78. Locarno Film Festivali İzlenimleri: Tabi to Hibi, Mektoub, My Love: Canto Due, Dracula, Dry Leaf, With Hasan in Gaza

78. Locarno Film Festivali geçtiğimiz hafta sona erdi ve ödüller sahiplerini buldu. Rithy Panh başkanlığındaki jürinin Altın Leopar’ı Sho Miyake imzalı Tabi to Hibi’ye layık gördüğü festivalde Radu Jude, Alexandre Koberidze ve Kamal Aljafari gibi isimlerin de filmleri görücüye çıktı.

Dünya festivalleri denilince genellikle Cannes ve Venedik gibi programları yoğun, yıldızları bol festivallerin filmleri takip etmek açısından seyirciyi son derece zorladığı söylenir. Ancak Avrupa’nın önde gelen pahalı ülkelerinden birinde, yazın en sıcak günlerinde ve klimaların neredeyse yalnızca sinema salonlarında bulunduğu bir şehirde gerçekleştirilen Locarno Film Festivali’nin, seyir deneyiminin zorlayıcılığı açısından bu iki festivalden hiç de aşağı kalır yanı yok. Bu zorlayıcılığın bir diğer sebebi ise festivalin ana yarışmasında bugün artık izlemeye başlar başlamaz “Locarno filmi” sıfatını atfettiğimiz, estetik ve anlatısal sınırları bir adım öteye taşımayı amaçlayan filmlerin yer alması. Ancak Locarno’nun özellikle son dönemde uçlarda gezinen sanat sineması seçkisinin karşısına açık hava gösterimleri, retrospektifler, dünyaca ünlü konukları onurlandıran programlar yerleştirerek, kitlesini dengelemeye ve çeşitlendirmeye çalıştığını da görmek mümkün. Nitekim festivalin geçtiğimiz yıl Shahrukh Khan’ı, bu yıl da Jackie Chan’i konuk etmesi programda çok daha eklektik bir vizyon benimsendiğini kanıtlar nitelikte. Bu yıl 78.’si düzenlenen festival, Ben Rivers’tan Radu Jude’ye, Maureen Fazendeiro’ya, Naomi Kawase’ye sanat sinemasının gözde isimlerinin yer aldığı ana yarışmasıyla ilk bakışta son derece umut vadeden ve beklenti uyandıran bir seçkiye sahipti. Fakat festival ilerledikçe bu hissin büyük ölçüde kâğıt üstünde kaldığını ve kurmacayı yapıbozuma uğratacağım derken hikâye anlatmayı unutmuş filmlerle karşı karşıya olduğumuzu fark etmemek de elde değildi ne yazık ki.

Rithy Panh başkanlığındaki yarışma jürisinin Altın Leopar’la ödüllendirdiği Sho Miyake imzalı Tabi to Hibi‘nin (2025), yarışma filmlerinin çoğunluğuna nazaran daha derli torlu bir anlatı sunduğunu söylemek gerek. Miyake’nin Yoshiharu Tsuge’nin “Mr. Ben and his Igloo, A View of the Seaside” adlı mangasından uyarladığı Tabi to Hibi, “film içinde film” yapısı içinde birbirleriyle bağlantılı bir şekilde ve sade bir üslupla beyazperdeye aktarılan iki hikâyeyi takip ediyor. Yaz mevsiminde açılan film, Nagisa ve Natsuo adlı iki gencin kısa ömürlü, boşluklarla ve sessizliklerle bezeli tanışma hikâyesiyle başlıyor. Film, anlatısının ikinci kısmına geçiş yaptığında ise izlediklerimizi Güney Kore asıllı bir senarist olan Li’nin kaleme aldığı bir film olarak yeniden konumlandırıyor. Filmin ikinci kısmındaysa Li’nin karlı bir kış mevsiminde taşrada çıktığı bir yolculuğu ve buradaki konukevinin sahibi Benzo’yla etkileşimlerini takip ediyoruz. Miyake’nin minimum düzeyde tuttuğu mekân kullanımında ve karakterlerinin arasındaki etkileşimlerin sıradanlığında, akla Hong Sang-soo ya da Hamaguchi sinemasını getiren bir şeyler saklı. Fakat Miyake’nin tasvir ettiği ilişkilerde ne Hong sinemasındaki spontane karşılaşmalarla tazelenen eski bağların mizahı ve duygusu yoğun temsilleri, ne de Hamaguchi’nin teatral derinliği ve mesafesiyle karşı