Uzun Plan: Sinemadaki Hayalet

Alejandro González Iñárritu’nun upuzun tek bir plan izlenimi veren Birdman’inin gördüğü ilgi, bu anlatım biçiminin kendine has bir tılsım taşıdığının kanıtı. Peki kimilerinin teknik maharet saydığı, kimilerininse gerçekliğe yakınlaşmanın bir yolu olarak gördüğü uzun plan Birdman’e gelene kadar nerelerden geçti?

Bu yazı, Altyazı’nın Mart 2015 tarihli 148. sayısında yayımlanmıştır.

Birdman, 31 Aralık 2020 tarihinden itibaren 30 gün boyunca MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.

Tek plan filmlere odaklanan bu yazıyı biçim-içerik uyumuyla tasarlayıp, tıpkı sözünü edeceğim filmler gibi hiç kesmeden tek bir cümlede yazacak olsaydım, okuyan için akışa nüfuz etmek gittikçe zorlaşsa da metin kendi ritmini oluşturmaya başlayınca bu biçemsel çabayla ne demek istediğim düşündüğümden daha anlamlı bir hâl alsaydı bile, yazı bir süre sonra sinemanın bir dil olduğu tezinden hareketle cümle ve plan (shot) arasında kurulan analojinin zaaflarına odaklanan bir denemeye dönüşür, ben de bu işlerin öyle kolay olmadığını anlayıp “kamerayı akıtmak cümleyi akıtmaya benzemez” diyerek hemen hatamdan dönerdim.

Oysa sinemada noktasız cümle deneylerinden bir türlü vazgeçilmiyor. Her cümleyi bir plan gibi kabul edeceksek tek bir uzun plandan oluşan bir film, tek cümleden ibaret bir romana göre daha tanıdık, daha konvansiyonel. Hem “yüksek teori” severleri hem de “abi ne acayip çekmiş”çileri aynı heyecanla kendine bağlayan bir sinemasal anlatım biçimi varsa, o da tek plan filmler: Kameranın akmaya devam ettiği, kaydedilen görüntüyle seyirci arasına kurgunun girmediği bir dolaysızlık hâli. Bu gösterişli anlatım tekniği kimi zaman hikâyesine muhteşem bir şekilde hizmet ederken, kimi zaman bir ‘sinema öğrencisi’ tutkusunun ötesine geçemiyor. Alejandro González Iñárritu’nun son filmi Birdman veya Cahilliğin Umulmayan Erdemi’yle (Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance, 2014) yeniden alevlenen, filmin bu biçimsel tercihe ihtiyacı olup olmadığı tartışmasını, Hitchcock’un Ölüm Kararı (Rope, 1948), Sokurov’un Rus Hazine Sandığı (Russkiy Kovcheg, 2002), Shahram Mokri’nin Balık ve Kedi (Mahi va Gorbeh, 2013) gibi uzun planın hakkını verdiğini düşündüğüm başka tek plan filmlerle birlikte değerlendirmeye çalışacağım.

Uzun Plan: Gerçeklik ve Zaman

Uzun planın en iddialı hâli olan tek plan filmler, yönetmenleri ve izleyicileri sinemanın yüzyılı aşkın tarihi boyunca hep cezbetmiş. Sinemanın ilk yıllarında ağırlıklı olarak tek plandan oluşan filmleri aşıp kurguyu kullanmaya başlamak bir teknik marifetken, özellikle konvansiyonel sinemada devamlılık kurgusunun kuralları yerleştikçe, bu kez uzun planlara hatta tek plan filmlere geri dönebilmek bir marifet sayılmaya başlanmış. Uzun planın tarihine bakmak elbette bu yazıyı çok aşacak bir konu, ancak bu anlatım biçiminin sinema tarihinin ve aynı zamanda klasik sinema kuramının en popüler çatışmasını doğurduğundan bahsetmeden geçmek olmaz: Sergei Eisenstein’ın kurgu kuramına karşı André Bazin’in gerçekçilik kuramı.[1] Bu kuramların kendi tarihsel bağlamlarıyla bugünkü sinema üretimi arasındaki farkı da akılda tutarak söz konusu tartışmaları hatırlamak farklı zamanlara ait filmleri incelerken işimize yarayabilir. Örneğin, Hitchcock’un yıllar önce Ölüm Kararı’nda denediği ancak o yıllarda on dakikadan uzun kaydın mümkün olmaması nedeniyle ‘–mış gibi yapmak’ zorunda kaldığı tamamı tek plandan oluşan film hayali, Rus yönetmen Aleksandr Sokurov’un dijital kamerasıyla ancak 2002 yılında gerçek oldu. Dolayısıyla teknolojik değişimlerin, estetik üzerinde yarattığı etkiler de başlı başına bir araştırma alanı.[2]

