Unutma Biçimleri: Anlatmak mı, Unutmak mı

Burak Çevik’in dünya prömiyerini Berlinale’de gerçekleştiren yeni filmi Unutma Biçimleri, 14 yıl süren ayrılıklarının ardından yeniden bir araya gelen bir çiftin dünyasına açılıyor. Türkiye’de bir defalığına gösterildikten sonra 14 yıllığına arşive kaldırılan film, bu bilinçli unutma biçiminin peşinde, hafıza, rüya ve seyir deneyimi üzerine yeni ve yaratıcı yollar arıyor.

Unutma Biçimleri’ni (2023) hatırlamaya çalışmak -filmi izleyişinizin üzerinden çok kısa bir süre geçmiş olsa bile- oldukça tuhaf bir deneyim. Tıpkı filmin kendisi gibi, doğrusal bir zaman-mekân algısıyla düşünülemeyecek bir hatırlama biçimi bu. Öte yandan, hangi hatırlama -ya da unutma biçiminin- doğrusal olduğunu söyleyebiliriz ki? Ancak burada biraz da rüyaları hatırlamaya yakın, daha parçalı, boşluklu ve güvenilmez bir anılaşma sürecinden bahsedebiliriz. Filmin kendisinin de Türkiye’deki izleyiciler için yalnızca bir kez gösterilmesi, bir daha da ancak 14 sene sonra izlenebilecek olması da sanki filmin anısını filmin aslından olabildiğince uzaklaştırmak derdinde. Her bir seyircinin zihninde ayrı ayrı yer eden film, diğerlerininkinden farklı, çok daha biricik ve belki de özgürleşmiş bir anıya dönüşebilir böylece. Yine benzer bir soru sorarsak, zaten herhangi bir filmi hatırlama süreci de böyle işlemiyor mu? Yani her bir seyirci, her bir filmi bambaşka şekillerde, bambaşka filmler olarak hatırlamıyor mu? 

Ve yine Unutma Biçimleri ile ilgili başka bir farka işaret edecek olursak: Burada seyirci tarafından deneyimlenen filmin/rüyanın, aynı zaman-mekânda ve yalnızca bir kez deneyimlendiğini söyleyebiliriz. Dolayısıyla izleme deneyimini zaman-mekân -ve de filmin kaç defa izlendiğinden- bağımsız kılan ve eşitleyen bir yaklaşım bu. Böylece sadece belirli bir grup seyirci, yalnızca o andaki hâlet-i ruhiyeleri içerisinde, kendi zaman ve karakter çizgilerindeki konumlarıyla deneyimliyor filmi. Her filmin ve “içeriğin” kişiye özel zaman-mekân, sıklık ve hızla deneyimlenebildiği, görünürde sonsuz bir seçenek ve seçim hakkı çağında, artık olmayan bir değer biçme yöntemine başvuruyor film böylece: Nadirat. Gösterim şekliyle filmini ender kılan Çevik, onu içeriğinden bağımsız olarak bir merak, bir gizem nesnesi hâline getiriyor. Tekrar tekrar izleme olasılığının (bir nevi teknolojik yeniden üretimin) ortadan kalkmasıyla, aura’ya zamanla (14 sene) ve mekânla (Türkiye) sınırlanmış bir geri dönüş, çağın izleyicilik kültürüne açılan bir parantez. Bu aynı zamanda seyircinin hafızasına ve izleme biçimine bir çağrı, uyarı, belki de bir sitem niteliğinde. Filmin geçiciliğini ve uçuculuğunu vurgulayarak -hatta filmin içinde, karakterlerin diyaloglarıyla bunu meta bir yerden yeniden hatırlatarak- belki dikkat ve özen, belki zaman, belki sadece bir tür sevgi, sinema sevgisi talep ediyor.

