Kurtuluş: Dışarıda Bırakılan Hakikat, İçeriyi Kuran Fantazi
Berlinale’de Gümüş Ayı alan Emin Alper imzalı Kurtuluş, yakın dönemin en fazla tartışma uyandıran filmlerinden biri oldu. Sebahattin Şen, filmin politik sinema tartışmasıyla ilişkili olarak nasıl bir temsil dünyası yarattığına yakından bakarken, filmde görülenler kadar dışarıda bırakılanların da izini sürüyor.
Kurtuluş Emin Alper’in önceki filmlerine bağlanıyor. İktidarın kişinin ve topluluğunun bedenini kuran ve onu kateden yayılımını göstermesi Kurtuluş’u Tepenin Ardı (2012), Abluka (2015), ve Kurak Günler’e (2022) yaklaştırıyor. Bir başka ifadeyle, yönetmen Kurtuluş’ta da siyasal-toplumsal şiddetin mikro kuruluşlarının izini sürmeye devam ediyor. Bu bağlamda bu dört film siyasal şiddetin kuruluşunu ve iktidarın kişiyi ve cemaati paranoyaklaştıran etkilerini göstermeleri açısından uzun bir anlatının fragmanları gibi izlenebilir. Kişiyi topluluğun ethosu içinde, cemaati de bir kişide (Tepenin Ardı‘nda baba, Abluka‘da devlet, Kurtuluş‘ta şeyh, Kurak Günler‘de belediye başkanı) eriterek onu paranoyaklaştıran ve saldırganlaştıran etkilerini göstermeleri açısından tek bir film gibi düşünülebilir. Belli çıkarlar, çatışmalar, korkular matrisi içerisinde nesneleşerek şiddet öznelerine dönüşen kişisel ve kolektif bedenler. Dolayısıyla yönetmenin filmografisinin, Kız Kardeşler’i (2019) dışarıda tutarsak, biçimsel-anlatısal açıdan (dışavurumcu, alegorik); tematik açıdan (politik-psikolojik) belli bir sürekliliğe sahip olduğu söylenebilir. Bu yönleriyle Emin Alper’in filmleri Türkiye bağlamında özgün bir politik sinemaya işaret ediyor.
Kurtuluş 2009’da yaşanmış bir olayı, Bilge Köyü katliamını, bahsedilen biçimsel ve tematik izleği kurmanın bir aracı hâline getiriyor. Film, korucu olmuş dolayısıyla silahlanmış bir köyün bir başka köy ile girdiği arazi (toprak) ve kendi içinde girdiği iktidar (tarikat liderliği) çatışması etrafında dönen bir anlatı. Mülkiyet ve güç istencinin ve mücadelesinin ortaya çıkardığı şiddetin doğasının teolojik-politik bir şiddet olduğu anlatıda beliriyor. Hurafelerle, dedikodularla, rüyalarla, korkularla, kaygılarla, fantezilerle, erillikle şekillenen bu çatışmalar yavaş yavaş kişileri ve cemaati gerçeklikten kopararak paranoyaklaştırıyor, onları gözü dönmüş şiddet güruhuna dönüştürüyor. Bir başka ifadeyle köy ve gerçeklikten kopan kitle, her şeyin mümkün olduğu, gerçeklikle rüyanın birbirine karıştığı, gerçek olanın belirsizleştiği toplumsal ve fiziksel “distopik” bir uzama dönüşüyor.
Psikolojik bir gerilimle, dışavurumcu bir estetikle kurulan bu kapalı, formalist anlatı, Abluka’da ve Kız Kardeşler’de olduğu gibi, zamanın ve mekânın belirsiz olduğu bir uzamda değil, Kürtlük evreninde kuruluyor. Anlatı içerisinde karikatür ve göstermelik bir biçimde filme serpiştirilmiş olsa da, duyulan Kürtçe ve anlatının çıkış olayı olan Bilge Köyü katliamı Kürtlere işaret ediyor. (Türk oyuncuların Kürtçe replikleri, Kürtlüğü stereotipleştiren televizyondaki töre dizilerinin özensiz kullanımını hatırlatıyor.) Dolayısıyla Kürt temsilleriyle, yönetmenin hem gerçekte yaşanmış bir olayı hem de Kürtlüğü düşünme ve yeniden kurma biçimleriyle karşı karşıyayız.