André Bazin’e göre gerçeklik her şeyin üstündedir, değişmez; ancak onu temsil etme biçimlerimiz değişebilir. Gerçekliği birebir temsil etmek diye bir şey olamayacağı için ancak ona yaklaşmak diye bir şeyden söz edilebilir. Bazin uzun planın (ve alan derinliğinin) sinemanın gerçekliğe en çok yaklaşabildiği biçimsel tercih olduğunu savunur. Özellikle Jean Renoir, Roberto Rossellini gibi yönetmenleri gerçek sinemacılar olarak adlandırırken, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni sinemanın ulaşabileceği en üst seviyedeki akımlardan biri olarak tanımlar. Oysa Eisenstein’ın kuramına göre değişmez olan sanattı, dış gerçeklik onu anlatma biçimlerimiz sayesinde sürekli değişmekteydi ve kurgu da sinemacının anlam yaratabilmesi için en önemli araçtı. Eisenstein ve Bazin’den daha az popüler bir sinema kuramcısı olan Jean Mitry ise bir üçüncü yol öneriyordu: Onun sentez kuramına göre uzun plan zaten göründüğünden çok daha karmaşık (ve daha az gerçekçi) bir şeydi. Dolayısıyla Orson Welles gibi hem uzun planı hem de kurguyu büyük bir ustalıkla kullanan yönetmenlere bakarak, bir tür ‘birliktelik’ kuramı öneriyordu. Uzun plan, yalnızca estetik değil aynı zamanda felsefi bir mesele olarak da yazarları meşgul etti. Örneğin Gilles Deleuze’ün ‘zaman-imge’ (l’imagetemps)[3] kavramını sinema tarihinin uzun plan sahneleri üzerinden örneklemesinin sebebi, bu kullanımın zaman kavramıyla olan özel ilişkisiyle alakalı olsa gerek.

Bazin’e göre sinemanın icadının en heyecan verici yanı, fotografik imgeye zaman boyutunu eklemesiydi. Bu daha önce hiçbir sanat dalının yapamadığı bir şeydi. Ona göre “zaman, filmin damarlarında akan, onu canlı tutan şey”di. Dolayısıyla Bazin’in uzun plana yaptığı övgü, bu tekniğin sinemasal zamanı gerçek zamana denk akıtabilme potansiyeliydi. Peki sinemada zaman deyince tam olarak neden bahsediyoruz? Adı geçen dört filmin zamanı kullanma biçimleri birbirinden o kadar farklı ki, bu farklı işlevler uzun planın beraberinde gerçekçiliği de getireceği iddiasını baştan güvenilmez kılıyor.

Ölüm Kararı: Genişleyen Zaman

Bazin Ölüm Kararı’nı gördükten sonra, filmde Hitchcock’un uzun planla klasik dekupaj yaptığını, dolayısıyla filmi uzun plan olarak değerlendirmemek gerektiğini söylemiş. Gerçekten, Bazinyen bir rüya olacakken olamamış bu filmin tek plan olduğu üzerine pek konuşulmamış bile zamanında. Dolayısıyla Hitchcock’un kendisinin de söylediği gibi, ustası olduğu gerilim (suspense) unsurunu yaratmakta uzun planın ne gibi bir işlevi olduğu sorusu daha önemli.[4] Filmde hiç kesme yokmuş gibi görünmesine rağmen olayların 80 dakikalık film süresinden daha uzun bir zaman aralığında geçtiği malum. Brandon ve Phillip’in, arkadaşları David’i iple boğmalarıyla başlayan film, olayın hemen ardından verilen yemek davetinde cinayetin ortaya çıkması sürecine odaklanıyor. Aslında altı-yedi saate yayılan olay örgüsü süresini, olay hiç kesilmeden gözümüzün önünde cereyan ediyormuş gibi izliyoruz. Yani âdeta genişleyen bir zaman var filmde, kısa bir süreyi (80 dakikayı) çok daha uzun bir zaman aralığı olarak algılıyoruz. Hitchcock’la anılan suspense kavramına Türkçede bazen geciktirim de deniyor. Kelimeyi bu anlamıyla düşünürsek, zaman ve gerilim arasındaki bağ daha da netleşir. Zamanın gözümüzün önünde akması bilgi düzeyimizi arttırıyor, daha çok bildikçe daha çok geriliyoruz. Bakışının sürekli kamera hareketiyle yönlendirilmesi sonucu seyirci, durmadan geciktirilen bir yüzleşme korkusuyla baş başa kalıyor; âdeta suça ortak ediliyor. Brandon ve Phillip arasındaki adı konulmamış bağ[5] nasıl karşılıklı bir gerilimden/arzudan besleniyorsa, olay ve geciktirim arasındaki bağ da sekteye uğramayan kamera hareketinden besleniyor.