karşıyayız. Zira hikâyenin iki bölümünde de adı konulmamış, gelip geçici insan etkileşimlerini ele alan Tabi to Hibi, seyirciyi de film karşısında benzer bir aşinalık konumuna getiriverip bir solukta noktalanıyor. İki insan arasında, ya da bir film metniyle seyirci arasındaki cılız ve kırılgan bağların peşine düşmek gibi zorlu bir görev edinen film, belki de tam bu sebepten seyircinin zihninde kök salmaksızın akıp giden bir etki bırakıyor. Yaz – kış, film içi – film dışı anlatı ikiliklerinin film biçimi düzeyinde bir izdüşümünün olmaması ise hikâyelerin seyirci üzerinde bıraktığı izleri daha da sönükleştiriyor. Jürinin birçoklarımız tarafından sürpriz olarak karşılanan ödül kararı olmasaydı ilerde Tabi to Hibi üzerine ne kadar konuşulacağı ise gerçekten bir merak konusu.

Ana yarışmada üzerine konuşulmayı pek de hak etmeyen – ama tam da üzerine konuşulması için seçkide kendisine yer bulmuş bir film varsa, bu elbette Abdellatif Kechiche’in yapım sürecinden dağıtım sürecine ve festival yolculuğuna kadar içinden çıkılamaz hâle gelen Mektoub, My Love serisinin üçüncü filmi Mektoub, My Love: Canto Due‘den(2025). Yönetmen en son 2019 yılında Cannes Film Festivali’nde gösterilen ve üç buçuk saat süresinin neredeyse tamamı bir kulüpte, kadınların kalçalarına yapılan yakın plan çekimlerden meydana gelen Intermezzo’yla büyük tartışma yaratmıştı. Geçmişte de bir aktrise cinsel tacizde bulunmakla suçlanan Kechiche, başrol oyuncularından Ophélie Bau’nun yer aldığı bir seks sahnesini onun izni olmadan filmde yer vermesiyle de bir skandala sebep olmuştu. Adından da anlaşılacağı üzere ilk filmin ana karakteri Amin’in hikâyesinde bir “ara” işlevi gören bu filmin kötü şöhreti, Kechiche’in aynı dönemde kurgusu üzerinde çalıştığı Canto Due’nin önünü uzun bir süre boyunca kapamış oldu. Kechiche’in sağlık sorunları, yapım şirketinin iflas etmesi ve 1000 saatlik ham görüntünün kurgulanmayı beklemesi derken ilk filmden sekiz yıl sonra seyirci karşısına çıkan Canto Due’nin tamamlanmış bir film olduğunu söylemek yine de pek mümkün değil. Aradan geçen zaman sebebiyle yeni görüntüler çekilemeyeceği için kurgucuların ellerinde bulunan materyalden tutarlı bir akış çıkarma çabasının ürünü olarak yorumlayabileceğimiz Canto Due, kesip kesip yapıştırılmış, yapıştırıldıkça eskimiş ve albenisini kaybetmiş bir oyuncağı andırıyor âdeta. Canto Uno‘yu izlemeyenlerin anlamakta epey zorluk çekeceği filmde, tıp okumayı bırakarak yönetmen olmak isteyen Amin’in, karizmatik kuzeni Tony’nin ve başkasıyla nişanlı olduğu hâlde Tony’den bebek bekleyen Ophélie’nin hikâyesine kaldığımız yerden devam ediyoruz. Amin’in ailesi ve arkadaşlarıyla yaz tatilini geçirdiği Sète şehrine Amerikalı bir prodüktörün ve kendisinden yaşça genç bir oyuncu olan eşi Jessica’nın gelmesiyle açılan film, Amin’in yazdığı senaryoyu beğendirme hayaliyle bu çiftle kurduğu ilişki etrafında şekilleniyor. Tony’nin, Kechiche’in filmin “muse”u olarak konumlandırdığı Jessica’yla yakınlaşması sebebiyle parçası olduğu bu denklemde, ilk filmde Amin’in hayatında duygusal açıdan önemli bir yer tutan Ophélie yer bulamıyor kendine. Belirli aralıklarla Amin’le beraber kürtaj yaptırmak için Paris’e gitme planları yaptığını gördüğümüz Ophélie’nin hikâyesi hiçbir yere varmıyor ne yazık ki. Ki bunda Ophélie Bau’nun Kechiche’le yaşadığı sorunların ne ölçüde etkili olduğu bir merak konusu.

