Şu An Okunan
Sfenks’in Bilmeceleri

Sfenks’in Bilmeceleri

1977 yapımı Sfenks’in Bilmeceleri, feminist bir sinema dili arayan deneysel bir film. Laura Mulvey’nin, anlat sinemasında erkek bakışının ve görel hazzın nasıl merkeze alındığını inceleyen ünlü makalesinin ardından Peter Wollen’la birlikte çektiği film, feminist eleştirinin feminist üretime dönüşümünü de işaretliyor.

Bu yazı Altyazı’nın 183. sayısında yayımlanmıştır.

Feminist sinema kuramının öncü ismi Laura Mulvey ve göstergebilim kuramcısı Peter Wollen’ın işbirliğinden doğan Sfenks’in Bilmeceleri, bugün hâlâ tazeliğini koruyan bir deneme fılm. Bu feminist avangard sinema klasiğine bugün yeniden dönüp bakmak birçok açıdan büyük anlam taşıyor. Öncelikle Sfenks’in Bilmeceleri, feminist bir sinema dili yaratmak amacıyla tasarlanmış bir film. Filmin estetik deneyselliği, sadece geleneksel anlatım kurallarını kırmakla kalmıyor (feminizmin eleştirelliği) feminist bir sinema dilinin nasıl görünebileceğine veya neler yapabileceğine dair bir dizi deney ortaya koyuyor (feminizmin üretkenliği). Mulvey bu filmin aynı zamanda bir “siyasi eylem” olduğunun altını çiziyor. Kadın öznenin gündelik yaşam pratiklerine ve gündelik yaşam mekânlarına odaklanan film, ‘özel alan’ ve ‘kamusal alan’ arasındaki ayrımı da sorgulamaya açarak erkek egemen düzenin sirayet ettiği tüm detayları görünür kılıyor. Mulvey’nin çığır açan ‘Görsel Haz ve Anlatı Sineması’ makalesinin yayımlanmasından iki sene sonra çekilen film, görsel hazza ve erkek bakışına yaslanmayan bir sinemanın imkânlarını kurcalıyor.

Sfenks’in Bilmeceleri, bir kitabın kapağının açılması ve sayfalarının karıştırılmasıyla başlıyor. Kitabın ilk sayfasındaki başlık ‘Le Myth de la Femme’, yani kadın miti. Kitabın sayfalarında ilerledikçe karşımıza envai çeşit mitolojik figür çıkıyor başlıklarda: Vampirler ve Vamplar, Sirenler, Denizkızı, son olarak da Sfenks ve modern Sfenks olarak Greta Garbo’nun yüzü. Bu sayfalar arasında gezinirken, Sfenks’in bilmecesi akla geliyor ister istemez: “Sabah dört ayağı üzerinde, öğlen iki ayağı üzerinde, akşam da üç ayağı üzerinde yürüyen canlı nedir?” Sayfalar arasında gezinirken bu bilmece âdeta şöyle muzip bir hâl alıyor: “Sabah vamp, öğlen siren, akşam denizkızı, gece yarısı Sfenks ya da Greta Garbo olan canlı nedir?” Kadın! Kitap gibi bölümlere ayrılan filmin bu bölümünün adı ‘Opening Pages’ –filmin ‘açılış sekansına’ tekabül eden ‘açılış sayfaları’. Bu başlık, aynı zamanda ‘sayfaları açmak’ anlamına da geliyor, yani satır aralarına sıkışmış, anlatılmayan veya yazılmayan, görmezden gelinen bir muammanın peşine düşmek. Bilmeceye doğru cevabı verince vâkıf olunacak bir bilgi gibi, nice mitlerin ve nice erkek anlatıların ötesinde kadının toplumdaki yeri. Bu noktada onlarca muamma saçılıyor ortaya –filmin dördüncü bölümünde, on üç planla bir bir getiriliyor perdeye.

Peki Sfenks neden bu kadar kilit bir yere sahip filmde? 1970’lerin feminist düşüncesinde, psikanaliz eleştirisi yaygınlaşırken Mulvey ‘Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda psikanalizi bir silah olarak kullanmayı önerir. Freud’un ve Lacan’ın kuramlarını, feminist mücadelenin savaş hatlarının bir haritasını çıkarmak için eğip büker. Özellikle Lacan’cı psikanalizde özne formasyonunun önemli bir aşamasını oluşturan Ödipal paradigmada kadın (anne), asla erişilemeyen ve erişilemeyecek bir arzu nesnesi olarak kurgulanır. Burada hikâyeye dâhil edilmeyene, Sfenks’e dikkat çeker Mulvey ve Wollen. Filmin ikinci bölümünde Mulvey, açık öğretim dersini andıran doğrudan didaktik bir planda Sfenks’in önemini anlatır. Sfenks, Oedipus söylencesinde kilit bir öneme sahiptir. Yarı insan yarı hayvan olan ve Thebes kentinin kapısında nöbet tutan Sfenks, kente girmek isteyenlere bilmeceler sorar ve doğru yanıtı veremeyenleri yiyip yutar. Mulvey’ye göre bu söylencede Sfenks tehditkâr, erişilemeyen ve anlaşılamayan bilginin sahibidir. Malum söylencede Sfenks’in bilmecesine doğru yanıtı veren (“İnsanoğlu”) Oedipus, Sfenks’in sonunu getirir.