Öte yandan, seyircisini de bir nevi özgür kılan bir enderlik bu. Sadece zaman ve mekân kısıtlaması nedeniyle değil, aynı zamanda filmin parçalı ve boşluklu, rüyaya benzeyen yapısı gereği nedeniyle filmi anlamaya ve klasik anlamıyla takip etmeye çalışmanın beyhudeliği, kendini akıntıya bırakmak, yaratıcının sezgiselliğine dâhil olmak… Dikkatin dağılması, dalıp gitmek, kadrajdaki karakterler rüyalardan bahsederken, kendi rüyalarına kapılıp bir an için kopmak… Bir tür zihinsel dağınıklık ve özgürlük hâli. Seneler içinde filmin hafızasıyla seyircinin hafızasının iç içe geçmesi, “hayal meyal” hatırlamak… Ve tabii ki, unutmak. Filmin gitgide kendisinden bambaşka bir şeye dönüşmesi, unutulması, kaybolması, uzun süre önce yaşanmış bir anıya ya da sanki yalnız bir kısmı hatırlanan -ya da hiç hatırlanmayan-, sabahına unutulan, belki gün içinde parça parça, rastgele akla gelen bir rüyaya dönüşmesi… Elbette bunun film üzerine yazanlar adına da zorlayıcı bir tarafı var. Bir yandan çok az kişinin izlediği bir filme dair yazmanın kendine has yalnızlığı ve tedirginliği -belki de nafileliği- bir yandan ise filmin mitine katılmak, onun varlığının bir belgesini yaratmak…

Filmlerin genellikle yaratıcısından çıkıp bir tür bağımsız kimlik kazandığı ve seyirciyle buluştuğu dağıtım ve gösterim süreçleri, Unutma Biçimleri’nde filmin hikâye dünyasıyla organik bir şekilde iç içe geçiyor. Bu sadece karakterlerin diyaloglarında filmden bahsetmesinden ibaret olan, doğrudan ve tematik bir bağ değil. Film çok temelde, geçmişte kalmış bir ilişkiyi hatırlamak ve unutmakla ilgili. Filmin büyük bir kısmında Erdem Şenocak ve Nesrin Uçarlar’ın yarı doğaçlama diyaloglarından ve ses kayıtlarından oluşan bir üst ses var. İlişkilerinden, rüyalardan, anılarından bahsediyorlar. Filmde uzun bir süre karakterlerin yüzlerini görmüyoruz. Gördüğümüzde ise yine hâlâ üst sesin zamanındayız, gördüklerimiz geçmişten bir kayıt. Geçmişteki görüntülerinin üzerine konuşuyor, bu imgeleri yorumluyor karakterler. Görüntüdeki karakterler ise, yine kendi ilişki geçmişleri üzerine konuşuyor. Üst ses ve kadrajdaki ses üst üste biniyor, iç içe geçiyor, bazen birbirini tamamlıyor, bazen birbiriyle çatışıyor. Bu ses oyunu, bir nevi karakterlerin ilişkileri üzerine konuştuğu şeylerin biçimsel, sinematik bir karşılığına dönüşüyor. Karakterler geçmişteki olayları, hem kendilerini hem de birbirlerini farklı hatırlıyorlar. Bazen birbirleriyle çelişip çatışıyor, bazen bir şeyleri hatırlatıp birbirlerinin boşluklarını dolduruyor, bazen ise unutmuş olmayı, hafızanın seçiciliğini -ya da güvenilmezliğini- kabulleniyorlar. Sesler üst üste bindiğinde ise görüntüdeki sese mi yoksa üst sese mi, yani geçmişe mi yoksa şimdiye mi odaklanmak istediğimiz ise bize kalıyor. Çok da bilinçli olmayan bir seçimle, aslında iki değil, dört farklı karakter arasında dolaşıp duruyoruz. 

Hatırlamakla Unutmamak Aynı Şey Mi?