“Kechiche’e #MeToo yaramış!” (!) şeklinde yorumlara vesile olan filmde – en azından Ophélie açısından – dikizci bakışının seyreltilmeye çalışıldığı belli ancak kameranın Jessica karakterini neredeyse hastalıklı bir ilgi ve merakla takip ettiği de ortada. Amerikalıların Amin ve ailesine yönelik bakışları üzerinden bir oto-oryantalizm batağına da düşen Kechiche’i,n Canto Due’deki en büyük sorunu Amin’le ne yapacağını bilememesi. Zira Kechiche’in alter-egosu olarak tasarladığı bu karakter ne çevresindeki tüm kadınların ilgisini ve cinsel arzusunu hak edecek kadar derinlikli ne de eyleme geçmek yerine pasif bir yaklaşım benimseyen ve izleyip gözlemleyen yönetmen figürüne karşılık gelecek kapasiteye sahip. İlk filmden bu yana karakter gelişimi namına hiçbir değişim geçirmemiş Amin’i Canto Due’nin sonunda da – buna son denebilirse elbette – bıraktığımız yerde buluyoruz. Projenin başlangıcında çok daha uzun soluklu bir seri tasarlandığı bilinse de felç geçiren ve festivale de katılmayan Kechiche’in dördüncü bir filmle çıkagelmesi pek ihtimal dâhilinde görünmüyor. Yine de Kechiche’in özellikle Fransız eleştirmenler ve sinefiller nezdinde yeniden auteur statüsüne yükseltilme çabası ise, Mektoub, My Love’ın bir sinema ürünü olarak değil de, etrafında dönen tüm tartışmalar ve polemikler sebebiyle bir popüler kültür miti olarak nasıl yeniden dolaşıma sokulmaya çalışıldığının çarpıcı ve endişe verici sinyallerini veriyor.