Mulvey, konuşmasında, Sfenks’in erkek egemen yapı içinde kadının yerini sembolize ettiğini belirtir: Sfenks kent kapılarının dışındadır; kadınların düşük statüye mahkûm edildiği kentin erkek egemen kültürüne, siyasi rejimine ve onun bilgi dağarcığına ‘öteki’dir, ona meydan okuyandır, onun içselleştiremediğidir, açıklayamadığıdır. Üstelik bilmecenin cevabı, bir insanoğlunun ardındaki emeği de görünmez kılar. İnsanoğlu doğar, bebektir, büyür, yetişkin olur ve yaşlanır. Bütün bu süreçte kadının emeği, toplumsal yeniden üretim kuramının işaret ettiği gibi, yok sayılır, görmezden gelinir. Sfenks’in Bilmeceleri, bu bölümün ardından gelen kısımlarda bu yok sayılan kadın emeğini görünür kılmayı da kendine dert edinmiştir. 1970’lerin feminist düşüncesinde sıklıkla tartışılan annelik, çekirdek ailede kadının yeri, emeğin yeniden üretimi, cinsiyete dayalı emek dağılımı gibi meselelere özellikle dördüncü bölümde Louise’in hikâyesiyle doğrudan temas eder film. Tüm bunlar ışığında Sfenks, Mulvey ve Wollen’ın bu filmle değinmek istedikleri tüm meseleleri bünyesinde barındıran müthiş bir semboldür: dil olmayan bir (kadın) dilin peşine düşmek (non-language), kadının erkek egemen düzendeki (öteki) konumu ve toplumsal yeniden üretimde kadın emeğinin görünmez kılınması.

DİL MUAMMASI
Filmin ikinci bölümü ‘Stones’ (taşlar), Mısır’daki Sfenks’in ve piramitlerin kartpostalları andıran görüntülerini ekrana getiriyor, ancak bu manzaralar turistik resimlerde olduğu gibi parlak, net, temiz değil; tam tersine karanlık, kirli ve grenli. Aşırı yakın plan çekimlerde grenler daha da belirgin hâle gelirken, formlar ve şekiller giderek bulanıklaşıyor, siliniyor, soyutlaşıyor. Sovyet montaj tekniklerini alıntılayan bu bölümde devamsızlık kurgusuna ek olarak kullanılan aşırı yakın planlarla bu çok bilindik manzara ve Sfenks imgesi parçalanıyor âdeta. Bu yakın planlar, bir gizemi açığa çıkarmaya çalışırken imgeyi daha da gizemli hâle getiriyor. Sfenks’in ikonlaşan yüzünün ötesinde, onun yapıldığı maddeye, taşa erişmeye, dokunmaya çalışıyor sanki film. Bunu yaparken, kendi yapıldığı maddeyi, grenleri açığa çıkarıyor. Bu sekans, aslında sinemanın semiyotiğine ya da genel anlamda semiyotiğe dair müthiş bir yorum: Dil eğer (çoğunlukla) yapay ve üretilmiş bir kodlama sistemiyse, nesneler ve onların dildeki karşılıkları arasında nasıl hiçbir doğal bağ yoksa (ve bu bağ tamamen ‘rastlantısal’sa), Sfenks’in maddesi taş ile Sfenks’in temsil ettiği anlamlar arasında hiçbir bağ yoktur. Dahası, Sfenks’in maddesi olan taş ile filmin maddesi olan grenler arasında da hiçbir bağ yoktur. Eğer bir bağ varsa, o bağ Sfenks’in bir sembol olarak yüklendiği anlamlardan daha ciddi, daha doğrudan, daha doğaldır. Zira film üzerine düşen imgenin kaynağı bizzat Sfenks’in taşları üzerinden yansıyan ışıklardır. Nitrat film ile nesnesi arasında doğrudan bir bağ, bir varoluşsal ilişki mevcuttur. Semiyotikte Charles Sanders Peirce, böyle bir doğrudan ilişki sonucu oluşan gösterenlere ‘ikon’ diyordu. Bir ikon, bu nedenle ifade ettiği şey tamamen kültürel kodlara dayanan bir sembolden daha farklı bir ontolojiye sahiptir. Bu sekansta Mulvey ve Wollen, aslında sinemanın genel olarak dille, semiyotikle ve temsille kurduğu karmaşık ilişkileri de ekrana taşır, sorunsallaştırır.