Kamera hareketi işin içine girince de kadraj gözümüzün önünde durmadan yenileniyor çünkü kameranın hareket ettiği her an, yeni bir plan oluşuyor. Yeniden kadrajlama da bu yüzden Bazin’in gerçekliğe müdahale olarak adlandırdığı şeylerden biri.[6] Dolayısıyla sabit kamera ve sonsuz alan derinliğiyle yaratılan uzun planla (Tarkovski’nin Kurban’ının [Offret, 1986] son sahnesi mükemmel bir örnek sayılabilir) kameranın sürekli hareket hâlinde olduğu bir uzun plan (bunun radikal bir örneği olarak Kalatozov’un Ben Küba’sındaki [Soy Cuba, 1964] kamera hareketleri, olaylar ve kişiler arasında Eisenstein’ın kurguyla yaptığına benzer bir anlamsal bağlantı kuruyor) arasında oldukça büyük bir anlamsal fark var. Kameranın hareket hâlinde olduğu uzun planda yalnızca mekân değişmiyor, aynı zamanda görüntüdeki vurgu da netleşiyor. Oysa kamera sabitken, seyirci ne seçmek istediği konusunda daha özgür olduğu ve kendi var ettiği bir alanda kalıyor, diyor Bazin. Filmler bunu nasıl yapıyor peki? Mizanseni[7] ön plana çıkararak.

Rus Hazine Sandığı: Sıkışan Zaman

Bazin’in uzun plan tanımından en uzak filmin, sinema tarihinin en uzun planına sahip Rus Hazine Sandığı olduğunu iddia etmek abartılı olmaz. Uzun plan söz konusu olduğunda yorum ile yapım sürecinin yarattığı dinamikler arasında bir tezat da oluşabileceğini belirtmek gerek. Bazin tam tersini savunsa da, mizansen vurgusu sinemayı tiyatroya yakınlaştıran bir anlatım yöntemi de olabilir. Çünkü her şeyin kamera önünde, bir seferde hayat bulabilmesi için, tıpkı tiyatroda olduğu gibi bir sahnelemeye ihtiyaç var. Bir filmin tek planda çekilmesi demek, herkesin ve her şeyin doğru zamanda hareket etmesi, böylece kamera onlara yöneldiğinde doğru resmi oluşturabilmeleri anlamına geliyor. St. Petersburg’daki Ermitaj Müzesi’nin sayısız odasında geçen Rus Hazine Sandığı’nın akışkan kamerası da onu, her saniyesi müthiş bir detaycılıkla tasarlanmış ve yönetilmiş bir oyun yapıyor. Ama zaten filmin görünmez kahramanı anlatıcının dediği gibi “Rusya’nın kendisi bir tiyatro”. “Tüm bunlar benim için mi sahnelendi?” “Bütün bunlar tiyatrodan ibaret olabilir mi?” diye soran anlatıcıyla birlikte, Rusya tarihinin üç yüz yılını kapsayan bir buçuk saatlik (filmin süresi kadar) bir yolculuğa çıkıyoruz. Ölüm Kararı’ndakine benzer şekilde olay örgüsü zamanı filmin süresinden uzun olduğu hâlde, ondan farklı olarak bu filmde genişleyen değil sıkışan bir zaman hissinden bahsedebiliriz. En büyük fark Ölüm Kararı’nda filmin olay örgüsü zamanını birebir yansıtma iddiası. Dolayısıyla kameranın önünde gerçekleşen olayların her ânına uzun uzun tanıklık ediyoruz. Oysa Rus Hazine Sandığı’nda üç yüz yıllık tarihin seçilmiş anlarından kesitler aracılığıyla, yaşanan ânın değil onun hatırasının izini sürüyoruz. Çok daha uzun bir zaman dilimi, bir müzenin odalarının içine sıkışıyor. Müzelerde sanki zaman donmuş gibi hissettiğimiz anlara ait bu his, tarih içinde yolculuk eden bir kameranın marifeti.