Mektoub, My Love: Canto Due, izlerken “tamamlanmamışlık” hissi veren filmlerden yalnızca bir tanesi. Kechiche özelinde “kader böyle yazılmış!” (maktub) dedirten bu durum, başka filmlerde bilinçli bir tercih ya da ait olduğu çağın ruhunun bir sonucu olarak ortaya çıktığını görüyoruz. Locarno Film Festivali’nin müdavimlerinden Radu Jude’nin merakla beklenen yeni filmi Dracula (2025) tam da bu ikinci durumun bir yansıması niteliğinde. Jude, çağımızın politik ve sanatsal açıdan en özgün ve yaratıcı filmlerine imza atan, üstelik sinemasal üretim konusunda son derece hızlı çalışan bir yönetmen. Haberlerini ta Dünyanın Sonundan Çok da Bir Şey Beklemeyin (Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, 2023) çıktığı dönemde aldığımız Dracula arada geçen bir iki yılda büyük beklentiler oluşturmuş, filmin Jude’un ödüllere doyamayan kariyerinin gidişatından beklenecek şekilde Cannes ve Venedik’te açılmaması kafalarda soru işaretleri oluşturmuştu. Ancak Dracula, yapay zekâ kullanılarak oluşturulan Vlad Țepeș tiplemelerinin yer aldığı açılış sahnesiyle, bu filmin Locarno’dan başka bir yerde prömiyer yapamazdı dedirten bir arsızlığa ve hınzırlığa sahip. Jude’nin bir önceki filmi Kontinental ’25 (2025) ne kadar derli topluysa Dracula ise aynı düzeyde barok ve parçalı bir yapıya sahip. Ama temelde basit bir şema mevcut: Bir yönetmen, Dracula’yla ilgili bir film üzerinde çalışırken senaryoda farklı denemeler yapmak için – bizzat Radu Jude’nin seslendirdiği Dr. AI Judex 0.0 isimli bir yapay zekâ programının yardımına başvuruyor. Yapay zekâyla üretilen 14 farklı bölümün birleşiminden oluşan film, ana hikâye aksı olarak da, Jude’nin alter egosu olarak konumlandırdığı yönetmenin Transilvanya’da Dracula kılığında turistlere yönelik bir erotik eğlence şovu sunan Sandu Amca ve ona eşlik eden genç bir modelin çalıştıkları yerden kaçmaya çalışmasını konu edinen senaryo taslağını takip ediyor.

Yapay zekânın, Coppola imzalı Bram Stoker’dan Drakula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) baz alarak ağızdan çıkan dev penis görüntüleri ürettiği ya da Murnau’nun Nosferatu‘suna (1922) yine AI yapımı porno sitesi reklamlarıyla aynı kadrajı paylaştığı filmi “zevksizliğe övgü” ifadesiyle özetleyebiliriz belki de. Jude’nin yapay zekâyı olabildiğine agresif, çirkin ve iğrenç bir etki yaratacak şekilde kullanmasında, elbette bu yazılımların mevcut sanatsal üretimlerin bir vampir gibi “yaratıcılığını emerek” çarpıtıp bozmasının ve önümüze koymasının payı çok büyük. Bunun sinemasal üretim açısından karşılık geldiği bir diğer vampirlik metaforu ise büyük stüdyoların – Dracula’nın da dâhil olduğu – tarihe mal olmuş sanat ve kültür ürünlerini daha çok para kazanmak uğruna benzer bir şekilde sömürüp köklerini kurutması. Jude’nin bizzat filmdeki bölümlerinden birinde üretim ilişkileri ve Marksizm bağlamında da ele aldığı vampir metaforunun daha birçok izdüşümünü bulmak mümkün. Romanya’nın Batı’nın projeksiyonuyla inşa edilmiş tarihini de Transilvanya sanki bir Disneyland’mış gibi turistlere pazarlaması bu metaforun filmde en çarpıcı bir şekilde vurgulanan örneklerinden bir tanesi. Ancak yine de yapay zekâ, vampirlik, kültür endüstrileri, emek sömürüsü arasında kurulan tüm zeki ve komik bağlantılara rağmen Dracula, Jude’un en zayıf filmlerinden bir tanesi.

