Şu An Okunan
Sönmeyen İmajlar: Harun Farocki ve Ulus Baker

Sönmeyen İmajlar: Harun Farocki ve Ulus Baker

Belki de Ulus Baker’in hiç karşılaşmadığı manevi abisiydi Harun Farocki. Her filmiyle, oyunuyla, enstalasyonuyla dünyaya farklı bir gözle bakmamızı sağlayan, bir artı birin iki olmadığını gösteren tanınmamış bir usta… Yakın zamanda kaybettiğimiz Farocki’yi, onun imajlarla olan ilişkisini Ulus Baker’e göz kırparak okuyan bir yazıyla anıyoruz.

Yönetmen, sanatçı, yazar, eğitmen, aktivist… Geçtiğimiz ay 70 yaşında ölen Harun Farocki’yi tanımlamak için çok farklı nitelemelere başvurmak mümkün. Yönetmenliğini üstlendiği yaklaşık doksan filmin yanı sıra, müzik kliplerinden enstalasyona farklı görsel çalışmalara imza attı. Tiyatro sahnesi için oyunlar yönetti. Ünlü sinema dergisi Filmkritik’in (1974-84) kurucusu ve editörü olarak sinema yazıları yazdı. Dünyanın çeşitli yerlerinde ders ve seminerler verdi. Eğitmenliğin yanı sıra, medya kuramı alanındaki çalışmalarıyla imaj üzerine görüşlerimizi zenginleştiren bir düşünürdü. Bütün bunlara karşın, belirli bir çevrede kazandığı saygınlık dışında, hiçbir zaman geniş kesimlerce bilinen bir isim olmadı:

Thomas Elsaesser: 1966’dan beri film yapıyorsunuz. Filmografinizde sanırım elliye yakın film var. Bunca yıldır nerelerdeydiniz? Yeni Alman Sineması başladı ve bitti, Fassbinder, Wenders, Herzog… Siz nasıl ayakta kaldınız? Böyle yapıtlar ortaya koyup, dünyanın ilgisini çekmemeyi nasıl başardınız?

Harun Farocki: Tamamen fark edilmemiş değilim. Belki de Almanya’nın en ünlü tanınmamış yönetmeniyim. 1

Beni bu yazıyı yazmaya iten kişisel tanışıklığı ise, 2010 yılında Uluslararası Ankara Film Festivali’nde Ege Berensel’in küratörlüğünde gerçekleştirilen toplu gösterime borçluyum. Bu gösterim ve Farocki ile yaptığımız sohbetler, sanırım benimle birlikte bir avuç sinemaseverin hayatını ciddi anlamda etkiledi. Bu alçakgönüllü filozofu sanki yıllardır tanıyor gibiydik. Özel hayatından akademik çalışmalarına bitmez tükenmez sorularımızı sabırla ve bilgece yanıtlıyordu. Eskilere dayanır gibi görünen bu tanışıklığın nedenini hemen fark ettik ve Ege Berensel hepimizden önce dillendirdi: Dostumuz ve hocamız Ulus Baker’in belki de hiç karşılaşmadığı ‘manevi’ abisiydi Farocki. Giyinişi, konuşması, sigarayı tutuşu, karşısındaki kişiden gözlerini kaçırarak konuşması Ulus’u o kadar andırıyordu ki. Ama esas önemli olan aralarındaki düşünsel akrabalıktı. Farocki’nin festival sırasında verdiği Sinema Dersi’nin konusu olan İmajlarla Düşünmek, pekâlâ Ulus’un ‘Kanaatlerden İmajlara’ adını verdiği doktora çalışmasının üst başlığı olabilirdi.

Bu nedenle, yazıda Harun Farocki’yi esas olarak bu akrabalıktan hareketle değerlendirmeye çalışacağım. Ama önce, bir diğer yakın akrabayı da bu diyaloğa dahil edelim: Baker’in sevip sıkça alıntıladığı, Farocki’ninse Kaja Silverman’la birlikte üzerine bir kitap 2 yazdığı Jean-Luc Godard… Çoğunlukla birbirine karşıt olarak konumlandırılan kavramların, bir arada bulunamayacakları ya da aralarındaki terkibin hep belirli bir tarzda sonuç vereceği düşünülür. Hayalî düşünce ailemizde ‘amca’ konumuna yerleştirebileceğimiz Godard’ın ifadesiyle söyleyecek olursak: “Bir Artı Bir, ‘bir artı birin ikiye eşit olduğu’ anlamına gelmiyor. Bir Artı Bir, yalnızca ‘bir artı bir’ demektir.” 3