Sokurov’un filmi Dante’nin İlahi Komedya’sının ‘Cehennem’ bölümünden bir alıntıyla başlıyor:

Yaşam yolumuzun ortasında
karanlık bir ormanda buldum kendimi,
çünkü doğru yol yitmişti.
Ah, içimdeki korkuyu
tazeleyen, balta girmemiş o sarp, güçlü
ormanı anlatabilmek ne zor [8]

Doğru yolu kaybetmiş olan Dante’nin (Vergilius’un rehberliğinde) cehenneme iniş serüveninde olduğu gibi, kim olduğunu göremediğimiz başkahramanımız da aslında çoktan sona ermiş, geçmişte kalmış bir yerin eşiğinde. O, kimsenin göremediği, dokunamadığı ama her şeyi görebilen, zaman içinde yolculuk edebilen bir hayalet. Yani kamera aslında bir hayaletin gözü. Hayaletin bakış açısı bizi yönlendiriyor, hayaletin sesi kameranın hemen arkasından geliyor. Kameranın akışkanlığı metafizik bir perspektif yaratıyor. Film “sonsuza kadar yaşamalıyız” diye biterken, uzun plan aynı zamanda bu imkânsız döngüselliği ifade ediyor.

Balık ve Kedi: Zaman Kırılmaları

Bu türden bir ‘ebedî tekerrürü’ İranlı yönetmen Shahram Mokri’nin ikinci filmi Balık ve Kedi’de de görmek mümkün. Film, insan eti sattığı söylenen bir restoranın önünde başlayıp, yakındaki göle ve uçurtma festivali için oraya kamp kurmaya gelen bir grup gencin hikâyesine uzanıyor. 130 dakika olarak hiç kesme yapılmadan, tek seferde çekilmiş olan filmin yönetmeni Mokri,[9] filmi tek plan çekmesinin nedeni olarak, zamanın bir yanılsama olduğunu vurgulamak; böylece geçmiş, gelecek ve şimdiyi birbirinden ayırmanın imkânsız olduğu bir film yapmak istediğinden bahsediyor. Filmin kesintisiz anlatımı sayesinde zamanın akışındaymışız gibi hissetmemiz, zaman kırılmalarıyla kesintiye uğruyor. Hiç kesme olmadan, tamamen mizansen içinde yapılan zamanda geri dönüşler (flashback) ve ileri atlamalarla (flashforward) bir Escher resmini hatırlatan film, tekrarlardan oluşan ve hiç bitmeyen bir kâbusu andırıyor. Hikâyeye eklenen cinler, doğaüstü güçleri olan karakterler ve hatta öldükten sonra dünyayla ilişki kurmaya devam eden hayaletler de bu biçemsel tercihe ekleniyor. Ölülerin diğer dünyadan müzik kaydedip gönderebildiği, herkesin yaşadığı dejavulardan bahsettiği, insanların yanı başındaki iyi cinlerden kuvvet alabildiği bir garip dünya…

Alain Resnais’nin kurgu aracılığıyla zaman-mekân algısını darmadağın ettiği başyapıtı Geçen Yıl Marienbad’da’yı (L’année Dernière à Marienbad, 1961) hatırlatacak şekilde, karakterler sürekli geçen yıl yapılan uçurtma festivalinden bahsediyor. Restoran sahibi adamlardan biri, bir anda “Dünya bu gece sona eriyor, haberiniz var mı?” diye soruveriyor. Dünya zaten çoktan sona ermiş gibi… Hikâyenin anlatıcısı olan kameraya dönersek, bedensiz bir üçüncü şahıs anlatımı olarak ilerleyen anlatım, zaman zaman takip ettiği karakterin bakış açısına bürünüyor ve onun üst sesiyle, geçmişe ya da geleceğe bir göz atıp geri geliyor. Bu zaman yolculuğunun en çok somutlaştığı an ise filmin sonu. Finalde öldürülecek olan Maral, katiline geçen yıl kaybolan kızın hikâyesinin herkesi çok üzdüğünden bahsediyor; sonra üst ses olarak kendi katledilişini anlatmaya başlıyor. Sondaki şarkının sözleri “Bu döngü hiç bitmeyecek” diyor; “rüzgâr bizi sürükleyecek, hafızamızı taşıyacak.”