Bunun altında yatan birkaç sebep var. En temeli, Jude’nin çalışma hızına rağmen Dracula‘nın yapay zekâyla yapılmış antropomorfik kedi dramaları tarafından istila edilmiş bir internet gerçekliğin karşısında zamanının gerisinde kalması ve bu yüzden de hedeflediği şok etkisini yaratmıyor olması. Zira birçoğumuz açısından yapay zekânın iğrençliği, avamlığı ve ucuzluğu artık kanıksadığımız bir estetik unsur hâline gelmiş durumda. Yine yapay zekâyı ilgilendiren diğer bir sebepse Jude’nin bazı sekanslarda bu görüntüleri daha çok ekonomik sebeplerle kullandığının açık bir şekilde hissedilmesi. Yapay zekâ estetiğinin hikâye düzlemindeki karşılığı ise “prompt” temelli anlatı şeması. İleride izlediğimiz ve okuduğumuz anlatılar üzerinde etkisini daha çok hissedeceğimiz bu yapı, Dracula’nın anlatısının da ana gövdesini oluşturuyor. Yönetmen karakterimizin, “Hadi biraz erotizm ekleyelim”, “Hadi şimdi Bilciurescu ve Amza’nın yazdığı ilk Rumen vampir romanı Vampirul’u uyarla” şeklinde bir bölümden diğer bölüme atladığı filmde Jude, diğer filmlerinde layığıyla altından kalktığı diyalektik kolaj estetiğinin arkasına saklanıyor. Ya da vampir metaforunu devam ettirecek olursak, kendisi sinemasının kanını emerek tembelliğini gizliyor. Hem estetik hem de anlatı düzeyindeki bu sorunları örtmeye çalışırken aslında daha çok ortaya dökense Jude’nin çok temel bir çelişki üzerine kurulu üslubu. Dracula kendisine yöneltilebilecek tüm potansiyel eleştirileri bünyesinde barındıran, bunları mizah alaşımında eriterek üzerine zırh gibi kuşanan bir film. Dolayısıyla filmin görünürdeki “punk” ve aşırılıkçı estetiğinin ardında oldukça hesaplı bir duruş saklı. Jude seyircisiyle oynamayı, onu tuzağa düşürmeyi seven bir yönetmen. Dracula’daysa bu tuzaklarını saklamakta biraz başarısız olmuş – belki de bilerek açık etmiş. Jude sineması her ne kadar sinematografik, edebi ve politik referanslarla dolu olursa olsun, onları entelektüel ve eleştirel düzlemde okumaya çalışanları yine aynı anlatı içinde alaya alan bir bakış da buluyoruz aslında. Walter Benjamin, Brecht ve Marx’ı görüp, Jude’nin oltasına takılmanınsa ayrı bir cezbedici tarafı var. Jude bize asla hangi tarafı tuttuğunu, hangi bakışın doğru olduğunu söylemiyor. Yine üç yıl önce söylediklerini yineleyerek “benden çok da bir şey beklemeyin!” diyor sanki.

Locarno’nun yarışma seçkisinde birçok eleştirmenin favorisi olan ve FIPRESCI ödülüyle ödüllendirilen Alexandre Koberidze imzalı Dry Leaf (2025) ise neredeyse anti-Dracula olarak nitelendirebileceğimiz bir yaklaşıma sahip. Jude’nin üzerine bastıra bastıra göstermeye çalıştığı, kadrajını tıka basa doldurduğu filminin aksine Koberidze, filminde görünmezliği bir estetik unsur olarak kullanıyor. Çok daha profesyonel bir ekiple çalıştığı ikinci filmi Gökyüzüne Baktığımızda Ne Görüyoruz?’un aksine (Ras vkhedavt, rodesac cas vukurebt?, 2021) bir anlamda özüne dönerek Dry Leaf’i tıpkı ilk filmi gibi Sony Ericsson W595 telefonunun kamerasıyla çekmiş Gürcü yönetmen. Filmin ismi ise Türkçede “ölü yaprak vuruşu” olarak geçen ve topun izleyeceği güzergâhı ya da isabet edeceği noktanın belli olmadığı vuruşları ifade etmek için kullanılan bir futbol terimine gönderme yapıyor. Koberidze’nin en büyük tutkularından biri olan futbolun filmdeki yeri elbette filmin ismiyle sınırlı değil. Film, Lisa isimli 28 yaşındaki bir fotoğrafçının ailesinin, kızlarının onlara  evi terk ettiğini haber verdiği bir mektup almasıyla başlıyor. Kızının durumundan endişelenen babası Irakli ise, Lisa’nın arkadaşı Levan’dan onun bir süredir Gürcistan köylerindeki futbol sahalarının fotoğraflarını çektiğini öğrenince arabaya atlıyor ve Lisa’nın izini sürmeye başlıyor. Irakli ve Levan’ınkisi tıpkı ağaçtan düşen o meşhur ölü yaprak gibi nasıl seyredeceği ve nereye varacağı belli olmayan bir yolculuk. Ve daha yolculuğun en başından bunun hiç de önemli olmadığını kavrıyoruz.