Şiddetin ‘Doğa’sı
Olayın kurgulanma biçimiyle başlayalım. Katliamın koruculukla ilişkisi filmin anlatısı içerisinde belirmekle birlikte (çünkü köylüler devletin verdiği yasal silahlara sahipler ve katliam o silahlarla gerçekleşiyor), katliamı ortaya çıkaran yapısal ve tarihsel şiddet gölgede kalıyor. Koruculuk, devletin Kürt coğrafyasında tarihsel olarak uyguladığı şiddet düzeneklerinden bağımsız düşünülemez. Köy koruculuğu, JİTEM gibi paramiliter güçler, Bilge Köyü katliamı ve bir bütün olarak şiddet, Kürtlerin kolonizasyonu süreçleri içerisinde mümkün oldu. Bilge Köyü katliamı bir grup köylünün gerçeklikten koparak fanatikleştiği, tarikat şeyhi tarafından büyülendiği ve bunun sonucunda gerçekleşen bir katliam değil; devletin şiddet düzenekleri içerisinde kurulan koruculuk ve onun ortaya çıkardığı güç dinamikleriyle bağlantılı. Filmde koruculuk bu dinamiklerden soyutlandığı için, şiddetin “Kürtleştirilmesi” gibi özcü bir bakış belirmiş.
Bu noktada filmin, kendi içinde katmanlı olan ve Kürt coğrafyasının farklı bölgelerinde farklı görünümler arz eden, devletle ve PKK ile kurdukları ilişkiler açısından son derece heterojen deneyimlere ve pratiklere sahip korucuları ve koruculuk pratiğini homojenleştirerek stereotip hâline getirdiğini eklemek gerekiyor. Film toprak ve tarikat mücadelesini ön plana çıkararak söz konusu tarihsel, siyasal dinamikleri ve bağlantıları görünmez kılıyor. Bir diğer ifadeyle, film katliamı ortaya çıkaran çok boyutlu tarihsel gerçekliği tarikat ve mülkiyete indirgiyor. Bu tercih Türklük ideolojisinin sol kanadının Kürt sorununu ve Kürtlüğü toprak sahipliği, ağalık ve gericiliğe indirgeyen arkaik ve kolonyalist bakışıyla örtüşüyor. Film koruculuk ve katliamı devletin tarihsel, yapısal şiddet pratikleri ve kurumları içerisinde düşünmek yerine onları mülkiyet ve tarikat çatışmasının bir parçası hâline getiriyor. Bir tür ideoloji olarak Türklüğün yönetmenin kamerasına bulaşarak ortaya çıkardığı bu indirgeme filmin politik niteliğini zayıflatmakla kalmıyor, katliamın ve koruculuğun gerçekçi olmayan bir temsilini ortaya çıkarıyor. Film katliama giden süreci devletin merkezinde olduğu tarihsel ve yapısal şiddetle ilişkilendirmemeyi tercih ediyor ya da görmüyor. Bu körlük ya da tercih devlet şiddetinin tarihsel aktörlerinden biri olarak askerin gerçekçi olmayan nötr, “steril” bir temsilini beraberinde getirmiş.