Düşünce İmajları
‘Kanaatlerden İmajlara’ çalışmasında, sosyolojiyle belgesel sinema arasında bir köprü kurmaya çalışan Ulus Baker, imaj teknolojilerindeki gelişmelerin yeni anlatım biçimlerini de beraberinde getirdiğini kaydeder.4 Bu yeni çağın düşünce biçimiyse ‘düşünce-imajlarıdır’. Eski düşünce biçimleri çok boyutlu ve karmaşık oluşumları aktarmakta zayıf kalırlar. Sosyolojinin temel eksiklerinden biri ‘imajlarken’, belgesel sinema ise kuramsal farkındalıktan yoksundur. Bu yeni düşünce biçimi, ‘metinler’den çok ‘imajlarla’ düşünen yeni kuşak için pedagojik açıdan da yararlı olacaktır. Baker’e göre düşünce-imajları, görsel, işitsel ve yazılı metinleri bir arada içerecek bir sınıflandırma ya da ‘arşivleme’ işlemidir. Ayrıca, ancak görsel yolla ifade edilebilecek bir montaj-düşünce temeline dayanır.

Harun Farocki’nin imajlarla birlikte işleyen düşünce biçimi ise, hızla tükettiğimiz görüntülere sakin bir gözle bakmaya davet eder bizi. Bu görüntülerde her kamera hareketi ve açısı izleyiciyi alışılagelmiş olandan farklı bakmaya ve görünenin ardındaki derin anlamı aramaya sevk eder. Görünenin ardındaki görünmeyeni yansıtabilmek için önce görüntünün şifrelerini çözmek gerekir. Bu çok katmanlı anlatım tarzı, belgesel, deneme film ve video sanatı gibi tanımlara da kolay kolay sığmaz.

Radikal ve Mesafeli
1966-68 arasında Berlin’deki Alman Film ve TV Akademisi’nde okuyan Farocki, ilk filmlerini de bu yıllarda çekmeye başladı. Bu dönem işleri, dünyadaki mevcut duruma sinema aracılığıyla müdahalede bulunmayı hedefleyen radikal yapıtlardı. Söndürülemeyen Ateş filminde kamera sabit bir konumda bir masada oturup konuşan Farocki’yi görüntüler. Tekdüze bir ses tonuyla Vietnam Savaşı’nda Amerikalıların kullandıkları taktiklere dair görgü tanıklıklarını aktarır. ‘Söndürülemeyen ateş’ olarak tanımlanan napalm bombası saldırılarından söz eder. Kâğıttan okuduğu konuşmanın ardından Farocki kameraya döner ve sözlerini şöyle sürdürür: “Napalm kullanımını ve yol açtığı yanıkları size nasıl gösterebiliriz? Napalm bombası sonucu meydana gelen yaralanmaların görüntülerini gösterecek olsak gözlerinizi kapatırsınız. Önce görüntülere gözlerinizi kapatır, ardından da o görüntülerin hafızasına, sonra da görüntünün temsil ettiği gerçekliklere gözlerinizi kapatırsınız.” Bu sözlerden sonra Farocki, kül tablasında duran sigarasından bir nefes çeker ve kameranın yakın çekime girmesiyle birlikte sigarasını elinin üzerinde söndürür. Bu sırada dış ses, sigara yanığının 500 derece santigratlık etkisine karşılık napalm yanığının şiddetinin yaklaşık 3000 derece olduğunu söyler. Bir Endülüs Köpeği filmindeki ünlü göz kesme sahnesini çağrıştıran bu görüntüyü kendi derimizde hissederiz. Politik bir eylem olmak birlikte, film yalnızca duyulara hitap ederek izleyiciyi kışkırtmayı hedeflemez. Savaşın yol açtığı yıkımın, emperyalizmin yanı sıra, yaşadığımız görüntü bombardımanın etkilerini, hafızayı ve birçok şeyi hatırlatır bize. Farocki her daim radikal bir eylemcidir ama mesafeli ve soğukkanlı tavrını da yitirmez.

Sanat ve Bilim
Görsel-işitsel medya (sanat) ile metinsel-eleştirel medya (bilim) arasındaki keskin ayrımı sorgulayan Ulus Baker’e göre, görsel-işitsel ortamın egemenliğinin bizi daha az ‘okuttuğu’ hatta daha az ‘düşündürdüğü’ savı inandırıcı değildir: “Görsel-işitsel medya (sanat eseri) bizi ‘düşündürtmekle’ kalmaz, düşündürürken aynı zamanda hissettirir”. Esas sorun, sosyal bilimlerin ya da genel anlamda düşüncenin ‘görselliği’ ve ‘ses tonunu’ yitirmiş olmasıdır. Öte yandan, belgesel de gerçekliği yansıtmak uğruna ‘kurgu’ ya da ‘montaj’ denen şeyden kaçınmaktadır.5

