Şu An Okunan
Zavallı: Sabır, Cesaret ve Diğer Şeyler

Zavallı: Sabır, Cesaret ve Diğer Şeyler

Acı çekmekten mutlu olan bir adamın hikâyesini anlatan Zavallı düzenin ve sıradanlığın dehşetinden tuhaf bir mizah çıkarıyor. Simetrik kadrajları ve hareketsiz kamerasıyla öne çıkan film, dünyasını takıntılı bir zihnin dışavurumu olarak kurguluyor. Zavallı MUBI Türkiye‘de yayında.

Bu yazı Altyazı’nın Temmuz-Ağustos 2019 tarihli 190. sayısında yayımlanmıştır.

Yunan yönetmen Babis Makridis’in ilk uzun metrajı Zavallı (Oiktos, 2018), “mutlu olmak için mutsuzluğa bağımlı olan” bir avukatın hikâyesini anlatıyor. Makridis, filmin senaryosunu günümüz Yunan sinemasının en önemli senaristlerinden Efthymis Filippou’yla beraber kaleme almış. Filippou, senaryosunu Yorgos Lanthimos’la birlikte yazdığı Köpek Dişi (Kynodontas, 2009), Alpler (Alpeis, 2011), The Lobster (2015) ve Kutsal Geyiğin Ölümü (The Killing of Sacred Deer, 2017) gibi filmlerle ve Athina Rachel Tsangari’yle beraber kaleme aldığı Şövalye’yle (Chevalier, 2015) tanınıyor. İfadesiz oyunculuklar, absürd dünyalar ve trajediden doğan çarpık bir mizah anlayışıyla anılan Yunan Tuhaf Dalgası her ne kadar Lanthimos üzerinden popülerleşse de, bu akımın halet-i ruhiyesinin şekillenmesinde Filippou’nun büyük etkisi var. “Acınmaktan mutlu olmak” gibi oldukça basit bir fikirden yola çıkan, içe kapalı ve kuralları belli bir dünya kuran, sonra da bu dünyanın çatlaklarından sızanları keşfe çıkan Zavallı’yı izlerken “sanki bir Lanthimos filmi izliyormuş” hissine kapılmamak elde değil. Ancak Lanthimos’un asimetrik ve çarpık kadrajlarının, daha en başından tuhaflığını belli eden hikâyelerinin tersine Makridis ve Filippou sıradanlığın, düzenin, huzurun ve simetrinin dehşetinden yola çıkıyorlar.

İsmini öğrenemediğimiz, sadece baba, eş ve avukat kimlikleriyle tanıdığımız ana karakterimiz her parçası takıntılı bir titizlikle tasarlanmış mizansenin içinde bir dekor gibi âdeta. Belirli görevleri yerine getiriyor elbette; işe gidiyor, eve geliyor, yemek yiyor, eşini hastanede ziyaret ediyor, arkadaşıyla deniz kenarında sosyalleşiyor. Ancak tüm bu makineleşmiş hareketlerde tuhaf bir taraf var çünkü bu hayat kadrajdan ve dışarıdan bakıldığında “fazla mükemmel.” Masmavi denize ve yemyeşil palmiye ağaçlarına bakan bir manzara, modern bir mimariye sahip, geniş ve ferah bir ev. Sessiz, hiç sorun çıkarmayan, başarılı bir piyanist olma yolunda emin adımlarla ilerleyen mükemmel bir çocuk. Hatırı sayılır bir gelir sağlayan, saygıdeğer ve toplum tarafından kabul görmüş bir meslek. Makridis, sadece dile geldiğinde bile sıradan olan bu hayatı, mizansen öğelerinin de yardımıyla rahatsız edici derecede düzenli bir hâle sokmuş. Sabit planlar, hareketsiz kamera, karakterle tezat oluşturan capcanlı renkler, sıkışmışlığın doruğunda aniden beliren simetrik kadrajlar… Gözü asimetrinin sağlayacağı en küçük hareketten, ekranda şöyle bir dolanma özgürlüğünden alıkoyan bu kullanım, takıntılı bir zihnin dışavurumu sanki.