Yönetmen filmle ilgili bir söyleşisinde1 heyula olarak devletin hep var olduğunu, filmde de yer aldığını söylese de, devlet bir hayalet ya da heyula değil, müdahil olmayan bir gözlemci aktör olarak beliriyor. (Ki yönetmen Abluka’da devleti toplumsal ve psişik uzamı sarmalayan heyula olarak güçlü bir biçimde anlatıya dâhil edebilmişti.) Aynı söyleşisinde yönetmen filmin 90’ları değil, 2009’u anlattığını hatırlatarak devletin heyulasının zayıfladığını söylüyor. Söz konusu heyulanın varlığını 1990’larla sınırlandıran bu bakış açısının (Bilge Köyü olayından iki yıl sonra heyula Roboski Katliamı’nı yaptı) heyulanın Kürtler söz konusu olduğunda yüz yıllık bir hikâyesinin olduğunu görmesi zor. Tabii ki film her şeyi içeri alamaz; ancak “heyulalar” yaratmakta uzman olan yönetmen, filmin siyasal iddiasını neredeyse yok etme pahasına, yüz yıldır devletin envai çeşit heyulasının dolaştığı bir bölgeyi heyuladan soyutlayıp fantazilerle doldurmuş gibi. Sonuç olarak, bu tercih ya da körlük katliama giden sürecin zayıf ve gerçekçi olmayan bir kurgusuna yol açmakla birlikte, filmin siyasal iddialarını ve niteliğini zayıflatıyor.
Fanon “Yeryüzünün Lanetlileri“ kitabında Cezayir’de aşiretler ve akrabalar arasındaki bireysel ve kolektif şiddetin yaygınlığını gözlemliyor. Bu şiddetin kaynaklarını sorgularken, söz konusu bireysel ve kolektif şiddetin sömürgenin kendi içine dönen bir şiddet olduğunu söylüyor. Yani Fransız sömürgeciliğiyle bağlantılı bir şiddet olduğunu tespit ediyor. Egemene, sömürgeciye yönelemeyen şiddet yerlinin birbirine yönelttiği şiddete dönüşüyor. Kan davaları, namus meseleleri, toprak kavgaları gibi olayların sömürgeciler tarafından yerlinin “doğasına”, “karakterine” bağlanan şiddet biçimleri, sömürgeleştirilmenin tarihsel, yapısal matrisiyle bağlantılıdır. Kürtler arasındaki bireysel ve kolektif şiddetin kaynaklarını Fanoncu bir yerden düşündüğümüzde, söz konusu şiddet biçimlerinin Kürtlerin toplumsal uzamındaki dağılımının maruz kaldıkları kolonyal şiddetle bağlantılı olduğunu tespit edebiliriz. Bu bağlamda film şiddetin bu kolonyal yönünü görmediği ve devletin yapısal ve tarihsel şiddetiyle bağını kurmadığı ölçüde katliam tarih dışı kalıyor; köylüler (Kürtler) ise “doğaları” itibarıyla şiddete meyilli insanlar olarak beliriyor.
Kurgulanan Kürtlük
Peki, olaya giden sürecin zayıf ve indirgemeci bir kurgusunu üreten yönetmen ve film Kürtlüğü nasıl düşünüyor? Yönetmen bahsi geçen söyleşisinde “Köylülerin kendilerine Kürt demediklerini” vurgulayarak ekliyor: “Bu insanların aidiyetlerinin ne olduğuna dair bir ifade yok, hattâ bana sorarsanız bu insanlar kendilerini Müslüman ve Türk olarak tarif ederler.” Kürtçenin göstermelik olsa da filme serpiştirildiğini yukarıda söylemiştik. Yani köylüler Kürt ve Kürtçe konuşuyorlar. O zaman onları Kürtlük dairesinden çıkaran şey ne? Dindar ya da korucu olmaları onları nasıl ve neden Kürtlük dışına çıkarabilir? Kürtçe konuşmaları Kürt olmaları için yeterli değil mi? Dinsel kimliklerle etnik-milli kimlikler dünyanın farklı coğrafyalarında birbirine eklemlendiği gibi, Kürtlerde de birbirine eklemlenir. Birbirini dışlayan aidiyetler olmak zorunda değil Müslümanlık ve Kürtlük. Benzer biçimde yönetmen koruculuk pratiğinin çok boyutlu yönünü görmediğinden bütün korucuları asimile olmuş Kürt olmayan bir grup olarak düşünüyor.
