Hiçbir Şey Yerinde Değil: Ne Bu Şiddet Bu Celal?

Burak Çevik’in dördüncü uzun metrajı Hiçbir Şey Yerinde Değil, 1978’de yaşanan Bahçelievler katliamından esinleniyor. Siyasi tarihimiz açısından temsili zor bir meselenin ideolojik olarak riskli bir anlatımına soyunan film, senenin en tartışmalı yapımlarından biri.

Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.

-Walter Benjamin

Tuzdan Kaide (2018), Aidiyet (2019) ve Unutma Biçimleri (2023) filmleriyle tanıdığımız Burak Çevik’in dördüncü uzun metrajı Hiçbir Şey Yerinde Değil, senenin en tartışmalı filmlerinden biri olmaya aday. Geçtiğimiz ay Adana Altın Koza Film Festivali’nden Jüri Özel Ödülü, En İyi Yönetmen ve En İyi Sanat Yönetmeni ödülleriyle dönen film, 1978’de yaşanan ve 7 sosyalist öğrencinin, 4 ülkücü tarafından öldürüldüğü Bahçelievler katliamından esinlenen bir kurmaca. Bu noktada “esinlenen” vurgusunu özellikle yapmak gerekiyor belki, çünkü filmin ilk gösteriminden itibaren gitgide ivmelenen ve daha filmi izlememiş olan yazarlar tarafından bile tartışma konusu haline getirilen meselelerden biri, filmin tarihsel gerçeklikle olan ilişkisi ve onu temsil etme biçimi. Çevik’in daha seçtiği konu itibariyle bu eleştirileri çağıran bir film yaptığını, siyasi tarihimiz açısından oldukça bıçaksırtı bir meseleyi kendi perspektifinden yorumlayarak bir diyalog -ya da provokatif bir tartışma alanı- açmayı hedeflediğini söyleyebiliriz. 

Şimdiye dek filmin katliamı ve dönemi temsil biçimi, senaryoda yer alan kişi, olay ve detaylar üzerinden, daha somut veriler bağlamında ve yer yer kısırlaşan bir “gerçeklik-kurmaca farkı” ekseni üzerinden tartışıldı. Filmin biçiminin ve anlatım dilinin ise sadece şiddetin temsil edildiği kısımlar üzerinden mesele edildiğini görüyoruz. Biçimi ve mecramızın “film” (illa ki kurmaca değil) olduğunu filme ideolojik eleştiri yöneltirken dahi göz önünde bulundurmak, tam da bu eleştirinin kendisini daha güçlü kılmak adına önemli. Çünkü filmin gerçek olaylarla olan uyumsuzluğu/tutarsızlığı üzerinden sunulan her eleştiri, karşılığında “çünkü bu gerçeklikten esinlenen bir kurmaca” cevabıyla karşı karşıya kalacaktır – ki Çevik’in röportajlarında ve soru-cevaplarında eleştirilere verdiği cevaplar da bunu kanıtlar nitelikte. Bu anlamda filmin tek plandan ve mekândan oluşan “döngüsel” biçim ve üslubunun, kimi yerde filme yöneltilen ideolojik eleştirileri destekler nitelikte olduğunu, kimi yerde ise eleştirilenin tam tersine işaret ettiğini söylemek mümkün. Bu noktada esere adil yaklaşabilmek adına yönetmenin filme dair beyanlarını ekonomik -ve stratejik- şekilde kullanmak, hatta olabildiğince asgari seviyede tutmak ise şart. 

