Mank: Buğulu Camın Ardında
“İdeoloji makinesi” olarak Hollywood’un siyasetle yıkıcı bağına dair sert bir anlatı var Mank‘te. Film, David Fincher’ın en politik ve karanlık işlerinden biri.
Bu yazı, Altyazı’nın Aralık 2020 tarihli 202. sayısında yayımlanmıştır.
Polisiye ve gerilim sinemasının usta yönetmeni David Fincher’ın uzun süredir beklenen Herman J. Mankiewicz biyografisi Mank (2020), sinema açısından zorlu geçen yılın en heyecan verici filmlerinden biri. 1930’lu, 40’lı yılların Hollywood’unda geçen film, Orson Welles başyapıtı Yurttaş Kane’in (Citizen Kane, 1941) senaristi Mankiewicz’in hikâyeyi kaleme alış sürecine ve “ilham kaynaklarına” odaklanıyor. Fincher, imzası hâline gelmiş yapbozvari geri dönüşler aracılığıyla, Kane karakterine ilham veren medya patronu William Randolph Hearst ile Mank arasındaki karşılaşmaları da hikâyeye dâhil ediyor. Öyle ki, uzun zamandır Yurttaş Kane ve Mank-Welles ilişkisine odaklanacağı tahmin edilen film, Kane meselesini sadece bir tür MacGuffin olarak kullanıyor ve bir “ideoloji makinesi” olarak Hollywood’un siyasetle olan yıkıcı bağına dair sert bir anlatı kuruyor. Senaryosu 1990’larda Fincher’ın babası Jack Fincher tarafından kaleme alınan film, yönetmenin bugüne kadarki en politik ve karanlık işlerinden biri.
Fincher’ın “âdeta Scorsese’nin bodrumunda keşfedilmiş gibi görünen” bir film olmasını istediği Mank, sadece siyah-beyaz oluşuyla değil, klasik Hollywood’u andıran oyunculuk üslubu, eskitilmiş görüntüsü ve ses bandıyla da “buğulu” bir film. Yüksek çözünürlükle ve dijital kamerayla çekilen film, Fincher’ın isteğiyle “sigara yanıkları ve çiziklerle” eskitiliyor ve çözünürlüğünün üçte ikisini kaybediyor. 1940’lardanmış gibi tınlaması için eski mikrofonlarla kaydedilen ses ve müziğin ise hafif cızırtılı, uzaktan gelen bir havası var. Tüm bu biçimsel tercihlerdeki ısrarın sadece Yurttaş Kane’e ya da klasik Hollywood’a hayranlıktan kaynaklanmadığını, filmin dönemin politik atmosferini ve medyayla siyaset arasındaki çapraşık ilişkiyi ele alışında ve sanata/sanat eserine yaklaşımında görebiliyoruz. Fincher’ın buğulu camlar ardından baktığı, ayak sesleri duyulan faşizmin gölgesi altındaki Avrupa’yla ilişkisini her daim “ılımlı” tutan, çok kritik bir seçimi propagandavari reklam filmleriyle manipüle eden ve halkın sosyalizme dair algısını şekillendiren bir Hollywood. Senaryo matematiği, parçalı anlatımı ve kahramanı konumlandırışıyla “alternatif bir Yurttaş Kane” olan Mank’in dünyası, bir yandan ABD’deki güncel siyasi atmosferle tekinsiz bir benzerlik gösterirken, bir yandan da anlattığı zaman diliminde “her ne olduysa” bunun etkilerinin hâlâ devam ettiğini söylüyor sanki. Hollywood’un kendi temsil olanaklarının iyice farkına vardığı anlardan birine bakıyor film, bu ideolojik gücün hem faili hem de tanığı olan bir sanatçının gözünden. Tıpkı Fincher gibi.
Herkes ve Hiç Kimse
Kariyeri boyunca çalıştığı senaristlere olabildiğince alan açmaya çalışan Fincher için Mank bir ‘senarist filmi’ olduğu kadar aynı zamanda daha genel anlamıyla bir ‘yaratıcı filmi’. Daha doğrusu gerçek dünyada tanık olunan ve seyirci kalınanların, yazmakla ve yaratmakla telafi edilip edilemeyeceğine, tarihle sanat üzerinden hesaplaşılıp hesaplaşılamayacağına dair bir sorgulama. Wells-Mank çekişmesini ve zamanının çok ötesinde bir başyapıtın etrafında örülü gizemli aurayı aydınlatmasını beklediğimiz filmde çok daha gerçekçi, siyasi dünyayla iç içe ve sanatın/sinemanın rolünü sorgulayan bir hikâyeyle karşılaşmamız bu anlamda ironik. Geçirdiği araba kazası sonrası Yurttaş Kane’in ilk taslağını yazabilmesi için Welles tarafından bir çiftlik evine yerleştirilen Mank, ‘Yurttaş Kane’ efsanesini aydınlatmak ve Kane’in ölmeden önceki son kelimesi ‘Rosebud’ın anlamını bulmak için çırpınan gazetecileri andırıyor. Rosebud nasıl ki tüm film için bir tür MacGuffin, yani ‘bahane ipucu’ ise, Yurttaş Kane filmi de Fincher’ın MacGuffin’i oluyor. Kahramanının ölümü ve ardında bıraktığı soru işaretleriyle açılan, geriye dönüşler ve farklı anlatıcı sesler yardımıyla kahramanını yeniden inşa eden Yurttaş Kane gibi, Mank de hakikatin ancak parçalı bir şekilde var olabileceğine inanıyor sanki. Alkol bağımlılığından mustarip olan ve yazmakta zorlanan Mank’in hareket alanı tamamen kısıtlanmışken, bizler onun anıları aracılığıyla geçmişi ziyaret ediyor, kendi Yurttaş Kane’imizin, yani dönemin siyasi etki gücüyle de bilinen medya patronu Hearst’ün alanına giriyoruz.
