Berlinale 2023 İzlenimleri: ‘Sur l’Adamant, Roter Himmel, Le Grand Chariot, Music ve Tótem’

Berlin Film Festivali bu yıl 73. kez düzenlendi. Altın Ayı’nın sürpriz bir seçimle Nicolas Philibert imzalı belgesel Sur l’Adamant’a gittiği festivalde, Christian Petzold’dan Philippe Garrel ve Angela Schanelec’e pek çok yönetmenin yeni filmleri seyirciyle buluştu.

Hayatımızın son birkaç yılını etkisi altına alan COVID pandemisi hakkında dünyanın dört bir yanında yaşayan, farklı toplumlara ya da sınıflara mensup insanları ortak deneyimler etrafında birleştirdiği söylendi sık sık. Fiziksel mesafelere rağmen virtüel temaslarla paylaştığımız empatisi duygusu, alternatif dayanışma biçimlerini hayata geçirmeye yönelik umutlarla doldurdu içimizi. Ancak tıpkı festivallerin ortak bir seyir deneyimine alternatif sağlayan çevrimiçi seçkileri gibi bu empati duygusu da yavaş yavaş etkisini yitirdi ve ‘yeni normal’ olarak adlandırdığımız bir gerçeklikte hep beraber kendi köşelerimize geri döndük. 

Türkiyeli bir sinema yazarı olarak bu değişimi özellikle de 6 Şubat depreminin hemen ardından, ailem daha hasarlı evimize giremezken katıldığım 73. Berlin Film Festivali’nde hissettiğimi söylemem gerek. Bizim için zaman durmuşken, hayatın son hızıyla devam ettiği uluslararası bir sektörde çalışmanın bedelinin bu yalnızlık ve çaresizlik olduğunu bilerek gittim Berlin’e. Deprem konuşulması gereken yerde sinema, sinema konuşulması beklenen yerde deprem konuşarak geçti bu on gün. Festivalin, eğlence ve kutlamalarla olan ilişkisini çoktan unutmuş bir halde, yalnızca eleştirmenlere mahsus uykusuzluk, stres, yoğunluk, yorgunlukla ve aklım başka yerdeyken izlediğim sayısız filmle döndüm eve. 

Sayısız diyorum zira Berlinale, gidince bir türlü ne istediğinizi seçemediğiniz açık büfe restoranları akla getiren, yan bölümleri en az ana yarışma kadar zengin ve dikkat çekici filmleri buluşturan bir festival. Hatta son iki yılın ana yarışmalarına baktığımızda bu dengenin değiştiğini ve özellikle Encounters bölümünün daha çok öne çıktığını söylemek mümkün. 2022 yılının emsalsiz zay seçkisine kıyasla, bu yılki yarışma filmlerini ortalamanın üstünde bulduğumu da not düşeyim. 

Genellikle, festivallerde ödüllendirilen filmleri pas geçme talihsizliğini yaşayan biri olarak, Kirsten Stewart’ın başkanlığını üstlendiği ve Radu Jude, Johnnie To, Carla Simón ve Valeska Grisebach gibi güçlü sinemacıları buluşturan ana yarışma jürisiyle zevklerimizin benzeştiğini görmek benim için sürpriz oldu. Ödüllerin herkesi memnun etmesinin imkânsız olduğu malum. Bu yıl da Altın Ayı’ya son derece uzak olduğu düşünülen Nicolas Philibert imzalı belgesel Sur l’Adamant’ın sürpriz zaferi de benzer tepkilerle karşılandı. (Ödülünü almak için sahneye çıktığında jüriye “Deli misiniz siz?” diye seslenen Philibert de şaşkınlığa uğramış isimlerin başındaydı.)