GÜNDELİK YAŞAM DÖNGÜSÜ
Laura Mulvey için feminist sinema dili arayışı ya da ‘Görsel Haz’ makalesinde tarif ettiği geleneksel Hollywood anlatı sinemasından başka bir sinema estetiği arayışı başlı başına bir siyasi eylemdir. Feminizm ve sinemanın kesişme alanlarına dair kaleme aldığı kitapta Annette Kuhn, feminist sinemanın aynı zamanda hem eleştirel hem de üretken olması gerektiğinden bahseder. Erkek egemen düzeni eleştirmek asla yeterli değildir, onun yerine bir şey koymayı denemek, önermek, uygulamak gerekir. Mulvey ve Wollen’ın Sfenks’in Bilmeceleri’nde geniş spektrumdaki estetik deneyselliklerinin böyle bir gayeden beslendiği söylenebilir. Filmde hem benzer eleştirel perspektiften ve dertlerden beslenen Sovyet montaj kuramı hem de başka birçok Marksist görsel estetik öğesi kullanılıyor; bunun yanında da kadına özgü bir sinemasal gösteren (cinematic sign) deneniyor. Mulvey’nin ‘Görsel Haz’ makalesindeki tespitlerden beslenen bu deney, feminen bir sinematik gösteren olarak 360 derecelik bir pan kullanır.

Filmin en uzun kısmını oluşturan ve ‘Louise’s Story Told in 13 Shots’ (13 Planda Louise’in Öyküsü) başlıklı dördüncü bölüm, devamsızlık kurgusu prensibine dayanarak kesilen arayazılarla birbirine bağlanan on üç uzun plandan oluşur. Bu uzun planlarda kamera bazen soldan sağa, kimi zamansa sağdan sola 360 derecelik yavaş bir pan yapar. Mulvey’ye göre bu 360 derecelik kamera hareketinde vücut bulan ‘döngü’, kadının erkek egemen sistem içindeki yerini de yansıtır: kadınla özdeşleştirilen gizemli ay döngüsü ve kadının üreme kapasitesinin (yumurta) yanı sıra gündelik hayatın kısır döngüsü, kapatılmışlık ve klostrofobi de bu 360 derecelik panlarla ifade edilir.

Gözlemleyici belgesel modunu kullanan bu planların her biri, kadının gündelik hayatının geçtiği mekânları yansıtır: mutfak, çocuk odası, salon, işyeri, kantin, kreş, anne evi, park, alışveriş merkezi, yatak odası… Bu mekânları usulca tarayan kameraya, kadının gündelik yaşamda, özellikle yeniden üretimdeki görünmeyen emeği takılır. Muntazam bir mutfak, ışıl ışıl parlayan tertemiz bulaşıklar, kocaya servis edilen yemek, bebeğin önüne kesilip konmuş elma dilimleri, ipte asılı bembeyaz çarşaflar, bakımlı çiçekler. Hepsi kadın emeğinin bir tezahürü. Parkta çocuğunu gezdiren anneler, alışveriş mekânlarını dolduran (çünkü yemeklik alışverişi yapmakla yükümlü), çocuklu kadınlar… Film bu bölümde, kamusal ve özel alan arasındaki keskin ayrımları da sorguluyor ve erkek egemen düzenin sirayet ettiği tüm gündelik detayları müthiş bir netlikle perdeye taşıyor.  İşgücündeki kadınların ve annelerin içine düştüğü, görmezden gelinen, dışlanan çıkmazlar, Sfenks’in bilmeceleri…

Bugün hâlâ hem politik hem de estetik yönleriyle güncelliğini koruyan bir film Sfenks’in Bilmeceleri. Zira ekrandakiler, feminist mücadelenin bugün hâlâ cebelleştiği sorular. Son dönemde toplumsal yeniden üretim kuramı alanında yapılan çalışmaların yeniden hareketlenmesinde içinden geçtiğimiz siyasi süreçlerin etkisi aşikâr. Bu gibi mücadeleleri perdeye taşımak için yeni dil arayışları ise her daim gündemde. Laura Mulvey ve Peter Wollen’ın Sfenks’in Bilmeceleri’ni sadece erkek egemen dünyayı tarif etmeye değil, onu değiştirmeye de çalışan bir feminist eylem olarak tazeliğini bugün de koruyor.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.