Hayaletlerden Korkmak

Filmi sinema tarihimizde kabaca konumlandırırken, öncelikle filmin bir “ilk temsil” olduğunu ortaya koymak gerekiyor. Beyazperdede daha önce işlenmemiş olan Bahçelievler katliamı, ‘devrim yolunda şiddetin kullanılmasına karşı’ olan ve bu yönleriyle dönemin diğer sol fraksiyonlarından ayrılan Türkiye İşçi Partisi (TİP) üyesi 7 öğrencinin katledildiği, siyasi tarihimizin trajik olaylarından biri. Filmin bir ilk temsil oluşu, onu sinema tarihindeki diğer felaket ve katliam temsilleriyle bir arada okumayı güçleştiriyor. Örneğin Holokost’un sinemadaki temsillerine baktığımızda her biri diğerinin üstüne koyan, öncekinin eleştirildiği noktalar üzerine düşünen ve gitgide seyircinin olayla ilgili toplumsal hafızasına daha fazla güvenen bir hat görüyoruz. Alain Resnais’nin Gece ve Sis’inden (Nuit et Brouillard, 1956) Shoah’ya (1985), oradan Schindler’in Listesi’ne (Schindler’s List, 1993) ve Saul’un Oğlu’na (Saul Fia, 2015), son olarak ise İlgi Alanı’na (The Zone of Interest, 2023) ilerleyen bir hat var. Bu hatta baktığımızda felaketin/katliamın temsili açısından müthiş bir politik ve estetik derinleşme gözlemleyebiliyoruz. Bu hattın son örneği olan İlgi Alanı’na geldiğimizde ekranda görsel olarak sadece failin kaldığını görüyoruz. Görsel olarak temsil edilemeyen kurbanın ise tüm kadraja varlığıyla (ya da yokluğuyla) “musallat olması” söz konusu. Kurbanın-mağdurun bir hayalet/lanet ya da ruh gibi kadraja musallat olmasında felaketten kurtuluş ya da umut çıkarmayan fakat yüzleşmeye ve hesaplaşmaya çağıran, hafızayı diri tutan bir taraf var. Henüz tam olarak bir “temsilin” söz konusu olmadığı, daha çok bir belge, tarihe not ya da trajik bir şiir niteliğindeki Gece ve Sis’ten, umudun olmadığı yerden katarsis çıkaran, konvansiyonel, duygusal olarak son derece manipülatif, Haneke’nin değişiyle felaketten “eğlence” çıkaran Schindler’in Listesi’ne geliyoruz. İlgi Alanı’na geldiğimizde ise artık kurbanın deneyiminin konvansiyonel sinema yoluyla temsil edilemeyeceği konusunda bir karara varılmışa benziyor. Ancak bu noktaya gelişte her bir temsilin sayısız eleştiriye tabi tutulduğunu ve temsil politikalarının sinema tarihi boyunca tartışıldığını belirtmek gerekiyor. Kurbanı anlatırken ajitasyona başvurmamak, ondan bir kahraman yaratmadan direnişi kaydetmek belki de Holokost sinemasının en zor görevi. Bu nedenle İlgi Alanı’nda olduğu gibi toplama kampının içini temsile kalkışmadan kampın dışına musallat olma hali, nispeten dengeli bir temsil sağlıyor. Hiçbir Şey Yerinde Değil’i tüm meziyetlerine rağmen zayıf kılan asıl nokta, kurbanı kadraja musallat etmenin (yani gerçekte olmasa da sinemada bir tür direniş halinin) yolunu henüz bulamamış olması. Ama tekrar belirtecek olursak, bu bir ilk temsil. Ve ilk temsiller daima öyle ya da böyle kurbanı çocuklaştırmaya ve pasifize etmeye (illa masumlaştırmaya değil) meyillidir. Önce olayın, kurbanın ve failin net bir şekilde ismi konmalı, kurbanların kurban olduğunun altı çizilmelidir (çünkü daha önce bu yapılmamıştır, en azından beyazperdede). Öte yandan sanıldığının aksine kurbana dair söz söylemek, faile dair söz söylemekten genellikle daha zordur. Fail genellikle hayatta kalmıştır, kendi hakikatini kurar. Kurbanı ise duymanın ve dinlemenin yolunu bulmak zorundayızdır. Bu zorluğun ve tanıksızlığın ilk sonucu duygusal olarak zorlayıcı, sinemasal empati mekanizmalarının, acımanın ve merhametin devreye girdiği, ister istemez kahramanlaştıran bir temsildir. Buna kolaya kaçmak değil de, hayaletlerden korkmak demek daha doğru.

Dolayısıyla Hiçbir Şey Yerinde Değil’i sağcıları ve solcuları eşitliyor olması ya da sağcıları “anlamaya çalışarak meşrulaştırması” üzerinden değil, solcuları sinematik olarak pasifize etmesi/çocuklaştırması üzerinden eleştirmek daha verimli bir tartışma alanı açabilir. (Bir tarafın diğer tarafa şiddet uyguladığı, daha önce temsil edilmemiş bir katliamı anlatan bir filmin, herhangi bir ideolojik/ahlaki eşitleme çabasında olduğunu iddia etmek, en fazla önyargı ya da yanlış yorum olur.) Öte yandan, filmdeki bu solcuları/kurbanı çocuklaştırma/pasifize etme eğilimi, doğrudan filmin solcu gençlere söylettirdiği ya da yaptırdığı şeylerle alakalı değil. Örneğin saldırganlara direnip direnmedikleri ya da sola dair tartışmalarının içeriğiyle ilgili değil. Bu daha daha çok filmin görsel ve işitsel zaman-mekânında nasıl konumlandıklarıyla alakalı -ve ikinci yarıda kadraja giren sağın ve failin bu zaman-mekânı nasıl yırttığıyla. Bu noktayı, Çevik’in sinemasına dair birkaç hatırlatma sonrasında ayrıntılı olarak açmaya çalışacağım. 

