Kutsal Geyiğin Ölümü: Kalbi Kırık Tanrılar
Yunan Yeni Dalgası’nın en tanınmış ismi Yorgos Lanthimos, Kutsal Geyiğin Ölümü‘nde Antik Yunan mitolojisinden beslenen karanlık bir öykü anlatıyor. Bir kalp cerrahının kibri ve kararsızlığı nedeniyle cezalandırıldığı bu trajedi de tüm Lanthimos filmleri gibi tekinsiz ve kalpsiz bir mizahla yüklü.
Bu yazı, Altyazı’nın Kasım 2017 tarihli 177. sayısında yayımlanmıştır.
Bu yazı filmin kimi sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.
Kutsal Geyiğin Ölümü (The Killing of A Sacred Deer, 2017) çok temel bir yerden başlıyor hikâyesine, açık bir kalp ameliyatı masasından. Kime ait olduğunu bilemediğimiz bir kalbin paramparça edildiği bu kadrajda hastane odasına, masaya, hatta doktorlara bile yer yok. Bilincin kapalı olduğu ama kalbin hâlâ çalıştığı bu an, tüm hikâyelerin temelindeki ‘kahramanın yolculuğu’nun da bir özeti gibi: Ölümle yaşam arasında, gelgitli bir ‘hayatta kalma’ hâli. Bu açılış sekansı bir yandan da film boyunca deneyimleyeceklerimizle ilgili bir uyarı niteliğinde, bu hikâye tüm Lanthimos filmleri gibi dolaysız, çıplak, kaba ve ‘kalpsiz’ olacak. Yunan Yeni Dalgası’nın en nev-i şahsına münhasır isimlerinden Yorgos Lanthimos’un son filmi, türler arası estetiği, Antik Yunan trajedilerinden beslenen anlatısı ve tekinsiz atmosferiyle sıradışı bir ‘kalp kırma’ hikâyesi.
Kutsal Geyiğin Ölümü, adını bir Antik Yunan mitinden, Iphigenia’dan alıyor. Hikâye, sefere çıkan Kral Agamemnon’un avcılık tanrıçası Artemis için kutsal olan bir geyiği öldürmesiyle başlar. Artemis buna fırtına çıkararak karşılık verir ve kralın gemilerinin geçişini engeller. Havayı düzeltmek için tek bir şartı vardır: Agamemnon’un, kızı Iphigenia’yı kendisine kurban etmesi. Mitin farklı versiyonlarında farklı sonlar yer alır, kimisinde kral kızını kurban eder, kimisinde kız kendi kendisini babasına teslim eder, kimisinde ise kız tam ölecekken esrarengiz bir biçimde ortadan kayboluverir. Kutsal Geyiğin Ölümü’nde kalp cerrahı Steven, Kral Agamemnon’un yerine geçerken, babasını bir kalp ameliyatı sırasında kaybeden Martin ise tanrıça Artemis oluyor. Martin, babasının ölümüne neden olan Steven’a, bunun bedeli olarak kendi ailesinden birisini öldürmesini, yoksa ailesindeki herkesin teker teker öleceğini söylüyor. Bu kehanet, Steven’ın trajedisinin de başlangıcı oluyor.
Kararsızlığın Trajedisi
Euripides’in bir trajedi olarak yeniden yazdığı Iphigenia miti, karakterlerinin kararsız tavırları nedeniyle genellikle diğer Antik Yunan trajedilerinden ayrı bir yere koyulur. Lanthimos da hikâyesinin gerilimini bu kararsızlık üzerine kuruyor. Martin film boyunca bir tanrıymışçasına karar veren ve bu kararın arkasında duran tek karakterken, Steven sürekli kararsız kalarak sürecin uzamasına neden oluyor. Belki antik bir tanrı, belki bir tür şeytani varlık olarak görebileceğimiz Martin’in etik anlayışı da mitolojik dünyadaki tanrılar kadar açık ve net. Kısasa kısas bir değer sistemi üzerine kurulu bu dünyada her eylemin bir sonucu ve bedeli var. Martin bu netliği pek çok kez dile getirse de, önce Steven’ın kolunu, sonra da kendi kolunu ısırdığı sahne bu değer dünyasının özeti niteliğinde: “Bu bir metafor” diyor Martin, acımı ancak kendi canını acıtarak dindirebilirsin.