Bu festival sezonun da Laura Poitras’ın All the Beauty and the Bloodshed’inin (2022) de Altın Aslan’ı kucakladığını hatırlarsak, Philibert’in zaferinin belgesel görünürlüğü açısından önemli bir başarı olduğunu söylemek mümkün. Filmin odak noktasını da oluşturan görünürlük sorunsalının; mütevazı, kimileri için sıkıcı ve seçkinin gözden kaçmaya müsait bir filminin ödüllendirilmesi jestinde yankı bulması ise son derece anlamlı. Sur l’Adamant, Seine nehrinin kıyısına demirlenmiş ve psikiyatrik hastaların ağırlayan bir gündüz bakımevi olan Adamant gemisine ve sakinlerine odaklanıyor. Philibert, Wiseman’ın kamerasına bir tutam şefkat eklenmiş bir bakışla, farklı geçmişlere, kişiliklere, dertlere ve kendilerini ifade biçimlerine sahip bu insanların gündelik yaşamlarına davet ediyor bizi. Bakıcılar ve hastalar gibi kategorilerin anlamlarını yitirdiği bir topluluk tasviri sunan yönetmen, psikiyatrik sorunları steril hastane koridorlarından çıkarıp yaşamın içine konumlandırmayı başarıyor. Sur l’Adamant, bu dünyaya dair alternatif bir ütopya sunmaktan ziyade, insanların benliklerini ruhsal sorunlarına indirgeme eğilimine karşı bir duruş sergiliyor. Müzik, resim, dans ve fiziksel aktivitelerle ilgili atölyelere katılan, kimi zaman Adamant’ın bütçesini düzenleyip, kantinini idare etme görevleri üstlenen özneler, hasta olmak ve normal olmak gibi bir karşıtlığın ne denli anlamsız olduğunu gösteriyor bize. Sur l’Adamant belgeselcilik açısından daha klasik bir biçimsel yaklaşımı benimserken, seyircisinden empati duygusunu da esirgemiyor ve geminin sakinleriyle özdeşlik kurmamıza izin veriyor. Yine de bu topluluğun ve bünyesinde barındırdığı insanlara temas etme biçimlerinin, günümüz dünyasının ve (sinemasının) alaycı, mesafeli ve bireyci gerçekliğinde yer bulamayacağını düşünmemek elde değil. Dolayısıyla Berlinale jürisinin kararı, görünmez bireyler kadar görünmez filmlere de alan açmayı hedeflediği için son derece yerinde ve değerli. 

Yönetmenlerin en sevilen filmleri festivallerden eli boş dönerken onu takip eden yıllardaki filminin adeta retroaktif bir yaklaşımla ödüllendirilmesi sık rastlanan bir durumdur. Transit (2018) ve Undine (2020) ile büyük bir hayran kitlesine kavuşan Christian Petzold’un, Jüri Büyük Ödülü’ne, filmografisi içinde minör olarak nitelendirebileceğimiz Roter Himmel’le layık görülmesi bunun en son örneklerinden bir tanesi. Petzold’un romantizm ve melodram dozu konusunda elini korkak alıştırmadığı son iki filminden sonra, sivri dilli ve alaycı bir mizaha yönelmesi büyük bir sürpriz olsa da, anlattığı hikâye oldukça tanıdık: Yazar ve ressam iki arkadaş biraz çalışıp biraz da dinlenmek için gittikleri kır evinde, cinselliğiyle öne çıkan bir kadınla karşılaşır. Rohmer’in Koleksiyoncu (La collectionneuse, 1967) filminin öncüllerine açıkça göz kırpan Roter Himmel, entelektüel erkek egosunu oyunbaz bir şekilde yerden yere vurmaktan çekinmeyen bir oda draması. Petzold’un ana karakteri roman yazarı Leon, her gün internette karşımıza çıkan, hatta Türkiye sinemasında da sayısız örneğine rastladığımız ‘o adam’dan başkası değil. Tüm dünyayı, kendi düşünce evreni ve egosunun yarattığı konfor alanından ibaret sanan o adam, namı diğer 20. yüzyıl edebiyatının anlata anlata bitiremediği modern trajik kahraman. Leon ve ressam arkadaşı Felix’in kalacağı kır evinin sürpriz kiracısı Nadja ise, Leon’un egosunun kapılarını kırıp gönlünce dolaşan davetsiz bir misafir niteliğinde. Petzold’un, tıpkı Nina Hoss gibi sinemasının ayrılmaz bir parçası haline gelen Paula Beer’in hayat verdiği Nadja karakterini uzun bir süre göstermemesi önemli bir detay. Zira bu tercih, Leon’un kendi gerçekliğinin dışında bir dünyanın, arzuların ve hazların olduğunu fark etmesini sağlayacak yolda ilk adımı atmasını sağlıyor. Roter Himmel, daha açılış sekansından aklımıza kazınan “In my mind” şarkısıyla Leon’un haleti ruhiyesini anlatıyor bize. Zihnine hapis kahramanızın, kendinden kurtuluşunu sağlayacak unsur yalnızca Nadja karakteri değil. Bölgede çıkan ve giderek karakterlerimizin yaşadığı kır evine yaklaşan orman yangını, beraberinde getirdiği trajik sonuçlarla, Leon’un şimdiki zaman ve mekândaki varlığını fark etmesini sağlayan esas unsur niteliğinde. Undine’deki karakterinin suyla ilişkilendirildiğini hatırlayacağımız Paula Beer, bu filmde de akışkan, hareketli ve elle tutulamaz bir mevcudiyete sahip. Bir taraftan Nadja’ya hissettiği fiziksel çekimin, bir taraftan da çevresini giderek saran bir felaketin – yani sırasıyla su ve ateşin gücünün – etkisinde kalan Leon’un zihninin duvarlarının bir noktada pes ettiğine şahit oluyoruz elbette. Filmin sonlarına doğru bu element ve doğa sembolizmini daha da ileri götüren Petzold, yıkımın sonucunda bir yaratımın olduğunu vurgulayarak hikâyesini Künstlerroman (sanatçı romanı) tadında bir sonla noktalıyor. 

