin temel unsurlarının işlemesine engel oluyor.
Levan Akin’in bakışını hizaladığı karakterlerin de tıpkı kendi gibi bu şehrin birer yabancısı olması aracılığıyla yaklaştığımız şehirde elbette ilk önce vapurları, simitleri, çayları görüyor kamera. Böyle bir yapıda bu tabii ki çok olası fakat bu denli yorgun, anlamını yitirip tüketecek kadar yüzeyleşmiş bu imajları kullanmanın riski çok yüksek. O yüzeylerde takılıp filmin esas yapmaya çalıştığı samimi ve ‘içeriden’ hissiyata ulaşmakta zorlanıyoruz Geçiş boyunca. Lia’nın Tekla’yı arama yolculuğunda İstanbul’un derinlerine dalması bağlamını bir şemsiye olarak kullanıp o şemsiyenin altında âdeta skeçleşen sekanslarla ilerliyor hikâye. Bir bakmışız Nevizade’de bir rakı masasına oturup hem Lia’yı hem de filmi ghostlayan bir Gürcü hemşeriyle tanışıyoruz, bir bakmışız Achi’yle Asmalımescit sokaklarından bir ev partisine kaçıyoruz, bir bakmışız vapurda manzara keyfi diyoruz. Tek başına ve kâğıt üzerinde ilginç duran bütün bu sahneleri film etrafında birleştirecek, Ve Sonra Dans Ettik örneğinde olduğu gibi filmin yüzeyinden içeriğine bağlantılar açacak iyi bir hikâye kurma becerisi yok maalesef Geçiş’te.
Yönetmenin gözünün tamamen Lia ve Achi’nin hizasına sadık bir çizgide ilerlediğini söylemek doğru olmaz elbette. Zira filmde ikinci bir hikâye aksı olarak İstanbullu trans kadın avukat Evrim’in hayatını da takip ediyoruz. Yönetmenin bu aks atlamasını biçimsel olarak işaretlerken hikâyeye yeni bir bağlam açtığı vapur sahnesi de oldukça önemli burada. Zira tamamen klasik bir reji anlayışıyla, Lia ve Achi’yi takip eden kamera bu karakterlerin yaptığı bir vapur yolculuğu sırasında anlatı mesafesinden kopuyor ve âdeta başıboşlaşıyor. Kameranın vapurun içerisinde dolaştığını, etrafa bakındığını görüyoruz. Achi ve Lia’nın alt güvertede, tamamen yabancısı oldukları bir şehrin vapurunda olduklarını da düşündüğümüzde üst güvertede gezinen kameraya yön verenin ne olduğu, kameranın kimin gözüyle hizalandığı bilgisini de yitiriyoruz. Bu sekansın sonrasında kamera dolaşıyor ve vapurdaki ikinci aksı, Evrim’i buluyor. Bu noktadan itibaren de iki farklı hikâyeyi takip ediyoruz filmde. Ta ki filmin final bloğunda bu iki akış birleşene kadar.
Bu biçimci sahnenin filmdeki işlevi önemli, zira iki farklı hikâye akışını takip eden filmin hikâyesinin buna ihtiyacı varmış gibi görünüyor. Senaryo ve hikâye üzerinden kurulamayan ve seyirciyi filmde tutmak için kritik önem arz eden bu bağın söz konusu aşkınlaşmış sahne üzerinden kurulmaya çalışıldığını görüyoruz. Fakat filmdeki birçok dramatik unsur gibi bu da uçucu bir tutkal sonucu veriyor hikâye içerisinde. Belki filmin esas tutkalı olabilecek dayanışma hissinin de o işlevi görememesi filmin İstanbul’a bakışındaki yüzeyde kalma hissi aslında. Deniz Dumanlı’nın canlandırdığı Evrim karakterinin yakın dönem sinema tarihimize dört başı mamur bir kuir temsili olarak geçeceğini söylemek lazım. Fakat bu temsilin filme aranılan derinliği kattığını söylemek oldukça zor. Hikâye bağlamında inandırıcı biçimde kurulamayan bağlantılar ve kendi başlarına kalan dramatik unsurlar filmin yüzeyde inşa ettiği bakışın da egzotikleşmesine, otantik bağlarından kopmasına ve birer dış cepheye dönmesinin temel sebebi aslında. Hikâyeyle kurulamayan özdeşim şehrin turistik imgelemiyle kurulunca dayanışma hissi de o ‘mozaiğin’ bir parçasına dönüşüyor maalesef. Filmdeki bilhassa kuir topluluğun yaşamının tamamı oldukça sahici ve yerinde temsil edilmiş olmasına rağmen üstelik. Yönetmenin kişisel, küçük anlardan güzel duygular devşirmeye kabil gözünün ürettiği anlar da bu duruma dâhil oluyor aynı şekilde. Başka bir bağlamda göz doldurabilecek bir baklava sahnesi, sırf filmin baklavaya yüklediği egzotik anlam sebebiyle işlemiyor, duygusal olarak havada kalıyor. Tıpkı filmin başında seyirciye sunulan Türkçe-Gürcüce arası cinsiyetsizlik ortaklığı bilgisi gibi.
Geçiş tüm iyi niyetine, özenle seçilmiş soundtrack’ine, enerjik üslubuna ve merkeze çekmek istediği meselelere bakışına rağmen hikâyesini göz ardı ederek meziyetsizleşen bir film. Açıkçası İstanbul’un ilk karşılaşmada yarattığı o tehlikeli heyecana kapılıp orada kalmış gibi görünüyor. Filmin finali de tıpkı senaryonun diğer parçaları gibi oldukça tepeden inme, film boyunca kurulan dramatik bir akışın devamı olmaktan uzak bir görüntü çizdiğinden, hikâyenin bizi İstanbul’a taşıdığı bir örnekten çok İstanbul’un bir hikâye anlatma arzusu yarattığı izlenimine ulaştırıyor bizi. Bu da çok temel bir yerde ayrıştırıyor seyirciyi. Zira bu kadarıyla yetinmenin pek çok seyirci için mümkün olmadığı açık bir gerçek.