Birdman: Kişisel Zaman

Birdman de bir şeylerin bittiği yerde başlıyor. Kayan bir yıldız, alevler içinde yeryüzüne inen bir göktaşı, geride kalmış bir hayat: Birdman, bir zamanlar Hollywood süper kahramanı olan, şimdiyse geçmişin enkazına dönmüş bir adamın kendini kurtarmaya çalışmasının hikâyesi. Iñárritu’nun filmi, yazar Raymond Carver’dan bir alıntıyla başlıyor. Âdeta ölüm döşeğindeki birine sorulan bir soru bu: “Bu hayattan istediğini aldın mı?” “Aldım” ”Neydi peki o istediğin şey?” “Dünyada sevilmiş biri olduğumu söyleyebilmek, sevildiğimi hissetmiş olmak…” 1980’lerde rol aldığı ‘Birdman’filmiyle şöhreti yakalayan bir oyuncunun kendini tiyatroda ispatlayarak, tesadüfi bir yıldız değil gerçek bir sanatçı olduğunu gösterme sürecinin son etabı filmin olay örgüsüne ait zamanını oluşturuyor: Riggan Thomson’ın bir Carver oyununu Broadway’de sahnelemesinin hazırlık süreci, provalar ve açılış gecesi. Sözü geçen diğer filmlerden farklı olarak bu sürenin ne kadar olduğuna dair kesin bir bilgi edinemiyoruz. Filmin süresi olan iki saatin, bu olay örgüsünü birebir takip etmek gibi bir iddiası da yok. Hatta belirgin zaman geçişleri görüyoruz, kamera gökyüzüne doğru yükseliyor, gece güne dönüyor; kamera tiyatronun kapısında kalıyor, akşam oluyor, seyirciler dışarı çıkıyor, oyunun ilk perdesi oynanmış bile…

Buradaki uzun plan kullanımı zamanın geçişini izlemeye vurgu yapmıyor, bilakis zamanı kişiselleştiriyor, Riggan’ın hissedilen zamanına dönüştürüyor. Sanrılar içindeki bir karakterin merkezde olduğu hikâyede kamera sanki Riggan’a yapışık gibi, onun olmadığı bir kadraj yok denecek kadar az. Dolayısıyla devam eden bu tek planı motive eden tek şey, Riggan’ın yolculuğu. Hatta, tiyatro kulisinin kendisinin de onun zihni gibi işlediğini söyleyebiliriz. Mizansene yaptığı vurguyla zaman zaman teatral olabilen bir biçim olan uzun plan, tiyatroda geçen bir hikâyeyle birleşince daha az görünür oluyor, âdeta normalleşiyor. Ancak kamera tiyatro salonunu terk edip sokağa çıktığında sanki çıplak kalıyor, tıpkı Times Meydanı’nda çıplak kalan Riggan gibi. Riggan’ın sürekli peşindeki bu bakışın sahibi, yarılmış egosu yani Birdman mi? Sokakta uyandığında, Birdman kendisine konuşurken kamera tam karşısında ve ses sanki kameradan geliyor, dolayısıyla tamamen Birdman’in bakış açısı gibi. Sonra kamera Birdman’e döndüğünde, Birdman kameranın içine bakarak konuşuyor; bu kez kameranın yerinde Riggan var; ikiye bölünmüş kendi kendisiyle konuşan bir adam… Riggan’ın ayna önünde kendi kendine konuştuğu sahneler de bu durumun bir diğer örneği. Birdman onun laneti; aynada yansıması bile olmayan bir hayalet…[10]

Aynaya yansıması gereken ama yansımayan kameranın ardında aynı zamanda seyircilerin olduğunu da düşünebiliriz. Riggan’a kendini hem sevilmiş hissettiren, hem de onun mahvına sebep olan, onu her zaman izlediğini düşündüğü seyirci… Onu hiç bırakmadan takip eden kameranın arkasına saklanan izleme konumumuz, filmin içinde Riggan için kâbusa dönüşen ‘izlenme’, daha doğrusu ‘izlenmeme’ korkusunun tecellisi sayılabilir.

