İlgi Manyağı: İmaj Kültürünün Tahakkümü
Cannes’ın Belirli Bir Bakış bölümünde dikkatleri üzerine çeken İlgi Manyağı aşırı noktalara varan bireysel bir patoloji üzerinden mizah üretirken bir yandan da modern topluma dair karamsar bir tablo çiziyor.
2000’li yılların İskandinav komedi sineması dendiğinde kahkaha attırmak yerine hafiften kıkırdatan, soğukkanlı, neredeyse somurtkan bir mizah anlayışı gelir akla – en azından dünya çapında başarılı olan Roy Andersson, Bent Hamer, Aki Kaurismäki gibi büyük yönetmenler açısından. Ancak son yıllarda Ruben Östlund’un başarısıyla, özellikle de İsveçli yönetmenin Kare (The Square, 2017) ve Hüzün Üçgeni’yle (Triangle of Sadness, 2022) üst üste iki Altın Palmiye kazanmasıyla birlikte başka bir damar ağır basmaya başlamış gibi görünüyor. Yukarıda adını andığımız yönetmenlerin ayakları yere basan, ağırbaşlı komedilerinin aksine Östlund’un filmlerinde, neredeyse ergence bir isyan duygusuyla olayları aşırı uçlara götürme eğilimindeki karakterler ve bu ısrar üzerinden üretilen, gerektiğinde sarsıcı bir şiddetten, şok etkisinden ya da izleyiciyi tiksindirmekten kaçınmayan bir mizah anlayışı göze çarpıyor. Son on yılda çok sayıda kısa filme imza atan Norveçli yönetmen Kristoffer Borgli’nin Cannes’ın Belirli Bir Bakış bölümünde beğeniyle karşılanan ilk uzun metrajı İlgi Manyağı’nı (Syk Pike, 2022) da bu kategoriye dâhil etmek mümkün.
İlgi Manyağı’nın lüks bir restoranda geçen açılış sahnesi, Signe ve Thomas’ı adab-ı muaşeret kurallarıyla alay eden, burjuva kültürüne nanik yapan isyankâr bir çift olarak tanımlıyor. Restoranın elit ortamına, şık müşterilerine ve kibar garsonlarına, 2.300 euroluk şarabına tezat, tüm bu nezih dünyaya çomak sokan bir ikili… Öte yandan aralarında alttan alta bir rekabetin süregittiğinin ipuçları da daha bu ilk sahneden veriliyor: Thomas oynayacakları “oyun”u yönetmeye soyunurken Signe oyuna katılmak için, kendi rolünün arkadaşlarına nasıl aktarılacağı konusunda bir koşul öne sürüyor. Film ilerledikçe giderek netleşiyor aralarındaki ayrım: Thomas “çalma” eylemini “yaratıcılığa” dönüştürmeye odaklanmış ve giderek popülerlik kazanan bir güncel sanatçı, Signe ise ne yaptığından çok insanlar tarafından nasıl görüldüğüyle, ilgiyi her koşulda nasıl kendi üzerine çekeceğiyle ilgilenen bir garson. Öte yandan patolojik durumları üzerinden kimlik inşa etme çabasının onları ortak paydada buluşturduğu da aşikâr.
Sonsuz Bir Performans Hâli
Bu açılışı takip eden parti sahnesinde, Signe ile en yakın arkadaşı Marte arasında kısa bir diyalog var. Signe “Asıl başarılı olanlar narsist tipler” deyince Marte itiraz edip “Öyleyse sen neden bir kafede çalışıyorsun?” diye soruyor. Signe ise tipik bir inkârcılıkla “Ben narsist değilim de ondan” diye cevap veriyor. İlerleyen sahneler, bu narsisizm referansının ne kadar yerinde olduğunun altını iyice çiziyor. Özellikle Thomas’ın yeni kazandığı başarının tetiklemesiyle Signe, bulunduğu her ortamda dikkatleri üzerine çekmek için en akla gelmeyecek şeyleri yapan, insanları kandırmayı, onlardan tepki görmeyi ya da alay konusu olmayı görünmezliğe tercih eden bir kadın. Çalıştığı kafenin önünde bir kadın köpek saldırısı sonucu ağır yaralandığında Signe gerek olayı yaşama biçimiyle, gerekse polis memuruna, Thomas’a ve başkalarına aktarma şekliyle, her şeyi kendisiyle ilgili kılmaya çalışıyor. Gururla taşıdığı kanlı giysileriyle, sokaktaki insanları dehşete düşürmekten memnun, yürüye yürüye eve geldiğinde Thomas’ın bir türlü dönüp hâline bakmaması tüm bu çabasını boşa düşürüyor bir an için. O birkaç saniye içinde, sevgilisinin kendisini ilk gördüğü anda nasıl bir konumda olması, nasıl bir yüz ifadesi takınması gerektiğine odaklandığını, başka bir şeyi önemsemediğini hissediyoruz. Hatta yaralananın kendisi olmadığını açıklamakta bile tereddüt ediyor, zira bunun Thomas’ın endişesini ve ona yönelik ilgisini azaltacağını biliyor. Bu sonsuz performans hâli film açısından kilit öneme sahip; ne yaptığı ya da başına tam olarak ne geldiği değil, o sırada nasıl göründüğü, bunun ona sağlayacağı ilgi önemli Signe için. Aynı şekilde, eylemlerinin yol açacağı istenmeyen sonuçlar da umrunda değil. Bir adım daha ileri gidip tehlikeli bir ilaçtan aşırı dozda aldığında vücudunda ortaya çıkan korkunç yan etkiler de uzun süre, onu endişelendirmek bir yana, yalnızca nasıl sergileyeceğine kafa yorduğu birer “sanat eseri” oluyor âdeta.