Filmin başlarında, karakterlerin rüyalar üzerine bir diyaloğu var. Karakterlerin kadrajda olmadığı ve yalnızca seslerini duyduğumuz bu sahnelerde konuşmaların konusu da genişliyor, mevzubahis ilişkiyle bağı zayıflıyor. Bu seslere Çevik’in kendi zihninden, farklı zaman-mekânlardan (örneğin bir orman, buz tutmuş bir göl ya da bir inşaat alanı…) parçalar eşlik ediyor. Filmin başlarındaki rüya diyaloğuna ise -hafızam beni yanıltmıyorsa- buz tutmuş gölün görüntüleri eşlik ediyor. Kime ait olduğunu bilemediğimiz eller, buzdaki bir delikten göle ulaşan bir balık ağıyla uğraşıyor. Onu uzun uzun yukarı doğru çekiyor. Öyle uzun süre kalıyor ki bu imge, bir yerden sonra ister istemez zihniniz rüyalar ve balık ağı arasında bir bağlantı arıyor, aramasa bile buluyor. Sanki bir türlü ucunu göremediğiniz, dipsiz bir kuyunun, bir deliğin, bir boşluğun içini eşeler gibi. Biraz hafıza, biraz bilinçdışı, biraz bilinç, biraz beden, biraz ruh… Balık ağını çektikçe daha fazlası geliyor derinden. Buzdaki delik ve sonu gelmeyen ağ, bir türlü içinizden atamadığınız bir sıkıntı, kökünü bulup kurutamadığınız bir dert, anlamına asla ulaşamayacağınız bir rüya, ne unutabildiğiniz ne de tam olarak hatırladığınız bir anı sanki. Burada filmde geçen ve filmin ismiyle de bağlantılı bir Marc Augé alıntısına değinmek gerekiyor: “Unutmak ve hatırlamak tamamen zıt şeyler değildir. Biri var olduğu için diğeri mümkündür.” Unutmak sanki bir hafızada, buz tutmuş uçsuz bucaksız gölde bir delik, bir boşluk yaratmakken, hatırlamaksa o boşluğa bir ağ atmaya benziyor sanki. 

Rüya diyaloğunda karakterler rüyaları anlatmak ve anlatmamak konusundaki kararsızlıklarından bahsediyorlar. Eğer anlatırsam, diyor Nesrin, sanki rüyanın duygusu yoğunluğunu yitiriyor. Anlatmazsam, diyor Erdem, rüyayı unutuyorum. Filmleri de yaratıcılarının bir rüyası olarak alırsak, belki de yönetmenin kendi kendine sorduğu bir soruyla karşı karşıyayızdır. Asla zihinde hayal edilenin kadraja tıpatıp aktarılamayacağına, yoğunluğunu ya da duygusunu kaybedeceğine dair bir endişe. Öte yandan, rüyayı/hayali paylaşmaya dair de bir arzu. Bu anlamda filme alma süreci saf bir yaratım sürecinden çok, bir yeniden yaratım ya da inşa sürecine dönüşüyor. Tıpkı balık ağı gibi, üst sese eşlik eden inşaat sahnelerini de böyle bir yerden görmek mümkün. Geçmişe ve ilişkilerine dair anılarını hatırlamaya, yeniden inşa etmeye ve onlardan tutarlı bir hikâye, ilişkiye ve ayrılığa dair bir neden ve sonuç çıkarmaya çalışan karakterlere eşlik eden bir başka imge bu. Bitmiş bir binadansa, yapılıp yıkılmakta olan betonların ve duvarların, işçilerin, inşaat malzemesini izliyor olmamız, sadece hafızanın değil, aynı zamanda ilişkilerin de sürekli yapılıp yıkılmakta olan yarı canlı varlıklar olduğunu söylüyor sanki. 

Hafızanın Şefkati, Sinemanın Yalanı

Nesrin, bir başka rüyasında ise bir gemiden bahsediyor. Gemiyi sağlam kılmak için neredeyse her parçasını değiştirmek zorunda kaldığından, sonunda ilk gemiden geriye neredeyse hiçbir iz kalmadığından… Tamir olmak ya da iyileşmek için değişmek, özünden uzaklaşmak ve bambaşka biri olmak ihtimali, tehlikesi. Osmanlı zamanında mahkûmların çalıştırılıp bazen de öldürüldüğü bir hapishanenin üzerine kurulan yeni yapılar, yüzyıllar önce yapılmış taştan yapılar, derin ve karanlık ormanlarda, yaşı belirsiz, arkaik ağaçlar. İzi kalmayanlar, zamana yenik düşenler… Dış seste karakterler bize hem ormanla hem hapishaneyle ilgili ürkütücü hikâyeler anlatıyor. Gördüklerimizin durağanlığı, sakinliği ve sıradanlığıyla zıt, dehşet verici, acı ve ölüm dolu hikâyeler. Mekânı hayaletlerle dolduruyorlar, tıpkı Aidiyet’teki (2019) cinayeti anlatan dış ses gibi. Geçmişin hatırlanması, hatırlansa bile temsil edilmesi, kadraja sığması zor parçalarını -özellikle de şiddeti- hep ses yoluyla aktarıyor bize Çevik. Şiddetin, acının ve felaketin hafızasını ve hayalini seyircinin hayal gücüne emanet eden -ya da bu sorumluluğu seyirciyle paylaşan- ayrıca sinemanın ve yönetmenin geçmişe dair mutlak temsil ehliyetini de bir nevi reddeden bir yaklaşım bu. 