Tıpkı izini sürdüğü “efsanenin” içini boşaltan ve onun tüm foyalarını, zayıflıklarını, iç çatışmalarını ortaya çıkaran Yurttaş Kane gibi, Mank de kahramanını başka duraklara uğramak için bir araç olarak kullanıyor. Dolayısıyla bu hikâye aslında ne tam olarak Mank’in, ne Hearst’ün, ne de Hearst’ün “Hollywood yardımıyla” alt ettiği ezeli düşmanı sosyalist yazar ve demokrat parti adayı Upton Sinclair’ın hikâyesi. Film ilerledikçe hikâyenin sürekli odak değiştirmesi ve hiç beklemediğimiz yollara sapması da biraz bu kahraman odaklı anlatı yapısını kırma çabasıyla ilişkili. Sanki bu hikâye “herkes hakkında” ya da “hiç kimse hakkında değil”. Filmin bir yandan kendi içinde gerçekçi bir üslup benimsemesi, bir yandansa günümüz seyircisini yabancılaştıracak seviyede biçimsel bir “taklit” olması ise tam da bu herkes/hiç kimse yapısını destekler nitelikte. Elimizde bu hikâyeyi bugün üzerinden okuyacak pek çok ayrıntı var şüphesiz, ancak bu hikâye bugüne referanslar olmadan da fazlasıyla sahici.
Fincher’ın “senarist mi, yönetmen mi?” ya da “Welles mi, Mank mi?” tartışmasının magazinel bölümünü özellikle es geçmesi ve Oscar törenindeki oyunbaz bir kapanış sahnesiyle geçiştirmesi, filmin sinemanın ‘eğlence’ boyutuna dair şüpheci yaklaşımını da ortaya koyar nitelikte. Hearst’ün siyahları, göçmenleri, işçi sınıfını ve evsizleri Sinclair destekçisi olarak öne çıkarıp beyaz seçmeni “korkutan” ve sosyalizme dair yanlış bir algı oluşturan propaganda filmleri, sol siyaset için etkisini asla ölçemeyeceğimiz bir yıkıma neden oluyor. Mank ise kariyerinin belki de en dip noktasından, hem zihinsel hem de fiziksel olarak hareketsiz kaldığı bir dönemden bir ‘intikam senaryosu’ yazarak kurtuluyor. Hearst’ün kendi için çizdiği imajı yazdıklarıyla yerle bir ediyor. Ancak film ilerledikçe Mank’in yazdıklarının bir biyografi metni olmadığını, hakikate sıkı sıkıya bağlı kalmaktan kaçındığını ve bir tür ‘tersine manipülasyon’ olduğunu anlıyoruz. Sadece Hearst’ün hayatından seçtiği kesitler ya da ona söylettiği cümlelerle değil, Hearst’ün eşi Marion’ı Susan Alexander Kane karakteri üzerinden bir tür ‘aptal sarışın’ olarak yansıtması ve bunu “halkın gördüğü Marion’ı yazdım” diyerek savunması da bu tercihin sonucu. Dolayısıyla hem Yurttaş Kane’i, hem de Mank’i tek bir tarihsel figürün değil, bu figür üzerinden yansıtılmış daha sistemsel bir sorunun ifşası olarak okumak mümkün.
Hikâyenin İyileştirici Gücü
Fincher ise kendi de parçası olduğu bu manipülatif temsil sistemine dair zor sorular soruyor film boyunca. Hearst’ün “ileriyi görerek” yatırım yaptığı sinema sektörü, Mank’in de dâhil olduğu yaratıcılar, yatırımcılar, stüdyo sahipleri ve siyasetçiler tarafından bir propaganda aracına dönüştürülürken, bir yazar/yaratıcı buna nasıl direnebilir, tarihi yeniden yazabilir mi, kendi vicdanını temizleyebilir mi, bu devasa ideoloji makinesini kendi lehine çevirebilir mi? Sinemanın ve temsilin gücüne dair bu sorular, en nihayetinde Hearst’ün Mank’e anlattığı bir kıssadan hissede bir araya geliyor: ‘Laternacının maymunu’. Hikâyeye göre laternacının dansçı maymunu, etrafındaki dünyanın kendi etrafında ve kendi için döndüğünden emin. Her sabah kalktığında, kendi istediği için giydirilip süslendiğini, sahneye her çıktığında ise laternacının tuşlara kendisi için bastığını düşünüyor. Hearst için Mank’e “sen ve sanatın, ben olmadan bir hiçsiniz” demenin acımasız bir yolu olan bu hikâye, aynı zamanda sinemayla ideoloji, gerçekle kurmaca ve yazarla okur arasındaki girift ve çift taraflı ilişkinin de bir özeti gibi. Filmin asıl gücü ise, aslında laternacının da maymunsuz bir hiç olduğunu söylemesi ve tüm şüpheciliğine rağmen hikâye anlatmanın iyileştirici gücüne olan inancında saklı.