Etik dünyaları birbirinden farklı bu iki karakterin karşılaşması bir krize yol açıyor, bir nevi modern bir tanrı olan kalp cerrahının bilimle şekillenen steril dünyasına doğaüstü, antik bir varlık girmiş ve düzeni alt üst etmiş oluyor. Bu acıyı ve krizi iyice sündüren, Steven’ın inkârı ve kararsızlığı. Öte yandan, Agamemnon’un ve Steven’ın kararsızlıkları arasında önemli bir fark var: Agamemnon’unki çok daha basit bir çelişki, iki değer arasında seçim yapmak zorunda: aile ve vatan. Steven’ın durumu ise çok daha karmaşık. Çoğu trajik kahraman gibi Steven da kibirden mustarip, yaptıklarının sorumluluğunu alamıyor. Karısının ameliyat günü içki içip içmediğine dair sorularını ya geçiştiriyor ya da “bir cerrah hiçbir zaman bir hastayı öldürmez” diyerek kestirip atıyor. Çocukları Martin’in kehanetine uygun sırayla önce felç olup sonra yemek yiyememeye başlıyor. Steven, küçük oğlu Bob’un gözlerinden kan gelinceye kadar kararsızlığını ve kibrini sürdürüyor. Sorumluluk almayı reddeden ve gücünü istismar eden bu otorite figürü, Martin’e işkence ederek onu durduracağını zannediyor. Kendi inanç ve değer sisteminden vazgeçmemekte ısrar ediyor. Steven’ınki tam da bu kibrini yenip yenemeyeceğine dair bir seçim, ailesini kurtarmak için kendinden yaşça küçük olan, alt sınıftan Martin’e inanmak ve kendi suçunun sorumluluğunu alarak bir karar vermek zorunda. Kibri, en başından beri Steven’ın bir cerrah (ya da bir tanrı) olarak birini öldürmenin sorumluluğunu almasına engel olmuştur. Martin’in babasının ölümündeki payını bu nedenle inkâr etmiştir. Şimdi ise kendi ailesinden birini öldürmek zorundadır, bu aynı zamanda kendi kibrini öldürmek de demektir.
Steven’ın bir nevi modern tapınağı olan hastanenin mizansen tasarımıyla ilgili Lanthimos şöyle bir yorumda bulunuyor: “Eski, gotik tipte bir hastane olmasını istemedim, yeni olmalıydı, böylece kimse neyin yanlış olduğunu anlayamamalıydı.” Yüksek tavanlara sahip, soğuk tonlarla bezeli, steril ve görkemli olan hastane, gotiğin karanlık tonlarından uzak olsa da aynı klostrofobik ve tekinsiz hissi verecek şekilde tasarlanmış (Filmin afişlerinden birinde de, Steven, tavanı normalden çok daha yüksek bir hastane odasında ayakta dikilirken görülüyor). Steven’ın ellerine ve ameliyat ettiği kalbe odaklanan bir yakın planla açılan filmde, Steven gücünü yitirdikçe çekim ölçeklerinin genişlediğini ve Steven’ın hastanenin içinde küçücük kaldığını görüyoruz. Elleri ekranın büyük bir kısmını kaplayan, ölümle ve yaşamla oynayan modern bir tanrıdan, kadrajın köşesine sıkışmış trajik bir kahramana dönüşüyor. Karakterlere kelimenin tam anlamıyla “tepeden bakan” kamera, yer yer çarpıklaşan kamera açıları ve hareketleri ise Lanthimos’un da belirttiği gibi, “görünmez bir izleyicinin” de varlığına işaret ediyor. Steven ise bu dev modern tapınakta kaybolmuş bir tanrı gibi. Kamera hareketlerinin yarattığı izlenme hissi Martin’in tanrısal bir güç olarak varlığının ve kontrolü ele geçirmesinin bir işareti oluyor. Öyle ki, büyük bölümünde burjuva Murphy ailesinin yaşam alanlarını mesken tutan filmin sonunda, aileyi Martin’in mekânı olan küçük bir yol üstü lokantasında, Martin’in en sevdiği yiyecek olan patates kızartmasından yerken görüyoruz.
Ölçülebilir Sevgi
Lanthimos, hikâyesini çok basit bir varsayım üzerine kurduğundan bahsediyor: Savunmasız ve masum bir çocuk, ekonomik ve kültürel olarak güçlü bir yetişkinin hayatını mahvedebilir mi? İki karakter arasındaki zıtlık ve eşitsizlik bu kadar barizken, aralarındaki ilişkinin doğası da bir o kadar muğlak. Filmin başlarında, her hafta belirli saatlerde buluşan, birlikte yemek yiyen, dolaşan, birbirlerine hediyeler veren bu ikili arasındaki ilişkiyi çözmeye çalışırken bazen bir baba-oğul, bazen ise iki sevgili olarak hayal edebiliyoruz onları. Gerçek hikâyeyi ve Martin’in kehanetini öğrenmemizden öncesinde bile huzursuz edici bir hissi var bu ilişkinin. İfadesiz yüzlere ve robotik diyaloglara sahip tüm karakterleriyle, aile ve aşk gibi en tanıdık alanları tekinsizleştiren Lanthimos’un tüm diğer filmlerinde olduğu gibi.