Sonunu Bildiğimiz Hikâyeler

Sinemasında şu ana dek konvansiyonel dilin dışında durmayı seçmiş ve genellikle deneysel bir üslup tercih eden Burak Çevik, Hiçbir Şey Yerinde Değil’de katliam gecesini kesintisiz bir tek planla, gerçek zamanlı olarak ve döngüsel bir kamera hareketiyle temsil ediyor. Burada, tıpkı yukarıda saydığımız filmlerin yaptığı gibi temsil edilemeyeni/tanığı olmayanı temsil etmek ya da anlatmak üzerine (ve seyircinin bir katliama “tanık olurkenki” konumuna dair) ciddi bir çaba olduğunu söylemek mümkün. Bu çabanın işlediği ve işlemediği, etkili olup olamadığı yerler de filmin hem estetik hem de ideolojik olarak güçlü ve zayıf taraflarını oluşturuyor. Çevik burada, tıpkı Aidiyet filminde olduğu gibi zamana bir parantez açarak hikâyeyi zamanda ve mekânda genişletiyor. Ve yine Aidiyet’teki gibi iki farklı yarıdan oluşan bir film var karşımızda. Yine gerçek bir olaydan esinlenen Aidiyet’in ilk yarısında kriminal bir olayı faillerden birinin resmî ifadesini dinleyerek öğreniyor, kadrajda da olayların geçtiği mekânları görüyorduk. İkinci yarıda ise olayın öncesinde, faillerin tanıştığı geceye dönüyor ve bir önceki hikâyenin sadece küçük bir parçasını, zamana yayılmış bir şekilde ve daha klasik bir anlatım diliyle izliyorduk -bir tür canlandırma belgesel. İkinci yarıyı, bu tanışıklığın ve hikâyenin trajik sonunu bilerek izliyor, sonunu bildiğimiz bir hikâyenin detaylarını gözetliyorduk. Failleri anlamaya ve onlarla empati kurmaya mı yarıyordu bu? Belki. Belki de normal şartlarda Richard Linklater’ın Geceyarısı Üçlemesi tarzı bir tür ilişki filmi olarak izleyeceğimiz bu romantik geceyi büyük bir dehşet filtresinden geçirerek izlememizi mi sağlıyordu? Belki ikisi birden. 

Bu soruların bir kısmını Hiçbir Şey Yerinde Değil’e de yöneltebiliriz. Resmî tarihte belirli bir anlatı içerisine hapsolmuş, tanıklıkların olabildiğince görünmez kılındığı, failleri yargılanmamış bir olayı; organize devlet şiddeti ve kontrgerilla örgütlenmesinin azmettirdiği bir katliamı zamanda ve mekânda açılan bir parantez olarak izliyoruz -tıpkı Aidiyet’in ikinci yarısında olduğu gibi. (Biri bireysel, diğeri ise toplumsal/siyasi şiddeti anlatan bu iki filmi yan yana tartışmanın pek çok sorunlu tarafı olduğunu belirtelim, Çevik’in kendisi bu iki filmi söyleşilerinde “aidiyet için ölmek/öldürmek” ya da insan doğası bağlamında yer yer birlikte ele alsa da, ben burada daha çok sinemasal zaman-mekân üzerinden bir paralellik kurmaya çalışıyorum.) Hiçbir Şey Yerinde Değil’deki parantez, Aidiyet’te olduğu gibi şiddet olayının öncesine ya da başlangıç ânına değil, tam ortasına odaklanıyor. Dolayısıyla bunun bir parantezden çok, bir tür ağır çekim olduğunu söylemek daha doğru. Öncesi ve sonrasını -ve belki neden ve sonuçları- dışlayan ve olay gecesine odaklanan bir anlatı söz konusu. Televizyonda devletin sağcı mahalle örgütlenmelerini nasıl teşvik ettiğini aktaran bir haberle başlayan film, yine televizyondaki uygun adım yürüyen asker görüntüleri ve ne bu şiddet bu celal dizesinde yarıda kesilen İstiklal Marşı’yla kapanıyor. Bir başka parantez de bu. Yani devletin biraz sonra izleyeceğimiz ya da biraz önce izlediğimiz görüntüler üzerindeki rolünü açıkça ortaya koyan ve bunun televizyon yoluyla bütün hanelere yayıldığı bir tarihsel bağlam kuruyor film. Ancak bu parantez, arada faile ve kurbana dair üretilen temsillerin siyasi sorumluluğunu bir tür askıya alma işlevine de sahip. Devleti, yapıyı ve siyasi şiddeti televizyon ekranıyla sınırlamak ve arada anlatılan “insana dair” hikâyenin içindeki devleti, siyaseti ve ideolojiyi yorumlama (ya da yanlış yorumlama) riskinden bir tür kaçış. Asker, marş, bayrak kadar büyük harflerle yazılmamış, daha derinde, daha sinsi, bilincin dışında ve ötesindeki devleti/ideolojiyi. 