HUZURUN TABLOSU
İlk olarak avukatın ofisinde asılı bir tabloyu “düzelttiği” sahnede karşılaşıyoruz bu takıntılı zihinle. Film boyunca pek çok kez gördüğümüz bu tablo, tam anlamıyla “huzurun” resmi sanki: Sahilde gemiler, insanlar, masmavi, dalgasız, durgun bir deniz. Bu resim elbette avukatın yaşadığı sıkışmışlık hissinin de bir özeti gibi. Avukat, simetrik bir şekilde asılı duran tabloyu düzeltmek yerine sanki bozuyor. Zaten filmin sonunda bu tablonun yerini fırtınalı bir deniz ve parçalanmış bir geminin resmedildiği bir başka tablo alıyor. Ancak bu imge sadece basit bir benzetmeden ibaret değil. Bu tablo, Makridis’in kurduğu takıntılı derecede düzgün dünyanın avukatın zihninin bir dışavurumu olduğunun göstergesi. Avukatın algıladığı şekliyle, sanki bir “sanatçı” bakışıyla dehşet verici gözüken bu hayat belli ki etrafa neşe ve şefkat saçan diğerlerine öyle görünmüyor. Neredeyse tek bir mimik kullanmayan bu karakterle özdeşleşmek mümkün gözükmese de, film dünyayı bize onun algıladığı şekliyle sunuyor.

Zavallı, karısına üzüldüğü için hüngür hüngür ağlayan avukatın görüntüsüyle açılıyor. Elbette hikâye ilerledikçe bunun bir tür “prova” olduğunu anlıyoruz. Ağlamak için her şeyi yapan, acınmaya bağımlı, etrafındakilere sürekli ne kadar üzgün olduğunu ve acı çektiğini anlatan avukat, karısının iyileşmesinin ardından büyük bir krize giriyor. Öyle ki, en sonunda ağlayabilmek için evine biber gazı sıkıyor. Makridis ve Filippou, iç dünyalarına dair hiçbir bilgiye sahip olmadığımız, sadece çeşitli toplumsal kimlikleri aracılığıyla tanıdığımız karakterlerin sesini bu sefer ara yazılar aracılığıyla aktarıyor. Filmin başında gördüğümüz ağlama ânının ardından siyah ekran üzerinde bir yazı beliriyor: “İnsanların birisine acıdıkları zaman takındıkları ifade, onlardan isteseniz de tekrar edemeyecekleri bir ifadedir. Genelde göz kapaklarını kırpıştırır, başlarını eğer ve şöyle derler: ‘Ne diyeceğimi bilemiyorum, cesaret, sabır’ ya da öyle bir şeyler işte.” Babaları vahşi bir şekilde öldürülmüş müvekkillerini, hastanede çocuğunu kaybeden bir anneyi, ölümün eşiğinden dönen karısını büyük bir hasetle izleyen avukat, karısının hasta olduğu günlerde gördüğü ilgiyi geri kazanabilmek için her şeyi yapıyor.

Ekranda beliren yazılardaki bilgece ama sarkastik tonun tersine, izlediğimiz avukat daha ziyade ilgiye aç bir çocuğa benziyor. Öyle ki, sonlara doğru ekranda “sakin olmalıyım ve plan yapmalıyım” gibi cümleler belirene kadar bu sesin yönetmenin, senaristin ya da tanrının sesi olup olmadığından emin değiliz. Avukat, acı çeken insanların, sadece acı çekiyor olmaktan dolayı elde ettikleri bu statü nedeniyle bir tür “haksızlığa” uğradığını düşünüyor sanki. Karısı hastayken her gün kek getiren komşusunun kapısına dayanıyor ve âdeta hesap soruyor: “Neden yine kek pişirmiyorsunuz? Zamanınız mı olmadı? Sonra mı pişireceksiniz?” Ancak film ilerledikçe ve avukat ilgisizlikten dolayı histerik bir yere savruldukça ekrandaki yazıların da tonu değişmeye başlıyor. Kinayeli ton, yerini panik ve çaresizlik dolu cümlelere bırakıyor: “O kadar çok ağlayayım ki gözlerim ve yanaklarım şişsin istiyorum.” Düşünce yerini duyguya bırakıyor, fikirler ve hisler arasındaki mesafe kapanıyor, arzu ve şiddet bu çıldırtıcı derecede düzgün dünyanın çatlaklarından sızmaya başlıyor.

HİSSİZLİĞİN TEMSİLİ
Karakterin iç sesini bu yazılar aracılığıyla duymamızın şöyle bir etkisi var: Avukat ne hissederse hissetsin, biz tüm bu duyguları aynı şekilde “okuyoruz”. Kinaye de, öfke de, çaresizlik de, panik de, kararlılık da ekranda aynı şekilde beliriyor; tüm duyguları eşitleyen, avukatın ifadesiz suratıyla paralel bir kullanım bu. Herhangi bir şey hissedemeyen, ağlayamayan, sevemeyen ve sevilemeyen bu adamın zihnindeki monotonluğu bu yazılar sayesinde algılayabiliyoruz. Öte yandan, avukatın başta yaptığı “acıma” tasvirinin başkalarının acılarını izlemekle, yani sinemayla da ilgisi var sanki. Makridis ve Filippou sanki şu soruların cevabını arıyorlar film boyunca: Özdeşleşmenin nispeten kolay olduğu duyguları aktarmak için kurallar bellidir, yakın planlar, güçlü yüz ifadeleri, bazen uzun diyaloglar, bazen uzun sessizlikler. Peki ya özdeşleşmesi çok zor olan bu karakterin iç dünyasını nasıl aktarmak gerekir? Zihninde, bedeninde duyguya yer olmayan, hattâ kendisini tam olarak bu hissizlik üzerinden tanımlayan ve bununla mücadele eden bir karakteri nasıl anlarız? Nasıl anlatırız? Hissizliğin temsili mümkün müdür? Peki ya duygunun olmadığı bir hikâyede doruk noktasına nasıl ulaşılır?