Nesrin ve Erdem’i dış mekânda merdivenlerin üzerinde otururken ve sohbet ederken izlediğimiz sahnede, kadraj neredeyse tamamen sabit. Sadece bir kez karakterler oturdukları yeri değiştiriyorlar. Ancak sahnenin sonlarına doğru özellikle Aidiyet’teki bazı yakın planları anımsatan (kahvaltı sahnesi gibi) bir yakın plan görüyoruz: Üzüm tabağı. Görüntünün zamanında kalacak olursak, ses bandında karakterlerin gelecekten gelen dış seslerini duyuyoruz aslında. Gelecekten bugüne bakıp bir cevap arıyorlar, tıpkı bugündekilerin de kendi geçmişlerine bakması gibi. Bugünde de, gelecekte de hem ayrılıklarına hem de ilişkilerine dair bölük pörçük birkaç cevap alıyoruz sadece. Ve kamera sanki bu çabanın beyhudeliğiyle biraz da dalga geçer gibi, üzüme yakın plan yapıyor. Yakından bir yüz ifadesi, üzerinde durulan bir mimik, bir bakış… Hayır, bu sinemada yakın planın da, kurgunun da, sesin de araştırmacı, bilgi verici veya aydınlatıcı bir işlevi yok. Tıpkı Aidiyet’in ikinci bölümünde, ilk bölümde anlatılanlara dair hiçbir neden bulamamamız gibi. Kameranın sezgisel ve gizemli bir gözü var. 

Fakat yine aynı kameranın insana ve bedene karşı uzaklığı (belki de ürkekliği?), eller söz konusu olduğunda mesafesini koruyamıyor. Kahvaltı sahnesinde de olduğu gibi burada da eller görünür, hareket hâlinde. Balık ağını çeken eller gibi. Ve filmde yer alan en akılda kalıcı imgelerden birini oluşturan, bir filin derisine ve hortumuna yakın plan yaptığımız sahnelerde, fili besleyen bir el görüyoruz. “Fil hafızası” ve yaşlı, kalın derisinin kırışıklıklarında saklı yaşanmışlık çizgileriyle belki de bir hatırlama değil, hiç unutmama biçimi fil. Ve yanında onunla bir ilişki kurmaya çalışan, onu seven ve besleyen küçük, zayıf hafızalı bir insan… Bu sahnede insan eli ve fil hortumu birbirlerine bir uzaklaşıp bir yaklaşıyor, cüssece çok farklı olan bedenleri gözükmüyor, görüntüde eşitleniyorlar. Kameranın gözü ikisine de aynı mesafeden bakıyor, onları parçalara bölerek yan yana getiriyor. Tıpkı kadrajın içinde yer değiştiren, biri üste biri altta kalan Nesrin ve Erdem’in arasındaki güç ilişkisini, birlikte yedikleri üzüme odaklanarak sona erdirmesi gibi. Böylece tıpkı hafızamızın geçmişi ve acıyı hatırlarkenki rahatlatıcı, şefkatli yanılsamaları gibi, sinemanın beyaz yalanları da dünyayı birkaç sahneliğine daha sakin ve eşit kılıyor.

Unutma Biçimleri, İstanbul Modern Sinema’nın aynı adı taşıyan gösterim programı çerçevesinde Türkiye’deki ilk gösterimini yaptı ve 14 yıl beklemek üzere müzenin arşivine kaldırıldı.