Daha ziyade Venedik Film Festivali’nin gediklisi diyebileceğimiz Philippe Garrel’e bu yıl Berlin’de En İyi Yönetmen ödülünü kazandıran Le Grand chariot da tıpkı Roter Himmel gibi Garrel’in mütevazi ve oldukça samimi işlerinden biri. Oyuncu olarak tandığımız çocuklarını (Louis, Esther ve Lena Garrel) bir araya getirip onları babalarından miras kalan bir kukla tiyatrosunu işleten üç kardeş olarak ekrana taşıyan yönetmen, aile ilişkilerine dair son derece kişisel bir hikâye aktarıyor bize. Dış ses kullanımı, filme ritmini veren eliptik anlatı ve üçlü ilişki temasıyla tipik bir Philippe Garrel filmi olduğunu söyleyebileceğimiz Le Grand chariot’nun, bizleri Garrel kardeşlerin gerçek hayattaki ilişkilerini düşünmeye yönelttiği için, kurmaca ve belgesel arasındaki gerilimden kısmen de olsa beslendiğini söylemek mümkün. Geçen zamanın yıkıcı etkisini iki düzeyde ele alan Garrel, yaşanan kayıplarla yavaş yavaş dağılan bir ailenin portresini çizdiği gibi, günümüzde artık yok olmaya mahkum bir zanaat olan kukla tiyatrosunun ustalarına da saygı duruşu niteliğinde bir veda ediyor. 

Philibert’in Altın Ayı’sından sonra en çok konuşulan ödül ise hiç şüphesiz Angela Schanelec’in Music’le kazandığı En İyi Senaryo ödülü oldu. Schanelec’e ödülünü takdim eden Radu Jude, sinema endüstrisinde para kaynaklarına sahip olan kimselerin, tarihte senaryoları yönetmenlerin eylemleri üzerinde kontrol sağlamak için kullandığının altını çizerek, Music’in tam da bu olguya karşı çıktığı için ödülü hak ettiğini ifade etti. Schanelec, Oedipus tragedyasından esinlenerek yarattığı film evreninde, seyircisine sorduğu bilmecelerin cevabını vermek istemeyen oyunbaz bir Sfenks misali, ‘anti-oedipus’ olarak nitelendirebileceğimiz bir hikâye seriyor önümüze. Yunanistan kırsalını kasıp kavuran bir fırtına sonrasında, bir çiftin terk edilmiş bir bebeği evlat edinmesiyle başlayan film, zaman içinde yaptığı ani sıçramayla, isminin Jon olduğunu öğrendiğimiz bu bebeğin genç bir yetişkin olarak kazara bir adamı öldürmesiyle devam ediyor. Cezasını çekmek için girdiği hapishanede tanıştığı gardiyana âşık olan Jon, hapisten çıktıktan sonra onunla evlenip bir aile kuruyor. Ta ki Oedipus mitinin de temelini oluşturan sarsıcı gerçek, genç gardiyan Iro’nun kapısını çalana kadar…