Makridis ve Filippou tuhaflığı da, mizahı da bu eksiklik hâllerinden doğan bir yapı kuruyorlar. Film boyunca ne zaman birisi avukata acısa, ilgi gösterse ya da ona sarılsa arkada Mozart’ın ‘Lacrimosa’sı çalıyor. Çoksesli koronun seslendirdiği ve gitgide yükselen bu epik parça, bu tür anlarda ekranda “olması gereken” ama olmayan ne varsa kendi üzerine alıyor sanki. Büyük duygulara yer olmayan bu filmde çatlaklar hep ara yazılar ya da müzik gibi hikâye dışı öğeler aracılığıyla belli ediyor kendini. Nasıl avukat hissedebilmek için biber gazı gibi dışsal araçlar kullanıyorsa, film de bize duyguyu hissettirebilmek için benzer yollara başvuruyor. Avukat, babası ve arkadaşlarıyla kart oynadığı sahnede aniden izlediği bir filmden bahsetmeye başlıyor: “Çok üzücüydü, gerçek bir tearjerker’dı.” 1 Çocuk çok gerçekçi ağlıyordu. Filmlerde insanlar artık bu kadar inandırıcı ağlayamıyorlar” diyor. Filmin kendi duygusal “yetersizliğine” ve kullandığı hikâye dışı öğelerin eğretiliğine dair de bir gönderme sanki bu.

İzlediği filmdeki duygusal sahneden iştahla bahseden avukat, bir yandan da sanki duyguları öğrenmeye çalışan, anlayamadığı için de hissedenlere karşı haset duyan bir robotu andırıyor. Avukatın yaptıklarına ara ara güldüğümüz oluyor ancak bu sanki yere düşen birine istemsizce gülmeye benziyor. Yetişkinleri taklit ederek duyguları, ifadeleri, jestleri ve mimikleri öğrenmeye çalışan bebeklerin beceriksizlik anları gibi bu anlar. Hastanede tanımadığı bir çocuğa karısının hastalığıyla “hava atan” avukata baktığımızda acımayla karışık bir gülümseme beliriyor yüzümüzde. Sanki film, acınan kişiyi etik olarak üstün ve masum kılan bir acıma tanımıyla açılıyor ve bir tür “acınası olma” hâliyle sona eriyor. Acınan kişinin masumiyetini kaybettiği, ayıplandığı ve “acınası duruma düştüğü” bir hâl bu. Avukatın yalanına başından beri hâkim olan seyirci ise hikâyenin içindeki diğer “seyircilerin” ikiyüzlülüğünün, avukatın da dediği gibi “bir süre sonra heyecanını kaybeden, dikkati başka bir ‘acıma nesnesine’ yönelen” dostların, komşuların ve ailenin farkında. Belirli aralıklarla “acıma ritüelleri” gerçekleştirerek etik üstünlüğünü tazeleyen, tıpkı avukatın acınmaya ihtiyaç duyduğu kadar kendileri de birilerine acımaya ihtiyaç duyan bu seyirciler, “film izler gibi” insanların acılarını izliyor sanki. Avukatın “acınası” hâllerini izlerken benzer bir üstünlük hissetmeyelim diye Makridis ve Filippou karaktere acımamızı sağlayacak tüm sinemasal araçlardan mahrum bırakıyor bizi. Öyle ki, sarılma anlarında kullanılan müzik bile eğreti duruyor, inanmıyoruz. Sadece avukatın değil, kendi duygularımızın da “samimiyetinden” şüpheye düşüyoruz, yaşananlara ne tam üzülebiliyor, ne de tam gülebiliyoruz. Avukat, uzun süre sonra biber gazı sayesinde ağlayabildiğinde şöyle diyor: “Ne kadar iyi hissettirdiğini unutmuşum.” Herhangi bir katarsis ihtimalini baştan reddeden, ağlamamıza, gülmemize ya da herhangi bir şey hissetmemize izin vermeyen Zavallı, bizi de karakterinden esirgediği tüm duyguların eşiğinde bırakıyor.

NOT
1 İngilizcede, insanın gözünden “yaş getirecek” denli acıklı hikâyeler için kullanılan bir ifade.

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.