Levan tanıtıldığı sırada Koberidze’nin diğer filmlerinde de kullandığı dış ses anlatıcı, onun tıpkı filmdeki birçok karakter gibi “görünmez” olduğunu söylüyor bize. Belki maddi belki pratik belki de estetik kaygılarla yapılan bu tercih, etkileyici bir ifade biçimine dönüşüyor ve sinemanın aslında sınırlı unsurlarla yetinebilen ve bu ölçüde de daha çok zenginleşen bir sanat olduğunu hatırlatıyor bize. Koberidze’nin başka şekillerde de işaret ettiği bu “keyfi” sınırlar hem sinema hem de futbolun doğasında yankı buluyor. Herhangi bir hayali çerçeve bir filmin kadrajı olabileceği gibi, bir açıklıkta dikilen dört direk de uzamı bir futbol sahasına dönüştürüyor. Bu fikrin, ifade biçimleri açısından sağladığı özgürlüğe sırtını dayayan Koberidze bu filminde de görmek ve bakmak eylemleri üzerine kafa yoruyor. Sony Ericsson telefon kamerası Gürcistan kırsalındaki yemyeşil manzaraları pikselleşmiş, buğulu – neredeyse Monet’nin kataraktının iyice ilerlediği dönemdeki tablolarını andıran bir görünümle perdeye aktararak gördüklerimize ve görmediklerimize dair bir farkındalık kazanmamızı sağlıyor. Pan yapan kameranın görüntüyü işlerkenki yavaşlığı, aksak bir ritim, gayrı ihtiyarı ortaya çıkan bir yavaş çekim izlenimi veriyor örneğin. Renkler, çizgiler, gölgeler iç içine geçiyor. Nesnelere yakınlaştıkça pikseller sanki bir kalp atışı gibi onların canlılığını ortaya koyuyor. Koberidze, sinemasında en az insanlar kadar diğer canlı ve cansız varlıkları da karakter olarak konumlandıran bir yönetmen. Neredeyse tüm insanların görünmez olduğu filmde, onların yerine çeşit çeşit köpekler, inekler, eşekler, atlar, dereler, ağaçlar, bayırlar, çayırlar eşlik ediyor bize. Onlarla karşılaşma anlarımız öyle güçlü imgeler doğuruyor ki; iki anlamıyla da “seyir” eyleminin, seyre çıkan üzerinde bıraktığı izlenimleri hissediyoruz böylelikle. Irakli ve Levan’ın Lisa’yı sormak için uğradığı köylerde karşılaştığımız manzaralarsa, farklı bir çağa yolculuk etmişiz hissi veriyor bazen. Dry Leaf, tüm oyunbazlığına rağmen, derinlerde yatan bir nostaljiden de besleniyor. Lisa’nın ortadan kaybolması, görünmez insanlar, yerine apartmanlar dikilen futbol sahaları, topluma nüfuz eden bir kaybolmuşluk haline işaret ediyor. Ama yine de Dry Leaf umutsuz bir yaklaşımla irdelemiyor bu gerçekliği. Görünmeseler de seslerini duyduğumuz insanlar, hâlâ orada olduklarını söylüyor aslında; yıkılan futbol sahaları karşısında küçük bir çocuğun “Her yer futbol sahası zaten!” tepkisi ise dünyada hâlâ anlam yaratmanın mümkün olduğunu vurguluyor sanki.