Bir kalbin çırılçıplak görüntüsüyle başlayan Kutsal Geyiğin Ölümü’nün, aileye ve sevgiye dair söyledikleri, hikâye ilerledikçe daha da rahatsız edici bir hâle bürünüyor. Steven’ı âdeta ölen babasının yerine zorla koymaya çalışan Martin’in tacizkâr ısrarında Lanthimos’un önceki filmlerinden beslenen bir yan da var. Ölümün ve kaybın sonuçlarının soğukkanlılıkla hesaplanabilir, ölçülebilir, kontrol edilebilir, telafi edilebilir bir durum olarak temsili farklı filmlerde de karşımıza çıkıyordu. Örneğin Alpler’de (Alpeis, 2011) bir grup kadın ve erkek, yakınlarını kaybeden insanlara para karşılığında yardım ediyor ve ölen yakınlarının yerine geçiyorlardı. Aynı tavrı Köpek Dişi’nde (Kynodontas, 2009) evdeki genç kızlardan biri erkek kardeşinin cinsel ihtiyaçlarını karşılamak zorunda bırakıldığı zaman da görmüştük. The Lobster’daysa (2015) aşk ya da sevgi tamamen bir tür toplumsal mühendislikle kontrol ediliyor, belli hesaplar sonucunda insanlar birbirileriyle eşleştiriliyordu. Tüm bu filmlerdeki karakterler, sınıfları, cinsiyetleri, sosyal statüleri fark etmeksizin aynı tekinsiz ruh hâlini paylaşıyorlardı.
Bir tür Ölümcül Oyunlar (Funny Games, 1997) havasında başlayan Kutsal Geyiğin Ölümü, burjuva aileye yaklaşımıyla aslında Haneke’nin filminden çok farklı bir yere gidiyor. Haneke bile Ölümcül Oyunlar’da zaman zaman bir tür kutsal aile temsiline yaklaşırken, Lanthimos aileyi daha en başından uyumsuz, tekinsiz ve sorunlu bir kurum olarak çiziyor. Bu sefer eşini, kardeşini ya da çocuklarını kurtarmaya çalışan fedakâr bireylerden oluşan bir aile temsili yok, herkes sadece kendini düşünüyor. Martin’in “Babamı öldürdün, ya onun yerine geçeceksin ya da kendi ailenden birini öldüreceksin” tehdidinde de, Anna’nın “Bence çocuklardan birini öldürelim, yerine başka bir tane daha yaparız” sözlerinde de, bir insanın yerini başka birinin kolaylıkla doldurabileceği fikri var. Lanthimos kendi sorusunu cevaplıyor böylece: Savunmasız ve masum bir çocuk, ekonomik ve kültürel olarak güçlü bir yetişkinin hayatını mahvedebilir çünkü ölüm ve yaşam üzerine kurulu bu basit denklem karşısında sınıf, statü ya da yaş farkı anlamsızdır.Köpek Dişi, Alpler ve The Lobster’da kendi içine kapalı, kendine özgü kuralları olan absürd ve distopik dünyalar inşa eden Lanthimos, Kutsal Geyiğin Ölümü’nde ise “normal” dünyayı bir cehenneme dönüştürüyor. Kendi kurallarına sahip dünyalar acımasızlıkları nedeniyle dehşet verici olsa da, tanıdığımız bir dünyada bildiğimiz kuralların işlememesi belki de öncekilerden daha tekinsiz bir his yaratıyor. Tıbbın ve teknolojinin hızla geliştiği, insanın kendini bir kez daha tanrı yerine koymaya yaklaştığı bu kaotik dünyanın içine insan görünümünde, doğaüstü bir varlık atıversek ne olur? Filmin başındaki çıplak imgenin fikri ise film boyunca sabit kalıyor, tıpkı değişmeyen bir mit gibi. Romantize edilmiş bir kırık kalp hikâyesi değil bu, çıplak, çirkin ve acımasız bir ‘kıssadan hisse’. Kalbin, ölümün ve ölümden kaynaklanan acının ötesinde bir açıklamanın, çarenin ya da dünyanın var olamaması ve bu gerçeğin korkutucu sarsılmazlığı. Tüm bu sarsılmazlık ise film boyunca Martin’in intikamında vücut buluyor, cevapsız, ifadesiz ve acımasız.