Hiçbir Şey Yerinde Değil ile Aidiyet’in ikinci yarıları arasındaki bir diğer paralellik ise sonunu bildiğimiz bir hikâyeyi izliyor oluşumuz. Yazının başındaki “kurbanı pasifize etme” eleştirisini tam olarak bu noktadan açabiliriz. Filmin ilk yarısı boyunca, beş solcu gencin kendi aralarındaki sohbetlerini, solun farklı meselelere, özellikle de şiddete ve silahlanmaya dair yaklaşımını tartıştığı anlara tanık oluyoruz. Aralarından birinin doğumgünü, arkadaşları mutfakta bir doğumgünü pastası hazırlıyor sürpriz olarak. Nasıl ki Aidiyet’in ikinci yarısındaki romantik ve masum anlar, karşımızdakilerin fail ve katil oluşuyla zehirleniyorsa, burada da izlediğimiz karakterlerin politik bir cinayete kurban gideceği bilgisi izleme deneyimini çok daha ağır ve “duygusal” bir hale getiriyor. Tüm tartışmaların, bu karakterlere dair tüm temsil çabasının, söylenenlerin ve gösterilenlerin ötesinde; bu karakterlerin birazdan öleceği bilgisiyle izliyoruz ilk yarıyı. Bu bilgi kadrajda görüp işittiklerimizin anlamını farklı şekillerde değiştiriyor. Ama görece daha baskın diyebileceğimiz bir his varsa, o da muhtemelen dehşetle karışık bir tür “acıma/merhamet” duygusu olacaktır. İlk yarıda, henüz karakterlerimiz olacaklardan habersizken kadraja musallat olan bu his, yaptıkları tüm “yetişkin” ve entelektüel tartışmalara rağmen onları pasifize eden ve çocuklaştıran bir etkiye sahip. Tam da faillerden birinin acımaya benzer bir duyguyla söylediği üzere “bunlar okumuş çocuk” hissiyle dolduğumuz, ekrandaki tüm entelektüel tartışmaları anlamsız kılacak bir izleme deneyimi. Bu da ironik olarak kurbanı sadece katledilmiş olduğu hakikatiyle sınırlanmış bir temsile hapseden, kahramanlaştırmasa bile duygusal olarak tek boyutlu kılan bir etkiye sahip. Bunun çözümü/alternatifi ne olurdu sorusu ise sonsuz olasılığa gebe. Karakterlerimizi “insan olarak” tanıdığımız filmle, onları öldürülürken gördüğümüz filmin aynı film olmadığı ya da kronolojinin bu şekilde kurulmadığı, duygusal beklentinin (biçimdeki deneyselliğe rağmen) bu derece konvansiyonel (ve “gerçeğe uygun”) şekilde tasarlanmadığı, olacakları zaten bildiğimiz sırayla görmediğimiz (Aidiyet’te olduğu gibi) bir versiyon hayal edebiliriz. 