Filistinli yönetmen Kamal Aljafari’nin ana yarışmada yer alan filmi With Hasan in Gaza‘yı (2025) izlerken ise geçmiş ve bugün arasındaki kayıplar son derece can yakan bir etkiye bürünüyor. Arşiv temelli bir sanatsal pratiğe sahip olan Aljafari’nin 2001 yılında çektiği ancak varlığını tamamen unuttuğu video kasetleri bulmasıyla tohumları atılan film, yönetmenin hapisten çıktıktan sonra Gazze’de bir arkadaşını bulmak için çıktığı yolculukta çektiği görüntülerden meydana geliyor. Hayata geçirilmemiş bir belgeselin ham görüntülerine müdahalede bulunmadan, sıralarını dahi değiştirmeksizin kullanan yönetmen, 24 yıl önceki Kamal’ın bakışına ve kamerasına alan açıyor esasında. Aljafari ve ona Gazze’de rehberlik eden Hasan’ın eşliğinde taşlı sokaklarda giden arabanın sarsılan pencerelerinden sokakları, çocukları, denizi ve en önemlisi de daha o zamandan tüm şiddetiyle hissedilen yıkımı görüyoruz. O dönemde Gazze’ye giden Aljafari ile bu filme imza atan arasında elbette bakış açısı farklılıkları var ama bu kesinlikle naiflik olarak yorumlanacak bir fark değil. With Hasan in Gaza, özellikle Batılı yönetmenlerin çektiği ve 7 Ekim’i bir milatmış gibi gören belgesellerin aksine İsrail’in sebep olduğu sistematik yıkım karşısında net bir farkındalıkla çekilmiş görüntülere sahip. Aljafari’ye ısrarla İsrail füzelerinin evlerinde ve sokaklarında yarattığı yıkımı, çökmüş duvarları, şarapnel parçalarını göstermeye çalışan Gazzeliler daha o zamandan, muhatap olarak aldıkları kameranın güvenilmezliğinin ve etkisizliğinin farkında zira. With Hasan in Gaza seyircisini “Tüm bunların hepsi yok oldu artık” şeklinde bir çaresizliğe yönelten bir film değil kesinlikle. Aksine, özellikle son dönemde ekstrem düzeyde yıkım, ölüm ve şiddet temsilleri sebebiyle kayıtsızlaşan izleyiciye Gazze halkının hangi noktalardan bugüne geldiğine, işgal ve soykırımın daha dün başlamadığına işaret ederek, aktif bir farkındalık kazandıran bir arşiv çalışması. Elbette bu arşiv çalışmasının Aljafari açısından kişisel boyutu da önemli. Kurgu açısından müdahalesini minimum düzeyde tutan yönetmen, özellikle sonlara doğru görüntü üzerine yazılar ekleyerek tutuklanmasını, hapishanedeki maruz kaldıklarını, nasıl ayakta kalmayı başardığını paylaşıyor seyirciyle. Film boyunca daha mesafeli bir noktadan seyircisine yaklaşan yönetmenin kişisel deneyimini yalnızca yazılı metin aracılığıyla bir anda aktarıvermesi, o ana kadar kurduğu dengeyi az da olsa sarstığını yine de vurgulamak gerek. Hattâ öyle bir an geliyor ki, seyirci sanki görüntüler karşısında birer fazlalıkmış da, yönetmen tüm o yazıları yalnızca kendisine yazıyormuş gibi hissediyor ister istemez. İyi ki de fazlalık gibi hissettiriyor. Zira Batı’nın Gazze’ye dair neredeyse her türlü görüntüye filtresiz bir biçimde erişime sahip olduğu, onları yok saydığı, kayıtsız kaldığı ve halkın temsil düzeyinde de haysiyetlerinin, mahremiyetlerinin ellerinden aldığı günümüzde, arşiv tüm kişiselliğiyle bu sınırı yeniden çiziyor.