Görünmeyenin/Bilinmeyenin Peşinde

Kameranın hiç hareket etmeden, karşıdan New York’taki Empire State Binası’nı kaydettiği sekiz saatlik Empire’ın (1964) yönetmeni Andy Warhol’un neden böyle bir film yaptığı sorusuna verdiği cevap basittir: “Zamanın geçişini izlemek istedim.”[11] Kameranın, kendisinin bakışını yansıttığını da söylemiş olur böylece. Planların bildiğimiz anlamda bir kurguyla kesilmemesi, zaman zaman kameranın varlığını hatırlamamıza sebep olur. Bu nedenle, uzun planın ‘tekniği açık ettiği’ için Brechtyen bir yanı olduğu pek çok kuramcı tarafından yazıldı. Bir süre sonra alışsak da, uzun planın kamerayı ve kamera arkasının varlığını yeniden hatırlatan bir yanı hep olagelmiştir, tıpkı Rus Hazine Sandığı’ndaki hayalet kamera gibi. Ölüm Kararı’nda da benzer bir hayalet vardır. Sandığın içinde az önce ölümünü izlediğimiz David’in cesedinin olduğunu biliriz; kadraj hep onun varlığını hatırlatacak şekilde düzenlenir; yani kadrajın ortasında hep David’in hayaleti vardır. Freud, fetişin o anda orada olmayan şeyin yerine başka bir şey koymakla ilgili olduğunu söyler. Eğer uzun plan da bir fetişse –ki hem yapan hem izleyen için bitmeyen cazibesiyle belli ki öyle– kameranın kesintisiz bakışı çoktan ölmüş olanı hayata döndürme çabasıdır, aslında olmayanı aramaktır, gerçeğin kendisi değil gölgesidir. Uzun plan arzunun yerine David’in hayaletini, Rusya’nın yerine ülkenin hayaletini, Riggan’ın yerine geçmişinin hayaletini, sonu gelmiş bir dünya yerine yaşamın hayaletini koymaya yarar.

NOTLAR

[1] Sergei Eisenstein, Film Biçimi (Payel Yayınları:1985), André Bazin, Sinema Nedir? (İstanbul: Sistem Yayınları, 1993).

[2] Aslında dijitale geçişle birlikte planların uzamak yerine kısaldığından da bahsedebiliriz. Bkz. David Bordwell, ‘Intensified Continuity Visual Style in Contemporary American Film’, Film Quarterly 55:3 (Bahar 2012), 16-28.

[3] Deleuze film analizi için bir model olarak Henri Bergson’un süre (durée) kavramını kullanır. Bergson’a göre zaman, ölçülebilir zaman ve gerçek zaman dediği süre olarak ikiye ayrılır. Bergson, “gerçek zamanı düşünmeyiz, gerçek zamanı yaşarız” der. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (London: The Athlone Press, 1989).

[4] François Truffaut, Hitchcock (London: Paladin, 1986), 259.

[5] Filmin eşcinsel bir altmetni olduğuna dair çok sayıda analiz mevcut.

[6] Pascal Bonitzer, Bazin’i yeniden yorumlayarak çerçeve ve yeniden çerçevelemenin işlevleri üzerine yazar: “Dekadraj, bölücü parçalayıcı olmak zorunda değildir (sadece elden giden klasik birlik açısından böyledir), tersine çoğaltıcı, yeni düzenlemeler üreticidir.” Pascal Bonitzer, Kör Alan ve Dekadrajlar (Metis Yayınları, 2005), 187.

[7] Mise-en-scène: Tiyatroda sahnelemek anlamına gelen terim sinemada kamera ve kurgu devreye girmeden önceki her şeyi kapsıyor (dekor, kostüm, oyuncu, ışık gibi).

[8] Dante Alighieri, İlahi Komedya- Cehennem, Araf, Cennet, çev. Rekin Teksoy (Oğlak Yayınları, 1999).

[9] Erik Luers, “Interview: Meet the (New) Director: Shahram Mokri”, erişim 22 Şubat 2015, <goo.gl/sD0siq>.

[10] Burada kameranın aynada yansımasını bekleyeceğimiz açıların tamamında, kameranın yansıması post-prodüksiyonda silinmiş.

[11] Warhol filmi saniyede yirmi dört kare çekiyor. Kayıt yaklaşık altı saat sürüyor ama saniyede on altı kare, yani yavaşlatarak gösteriyor, dolayısıyla filmin süresi sekiz saate çıkıyor.