Cismani Şiddetin Çıkmazı

Hiçbir Şey Yerinde Değil her ne kadar tek plan oluşuyla konvansiyonel anlatım dilinden uzaklaşsa bile, film boyunca tırmanan gerilim daha tanıdık bir etki yaratıyor seyircide. Burada bilmediğimiz ne izliyoruz? Öldürme ve öldürülme biçimlerini mi? Katliamın teknik detaylarını mı? Eğer diyaloglara, karakterlerin ideolojik arka planlarına odaklanmamız -onları “haklı bulmasak bile” anlamamız- bekleniyorsa, şiddetin kadrajdaki bu etkin varlığı (ve esinlenme bile olsa katliamın hakikati), eşyanın doğası gereği düşünsel boyutun önüne geçiyor. Kurbana da faile de duygusal bir yerden yaklaşıyoruz. Bir başka deyişle herkese olması gerekenden daha yakınız. Çevik “şiddetin gözünün içine bakmanın dönüştürücü olabileceğini” söylüyor. Ancak burada sadece seyircinin duygu ve deneyiminden bahsetmiyoruz. Burada karakterlere ve tarihsel özneye dair bir mesafesizlik ve sınır ihlalinden de bahsetmek mümkün. Evet, ekrandaki şiddet kimi zaman seste veya görüntüde kesintiye uğruyor ama ikinci yarı boyunca ekrana musallat olan şiddetin etkisi değil, kendisi. Üzerine düşündüren bir şiddet değil bu. Belki Çevik’in kendi sineması için bile fazla cismani, bedensel ve doğrudan bir şiddet temsilinden bahsedebiliriz burada. Halbuki yönetmen, Aidiyet’te de Unutma Biçimleri’nde de böylesine doğrudan bir temsile gerek duymamıştı. Kendisi, asıl şiddetin elleri kolları bağlı olan iki solcunun, sağcı karakterin monoloğuna maruz kalması olduğunu ifade ediyor. Bu da ciddi fakat temsili bir şiddet, cismani şiddet kadar sinemasal varlığı güçlü bir şiddet değil. 

Bir diğer nokta ise, filmin isminin ikinci yarıdan tam önce ekrana gelmesi. İster istemez ilk yarıda izlediğimiz hikâyenin yalnızca “asıl hikâyeye” bir hazırlık olduğu, şiddetin ve aksiyonun filmin hakikatini belirleyeceğini söylüyor bu tercih bize. Toplamda ilk ve ikinci yarı ekran süresi olarak “eşit” bile olsa, eylem ikinci yarıda geliyor. Belki asıl sorun sağcı karakterin monoloğuna maruz kalmakta değil, katliamın ekran süresi ve sırasında. Film ağırlık merkezini, tarihin yırtılma ânında, olay ânında (ve şiddet ânında) konumlandırıyor. “Olay”ı anlatmak, konvansiyonel sinemanın zaten varoluş nedeni ve amacı, ancak Hiçbir Şey Yerinde Değil gibi katliamların ve tarihin döngüselliğini vurgulayan bir film için büyük bir zaaf bu. 

Öte yandan, tam da bu döngüsellik sayesinde film tüm bu şiddet-merkezciliğe rağmen aynı sorunlu ağırlık merkezini kaydırıp dağıtan, son derece etkileyici bir anlatı da kurabiliyor. Çevik, sonuçta bir şekilde kadrajı tekinsiz hale getirmenin (ya da ona musallat olmanın) bir yolunu buluyor. Fikirsel olarak ya da metinsel düzeyde değil, biçimsel düzeyde. Tek plan kameranın tekinsiz bir tanıklık hissiyle evin içinde dolaştığını ve bir hayalete dönüştüğünü görüyoruz. Film konuşmayı bıraktığı duraklama anlarında, ses tasarımının da yardımıyla tüyler ürpertici düşünce boşlukları oluşturuyor anlatısında. Dolayısıyla film yukarıda saydığım tüm düşünsel zaaflarının bir değil’ini içinde, daha mistik ve sezgisel bir düzeyde barındırıyor. Bu katmanı yazı diline tercüme etmek ve ideolojik eleştiride olduğu gibi analiz etmek bir yere kadar mümkün. Bu nedenle yazının bundan sonraki kısmında filmin biçimsel meziyetlerine değinecek ve kendi karşıtını içinde barındıran bu anlatının biraz daha derinine inmeye çalışacağım. 

Nesnel Zaman, Öznel Mekân

Hiçbir Şey Yerinde Değil’in kendi karşıtını içinde barındırması, sadece ilk yarının solculara, ikinci yarının ise sağcılara ayrılmasıyla ilgili bir tespit değil. Kamera, filmin ilk yarısında yaptığı hareketleri ikinci yarıda da (bu sefer tersinden) yaparak en başa dönüyor, yani televizyon ekranına. Evde başlayan film, ilk yarı boyunca içeride dolanarak dışarı çıkıyor, kapının kenarında durup dışarı bakıyor. Pencereden faillerin binaya doğru yürüyüşünü izleyen kamera, onlarla birlikte yeniden içeri giriyor ve ilk yarı boyunca yaptığı hareketleri tersinden yaparak en baştaki konumuna dönüyor. Dikkatli baktığımızda iki farklı yarının birbirinin titizlikle tasarlanmış bir yansıması olduğunu görebiliyoruz. Kamera tıpatıp aynı konumlarda, aynı sürede, aynı hareketi yapıyor -ama tersinden. Bu tersine tek plan bize ne söylüyor peki?