Schanelec’le ilgili çoğunlukla, anlaşılmaz ve mesafeli bir dil benimsediği; hiçbir şekilde seyirci dostu olmadığı iddia edilir. Oysa hiçbir sinematografik unsuru tamamlanmış ve alımlanmaya hazır bir şekilde sunmayan Schanelec sinemasının, seyircisini anlam yaratma sürecine dahil ederek ve ona farklı alternatifleri hayal etme özgürlüğünü bahşederek bunun tam aksini kanıtladığını görüyoruz. Statik kamerasının çerçevelediği ve birleşince eliptik bir anlatıya evrilen sinematografik tabloların, son tahlilde asla birbirine tam olarak uymayacak yapboz parçalarını çağrıştırdığını söylemek mümkün. Bütünden çok parçaya odaklanan bu yaklaşımın bir diğer yansıması ise, insanların ve nesnelerin Bresson estetiğini anımsatan yarım kadrajlamalarda, kadraj içi ve dışı arasındaki gerilimlerde karşımıza çıkıyor. Yarım kalan, birbirine uyuşmayan boşlukları dolduracak olansa müzikten başkası değil. Tıpkı Jon’un görme yetisini kaybettiğinde kendisini müziğin kucağına bırakması gibi, Schanelec de bizi yeri geldiğinde görsel düzlemde yarattığı imgeleri çözmeye çalışmaktan vazgeçip, notaların muhafaza ettiği duyguları keşfetmeye davet ediyor. 

Berlinale notlarını tamamlarken, festivalden ödülsüz dönse de birçok eleştirmenin listesinde ilk sıralarda yer alan Tótem’e değinmesem olmaz. Meksikalı yönetmen Lila Avilés’ın ikinci uzun metrajı, çocuk bakışının yaşam ve ölüm gerçekleriyle ilk karşılaşmasına dair dokunaklı bir dram olarak nitelendirilebilir. Yedi yaşında küçük bir kız olan Sol’un gözünden, ağır hasta babası Tona’nın (bir veda olarak da düşünebileceğimiz) doğum günü partisi için yapılan hazırlıkları izlediğimiz Tótem hayatta yalnızca bazılarımızın deneyimlediği çocuk hüznüne odaklanan oldukça kişisel bir film. Film boyunca Sol’un, kalabalık ailesinin kaotik ve cümbüşlü ilişkilerini ölüm korkusunun yarattığı bir perdenin arkasından gözlemlediğine tanık oluyoruz. Kendi yaşlarındaki şirinlik timsali kuzeni Esther’in saf bakışlarının tam aksine, vaktini Siri’ye dünyanın sonunun ne zaman geleceğini sormakla geçiren Sol, erkenden öğrenilmiş bir olgunluğun ağırlığını taşıyor sırtında. Hikâyesini, tek mêkanla ve tek bir günle sınırlayan Avilés, biçimsel tercihleriyle de Sol’ün benliğini kuşatan boğulmuşluk hissinin bir yansımasını sunuyor. Gündüzün yavaş yavaş geceye evrilmesi, hayatın akışının basit ama etkileyici bir tasvirine dönüşüyor. Avilés’in, yarattığı çoklu anlatıdaki rengârenk karakterlerle filmin mizahi yönünü beslemeyi ihmal etmediğini vurgulamakta fayda var. Özellikle biz Türkiye seyircisine hitap edeceğini düşündüğüm bu aile temsili, filmin başlığının gizemini anlamlandırmamıza yardımcı olabilecek bir kapı aralıyor esasında. Bir topluluğu koruyan ve bir arada tutan canlılar olarak tanımlanan totem, Avilés’in anlatısında daha soyut ve muğlak bir biçime bürünüp ölüm ve yaşam kavramlarında çıkıyor belki de karşımıza. Ölüm de yaşam da aileyi buluşturan ve birbirine kenetleyen bir totemin iki yüzünden başka ne olabilir ki?

Ne tesadüftür ki biz de ölüm ve yaşam toteminin kanatları altında bir aradayız günlerdir. Ve uzun bir süre daha bir arada kalacağa benziyoruz. 

Berlinale 2023 İzlenimleri’nin tamamına ulaşmak için tıklayın.