Anlaşılan, kendisini “Türk solcusu” olarak tanımlayan yönetmen Müslüman kimliğini önceleyen birini ya da korucuları Kürtlük dairesi içerisinde görmüyor. Kürt siyasal ve toplumsal hareketinin dışında kalmış ya da Kürtlüğü politik bilinç veya kimlik olarak öncelemeyen kesimleri, grupları, Kürtçe konuşsalar bile, Kürt olarak düşünmüyor. Lakin etrafını kale duvarları gibi ördüğü anlatısı, başka hiçbir şey sızdırmadığı gibi politik, seküler ve bilinçli bir Kürtlüğü de içeri almıyor. Yönetmenin siyasal ve biçimsel kaygılarına halel getirmeyecek olsa bile Kürtlerin o günkü ve bugünkü siyasal ve toplumsal gerçekliğine, hakikatlerine dair herhangi bir ışığın içeri sızmasına izin verilmiyor. Böyle bir yaklaşım ya da düşünme biçimi içerisinde yönetmen artık “Kürt olamayan” Kürtleri istediği gibi sunabiliyor; klişelere, indirgemelere, fantazilere ve ideolojiye (Türklük) sonsuz bir alan açılıyor. Bu durumda Kürtler, dinsel inançla kendilerinden geçen fanatikler, tarikat şeyhleri ve hurafelerle büyülenen güruh, namustan başka şeyi düşünemeyen, iradeleri olmayan sapkın otomatlardır. Yaşadıkları yerler ise bütün bu sapkınlıkların, bağnazlıkların mistik ve karanlık mekânıdır. (Örneğin, kurduğunuz fantazi evreninde haremlik selamlık bir köyde, erkeklerle katliama giden ama aynı zamanda cinsel bir fantazi nesnesi olan kadın korucu yaratıp onu görsel açıdan kadın bir gerillaya benzetebilirsiniz.) Bu sunma ve kurgulama biçimleri, yönetmenin olay, olayın failleri, olayın içinde gerçekleştiği toplumsal ve politik uzam üzerine yeterince çalışmaması ile ilişkilendirilebilir. Bu bir neden olabilir. Ama sanki söz konusu temsilleri ortaya çıkaran asıl neden, yönetmenin Türklük üzerine yeterince çalışmamış olması.
Kurtuluş’un temsil pratikleri ve stratejisi yeni değil. Türk sinemasının Kürtleri görme biçimlerine ve kurgulama tarihine bağlanıyor. Devletin, medyanın söylemiyle iç içe geçen sinemanın bu görme biçimleri, dönemsel ve biçimsel olarak farklılaşmakla birlikte, yapısal ve kolonyal eşitsizliklerle bağlantılı olduğu ölçüde bugün de hareket hâlinde. Kısacası, Kurtuluş Türk sinemasının Kürtler söz konusu olduğunda üretmiş olduğu kolonyalist temsil rejiminin içine yerleşiyor. Türklükle Kürtlük arasındaki iktidar ve egemenlik ilişkilerinin ortaya çıkardığı kolonyalist bakış (gaze), anlatısına hakikatlerin girmesine izin vermeyen yönetmenin kamerasına bulaşıyor. Dolayısıyla Türk kamerasının kolonyalist kadrajına yerleşen Kurtuluş, Kürtleri ve Kürdistan’ı görme biçimleri ve temsil pratikleri bağlamında Adak (Atıf Yılmaz, 1979), Hazal (Ali Özgentürk, 1981), Fırat’ın Cinleri (Korhan Yurtsever, 1977), Yer Demir Gök Bakır (Zülfü Livaneli, 1987) gibi filmleri hatırlatıyor. Bu filmler ile Kurtuluş, zaman açısından hayli uzak mesafede olmakla birlikte, ideolojik açıdan birbirleriyle yakın akrabalar.
Kurtuluş’un sinemalardaki gösterimi devam ediyor.