Öncelikle bu bir döngü, ama zamanda değil, mekânda bir döngü. Aidiyet’te zamanda bir döngü söz konusuydu, ikinci yarının bittiği yerde ilk yarı başlıyordu. Burada ise zaman doğrusal bir şekilde ve gerçek süresinde akıyor. Çevik kameranın bu döngüsel hareketinin Türkiye siyasi tarihindeki katliamların döngüselliğine işaret ettiğini söylüyor. Ancak filmdeki döngü zamansal değil, mekânsal. Tarihe, geriye döndüğünde hiçbir şeyi yerinde bulamayan bir kameranın izinden tanıklık ediyoruz. Dolayısıyla sinemanın manipüle etmediği, doğal akışında ve çıplak şekilde akan doğrusal bir zaman (çünkü “ölenler geri gelmiyor”) ve varlığını sürekli belli eden bir kamerayla imlenen, yapıntı ve döngüsel bir mekân var. Yönetmen zamana müdahale edemiyor/etmiyor. Mekânı ise öznelliğinin dolaysız ve şüphesiz bir kanıtı olarak kullanıyor. Müdahale edilemezliği ve kesintisiz akışıyla zaman, tarihin nesnelliği su götürmez şiddetini ifşa ediyor. Filmdeki uzun şiddet sahneleri böyle bir yerden anlam kazanıyor. Bu şiddet, sinemanın zamanı manipüle ederek saklayabileceği ya da daha katlanılabilir hâle getirebileceği bir şey değil. Tarihsel bir gerçeklik, olmuş bir katliam, asla iyileşmeyecek bir yara, hiçbir şeyin yerine geri dönmeyeceği, önü alınamaz, değiştirilemez bir tersine yazgı. Mekânı gezen kamera bu şiddet karşısında en fazla ara ara gözünü kaçırıyor ya da kulağını kapatıyor. Faillerden birinin solcu gençlerden birini iple boğduğu sahnede ses yavaş yavaş boğulup azalıyor örneğin. Bir diğer şiddet sahnesinde ise kamera bir süreliğine lambaya doğru yükselerek gözünü kaçırıyor fakat sesleri duymaya devam ediyoruz. Görüntü yoksa ses var, ses yoksa görüntü var. Çünkü ikisi de olmadığında zaman duracak. Ve zaman durmaz.

Mekânı belirgin hareketlerle, çoğunlukla rastgele ve bir hayalet gibi dolaşan kamera; yönetmenin varlığını, süzgecini ve öznelliğini daha filmin başından itibaren ortaya koyuyor. Nesnel zaman ve öznel mekânın bu çatışması, filmi tüm ideolojik zaaflarına rağmen çelişkilerinin farkında bir hâle getiriyor. Kamera, yine oldukça planlanmış bir “kararsızlık” ya da “nereye bakacağını tam olarak bilememe” hâliyle geziyor mekânı. Kimi zaman masanın etrafında dolanıyor, kimi zaman bir karakteri arkada flu hâlde bırakarak duraksıyor, kimi zaman aşağı inip masada geziniyor, kimi zaman ise yukarı doğru yükselip lambayı izliyor. Bazen karakterle birlikte içeri gidiyor, onları dinliyor. Arada kafasını uzatıp biraz sonra karakterlerden birinin öldürüleceği boş odaya bakıyor. Tarihe, katliama ve olaya bakan ve tanık olan, arayan ve nihayetinde bulamayan bir göz bu. Aynı anda her yeri göremiyor, bir şeyler mutlaka gözünden kaçıyor. Her şeyi aynı anda anlatamıyor. Örneğin faillerden biri cinayet işlerken, kadrajın dışında kalan diğer genç sürünerek salona kaçmaya çalışıyor. Şiddete odaklanırken direnişi kaçırıyor kamera. Belki ikisini birden anlatamayacağının farkında, belki de kendi sınırlı/taraflı görüşünü ifşa ediyor. Sinemada şiddet, kan ve aksiyon her daim kameranın dikkatini çekiyor çünkü. Bu şiddetten “gözünü alamama” hâlinin karanlığı, filmin birkaç yerine sinmiş durumda. Faili haklı ya da haksız kılmak değil mesele, şiddetin sinemadaki kendinden menkul “cazibesinin” şehvetine (ve dehşetine) kapılmak belki de. 