Aralara atılan parçalarda, Signe’nin kendi üzerindeki ilgiyi zirveye taşıyacak anlara dair fantezilerini izliyoruz. Kendi cenazesinin arkadaşlarında yaratacağı yıkımla, iç dünyasındaki fırtınaları tüm dünyaya duyurarak ünlü bir yazar olmakla ya da her şeyi itiraf ederek trajik bir kurbana dönüşmekle ilgili hayaller kuruyor Signe. Ağır bir tıbbi durum, ölüm tehlikesi, çevresiyle dürüst bir ilişki kurmak, günah çıkarmak ya da özür dilemek… Yapacağı ya da başına gelebilecek iyi kötü herhangi bir şeyi değerlendirirken elindeki tek kıstas, bunun başkaları tarafından nasıl görüleceği ve Signe’nin kendine kuracağı kimliğe, yaratacağı imaja sunacağı katkı.
Hastalıklı Bir Toplumun Portresi
İlgi Manyağı iki başkarakterin birbiriyle yarışan ve çatışan patolojileri arasında Signe’ninkine giderek daha fazla odaklanırken, bir yandan da meselenin yalnızca o ikisiyle ilgili olmadığını hissettirmeye başlıyor. Thomas’ın sergisinin açılışındaki “saygın” konuklardan “kapsayıcılık” iddiasıyla engelli bireyleri metalaştıran moda tasarımcısına, yalnızca sansasyonel haberlerle ilgilenen medyadan New Age üfürükler üzerine kurulu grup terapisine, onları çevreleyen evren tamamıyla bu imaj kültürünün tahakkümü altında. Signe’nin yaptığı, bu kültürün dayattığı oyunu sonuna kadar götürmekte ısrar etmekten ibaret; söz konusu kültürel ortamın doğal bir sonucu bir bakıma. Filmin karanlık tarafı da bu noktalarda hissettiriyor kendini: Evet, ortada bir kişilik bozukluğu var muhakkak ama bu bozukluğu tetikleyen, filizlendiren, serpilip gelişmesine yol açan ve sömüren bir toplumsal yapı ve sosyallik biçimi de söz konusu. Signe’nin şöhret fantezilerinin dijital çağın her bireye enjekte ettiği “görülme” arzusundan bağımsız olduğu söylenebilir mi?
Tersinden bakarsak, sosyal medya çağında her şeyin imajla ilgili olmasına, özden ziyade görüntüyü öne çıkaran bu kültürün yarattığı toksik etkilere dair söz sarf etme çabası, son derece muhafazakâr bir refleksin yansıması olarak görülme riskini de taşıyor şüphesiz. “İnternet çocuklarımızın psikolojisini bozuyor” ya da “Sosyal medya ve sanal dünya gerçek hayattaki ilişkileri zedeliyor” şeklinde özetlenebilecek, söylene söylene içi boşalmış bir toplumsal eleştiriyi tekrarlıyor belki de İlgi Manyağı. Filmin bu indirgemecilik tuzağından kaçınmasını sağlayan kuvvetli yönü, bu önermenin bayatlığının farkında olması ve en uç noktalara taşıdığı örnekler üzerinden sürekli el artırarak yarattığı mizah.
Burjuva ahlakının, modern toplumun, sanat camiasındaki ve moda dünyasındaki ikiyüzlülüğün, politik doğruculuğun, sosyal medya çağının hepsini bir torbaya koyup alaycılık yağmuruna tutan İlgi Manyağı’nda Signe’nin ölümcül bir noktaya varan narsisizmi de, Thomas’ı giderek büyüyen bir suçlar girdabına çeken kleptomani ve bencillik de toplumsal bir durumun semptomları olarak işleniyor. O yüzden filmden geriye kalan izlenim de karşımızda “hasta” bireyin durumundan ziyade hastalıklı bir toplumun portresi olduğu. Finaldeki grup terapisinde Signe’nin “Yaşamayı seviyorum” derken hakikaten bir şeyler hissettiğini anlıyoruz. Yerde acılar içinde yatarken, ilginin kendi üzerinde olmadığı bir anda da var olduğunu duyumsuyor belki de. Jeneriğin akmaya başladığı son planda, doğanın içinde, bir tür ruhsal arınma çabasındaki grupla bir arada hareket ediyor. Öte yandan, bu sahnedeki ağır çekimin yarattığı alaycı etki üzerinden film bize nanik yapmayı sürdürüyor elbette.