Anlamak, Hak Vermenin Yarısı Mıdır?

Filmde kameranın döngüyü tamamlaması açısından kilit bir karakter var. Filmin yarısında dışarı çıkan ve bir daha gelmeyen solcu genç. İlk yarı, gençlerin silahlanma ve şiddet konusunda yaptığı teorik tartışma sonrasında bu karakterin hava almak için evden dışarı çıkmasıyla sona eriyor. O evden uzaklaşırken, sağcıların da eve yaklaştığını görüyoruz pencereden. Bu karakterin silahlanma tartışmasına dair son sözlerinden biri şu oluyor: “Ben de işte diyorum ki belki de kendimizi korumak için silahlanmayı düşünmeliyiz.” Bu karakterin neden dışarı çıktığı, neden geri dönmediği, kim olduğu, kurtulup kurtulmadığı filmin anlatısı içerisinde hiçbir şekilde açık edilmiyor (hatta bu nedenle karakterin muhbir olabileceğine dair yorumlar da yapıldı). Tek bildiğimiz, kameranın bakışının evden en çok uzaklaştığı ânı bu karakterin belirlediği.

Kameranın bakışının mekânsal olarak evden en fazla uzaklaştığı an, bu karakterin evden uzaklaştığı sırada faillerin yanından geçtiği an. Çünkü bu ânın sonrasında kamera geri dönmeye ve ilk yarıdaki hareketleri tekrarlamaya başlıyor. Bir tür kırılma noktası bu karşılaşma. Buradan sayısız anlam çıkabilir. Solun kendi içindeki ayrışma ve bölünmelerinin (çünkü karakter sadece fikirsel olarak değil fiziksel olarak da gruptan ayrılıyor, tek başına kalıyor ve uzaklaşıyor.) solu faşistlere karşı savunmasız hâle getirdiğine dair bir okuma yapılabileceği gibi, silahlanmaya sıcak bakan karakterin kurtulması üzerinden bambaşka okumalar da yapılabilir. Film burada kapıyı açık bırakıyor. Ancak ben bu karakterin döngünün orta noktası olarak kurgulanmasını, tüm yazı boyunca tartıştığım bazı meselelere de bağlayarak “sanatçının” ya da “sinemacının” konumu üzerinden yorumlamaya çalışacağım. 

Filmin ilk gösteriminden itibaren en fazla eleştirildiği noktalardan biri, sağı ya da faili anlamak için fazlaca alan açtığı ve tarafları birbiriyle eşitlediği iddiası. Bu noktada en çok tepki çeken ise faillerden birinin neden bu katliamı yaptıklarına dair gerekçeler sunan monoloğu oldu. Bu monolog, olayın faillerinden Haluk Kırcı’nın ifadelerinden izler taşıyor. Haluk Kırcı’nın ismini ayrıca filmin jeneriğinde tanıklıklar kısmında da görüyoruz. Dönemin pek çok solcu figürüyle görüşmeler yapan Çevik, sağı daha iyi anlamlandırmak adına Kırcı’yla da bir görüşme gerçekleştirdiğini söylüyor. Çevik bu monoloğu filme dâhil ederek, aslında faillerin psikopat oldukları için değil, “bir şeylere inandıkları” için ve ideolojik sebeplerle öldürdüğünü göstermek istediğini söylüyor. Ne tesadüftür ki filmin kendi içerisinde, tam da bu konu üzerine bir tartışma yaşanıyor. Solcu gençlerden biri, bir diğerinin eşyaları arasında Alparslan Türkeş’in ‘Dokuz Işık’ kitabını buluyor. Kitabın sahibi genç, faşistlere karşı daha iyi mücadele edebilmek adına onları anlamaya çalıştığını söyleyerek kendini savunuyor. Buna karşı çıkan diğer genç ise, “anlamak hak vermenin yarısıdır” diyor. 

Yukarıda bahsi geçen monoloğun ve Kırcı’nın tanıklığının filmin anlatısında öyle ya da böyle yer bulması, tam da bu film içi tartışma ekseninde yorumlanabilir. Bu ifadelerin ve tanıklığın filmde yer alması; sağın faşist eylemlerini meşrulaştırmaya olası bir zemin açması, tartışmayı apolitik bir yere savurarak “insan doğasının karanlığına” bağlaması ve hatta Şenay Aydemir’in belirttiği üzere filmi “12 Eylül darbecilerinin diliyle” konuşturması bağlamında eleştirilebilir. Bu monoloğun özellikle fazlaca teatral bir şekilde sahnelenmesi, seyirci üzerinde duygusal olarak “etkili” olması riskini taşıyor. Özellikle aynı karakterin filmin sonunda kurbanları öldürmeden önce doğumgünü pastasına bakıp uzun uzun düşündüğü an ve diğer fail karakterin kustuğu sahneyle bir araya getirildiğinde… “İnanmıştık, yaptık” diyen Kırcı’nın pişmanlık içermeyen açıklamalarıyla birlikte düşünüldüğünde, sağcı temsilindeki bu kadarcık bile “insaniyet” emaresinin politik riski, estetik/biçimsel/sanatsal herhangi bir provokasyonun önüne geçiyor belki de. Ancak bu noktada filmin kendi karşıtını içerisinde barındıran ya da çelişkilerini işaret eden yapısına yeniden dönmek gerekiyor. ‘Dokuz Işık’ı okumak üzerinden açılan “anlamak, hak vermenin yarısı mıdır?” sorusuna geri dönersek, filmin niyetinin anlamak fakat hak vermemek olduğunu açıkça görebiliyoruz. Bu niyetini iki genç arasındaki ‘Dokuz Işık’ tartışmasına uzun uzun yer vererek açık ediyor film. Ama hikâyenin seyircide uyandırdığı nihai etki, niyetin ötesinde ya da gerisinde kalabilir. Ve elbette filmin bu öz farkındalığı, sağı temsilindeki politik riski telafi etmek adına yeterli olmayabilir. 

Söyleyebileceğimiz tek şey, burada yönetmenin ya da filmin kendi anlatıcı konumu üzerine düşündüğü. Bu yüzden filmin kırılma noktasının gruptan fikirsel ve fiziksel olarak ayrılarak dışarı çıkan solcu karakterin, sağcı faillerle rastlaştığı ve zıt yönlere gittiği an olması çok anlamlı. Kamera, karakteri gruptan ayrılışından itibaren yakından izliyor çünkü, onunla özdeşleşiyor ya da ona bakmamızı istiyor. Karakter önce yatak odasına gidiyor, pencereyi açıyor, sigara içiyor. Sonrasında dönüp ceketini giyiyor, arkadaşlarına veda ediyor ve dışarı çıkıyor. Kapıdan çıkıyoruz. Kamera kapının deliğinden dışarı çıkıyor ve pencereden dışarı bakarak karakteri izlemeye devam ediyor, ta ki faillerin yanından geçtiği âna kadar. Bu karakterin bir yanıyla yönetmeni ya da anlatıcıyı temsil ettiğini düşünebiliriz çünkü diğerlerine değil, ona odaklanıyor kamera (bireysel olarak bu kadar uzun süre takip ettiği tek karakter de o). Filmi sol tartışmaların tam ortasında başlatan sanatçı/yönetmen/anlatıcı, önce merkezden uzaklaşıyor, “bireyleşiyor”, kelimenin gerçek anlamıyla dışarı çıkıyor. Sonrasında, yani bu karakterin faille “temas ettiği” anda ise film kırılıyor ve kamera geri dönmeye başlıyor. Burada sanatçının aldığı bir tür risk söz konusu. Haklıdan ve kurbandan bir anlığına uzaklaşmak, karanlık tarafa temas etmek ve onu temsile kalkışmak. Bundan sonra sanatçı/anlatıcıyı temsil eden karakterin nereye gideceğini bilmiyoruz çünkü kendisi de bilmiyor belli ki. Tam bu noktada anlatısal ve mekânsal bir sınır çiziyor film, daha öteye gitmiyor, kendi içine kapanıyor. O yüzden ancak geriye dönebiliyor kamera, kendi kurduğu mekânın sınırları dâhilinde aynı hikâyeyi bir kez daha anlatıyor. Failin şiddeti, gruptan ayrılarak “bireyselleşmiş” sanatçı/anlatıcı figürün -kahramanın, bireyin- hikâyesini izlememizi/dinlememizi imkânsız kılıyor. İlerleyemiyoruz, ancak geriye bakabiliyoruz. Walter Benjamin’in ‘Angelus Novus’uyla bitirelim: 

“Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.”