Daha ilk dönem filmleriyle bir araç olarak sinemanın farklı yönlerine hakim bir sanatçı olduğunu kanıtlayan Harun Farocki, aynı zamanda bir sosyal bilimci ve medya kuramcısıdır. Filmleriyse adeta yazdığı metinlerin birer uzantısıdır. Farocki için yazmak ile film yapmak birbirini tamamlayan süreçlerdir. Yapıtlarında, metin görüntüleri okunur hale getirirken, görüntüler yeni düşünceler doğurur. Kendi deyimiyle “kurgu masasında yazarken, kurgu stratejisini de yazı masasında” oluşturur Farocki.6 İşçiler Fabrikadan Çıkarken (1995) başlıklı çalışmasından sonra kaleme aldığı aynı adlı makalesinde7, filmdeki görüşlerini daha da ayrıntılandırır. Emeğin üretim sürecinden ve sinemadan dışlanmasını konu alan çalışma, bu yolla farklı seyirci/okur gruplarına ulaşmış olur.

Kurmaca ve Belgesel
Jean-Luc Godard, Çinli Kız filmindeki karakterlerden birine şunları söyletir: “Lumière Kardeşlerin belgesel çektikleri, buna karşılık Méliès’nin kurmaca filmler yaptığı söylenir. Yanlış! Lumière izlenimci filmler çekmiştir, Méliès ise güncel olayları yeniden canlandırmıştır.” Godard, Lumière’lerin çektiği trenin gara girişi ya da bir grup işçinin fabrikadan çıkışı gibi sahnelerin, izlenimci ressamların da en sevdikleri konular arasında olduğunu hatırlatırken, bir Balkan prensinin Paris ziyaretini dekor ve oyuncularla yeniden canlandıran Méliès’nin gerçekliğe daha yakın durduğunu savlar.8 Lumière Kardeşler ile Méliès’yi sinemanın iki kurucusu olarak karşı karşıya koyma eğiliminin yaygın olduğunu hatırlatan Ulus Baker de, bu iki çizgiyi bir karşıtlık gibi değil, sinemanın iki cephesi gibi göstermenin yerinde olduğunu kaydeder.9

Farocki, yalnızca kurmaca ve belgesel değil, video oyunu, enstalasyon, buluntu film gibi farklı mecralarla çalışır. Son yıllarda, Christian Petzold’a filmlerin dramatik yapısının kuruluşunda yardımcı olurken, dünyanın pek çok yerinde öğrencilerle gerçekleştirdiği atölye çalışmalarıyla ‘Tek çekimde emek’ başlıklı bir arşiv oluşturur.10 Farocki için sinema yalnızca sinema değildir. Çalışmalarıyla pek çok alanda birden var olur: festival, galeri, müze, küçük bir sinema salonu ya da internet. Bu nedenle de işlerini mevcut tanımlarla ifade etmek yerine ‘imajlarla düşünmenin’ farklı biçimleri olarak değerlendirmek yerinde olur.

Montaj Düşünce
Godard, sinemanın doğası olarak nitelendirdiği montajın, bizzat sinema tarafından terk edildiğini söyler. Ulus Baker’e göreyse montaj modern dünyanın tanımıdır: “Endüstrilerimiz, bilgisayarlarımız, televizyonumuz ve programları, okuduğumuz kitaplar, hatta yazarları bile montajdır… Sinema ise montajın en esaslı biçimiydi ve dolayısıyla onu ifade edecek esas tarz haline gelebilirdi.” 11 Harun Farocki, bu çerçevede, montaj ve kurgu terimleri arasında bir ayrım yapar: “Montaj fark edilir, kurgu fark edilmez. Montaj imajları düşünceler aracılığıyla ilişkilendirmektir, kurguysa bir akış yaratmak, ritim tutturmaktır.” 12

Üç düşünürün de sözünü ettiği montaj kavramı, Dziga Vertov’un iki görüntü arasında oluştuğunu kaydettiği ‘aralık’ düşüncesine dayanır. Bu kavramsal montaj anlayışı, art arda gelen görüntüleri kesin bir biçimde ilişkilendirme çabasına girmez. İki görüntü arasında izleyici tarafından keşfedilmeyi bekleyen bir kayıp bağ tasarlar. İşte yeni bir düşünce doğuran bu bağ, aynı zamanda görünmeyeni algılamamızı sağlar. Dünya İmajı ve Savaşın Yazıtı, ölçüm teknolojisindeki gelişmeler, askerî kamuflaj, portre fotoğrafçılığı ve soykırım gibi temalar üzerine kurulan fragmanlarıyla dünyaya farklı bir gözle bakmamızı sağlar. Ardışık olarak dizilen bu farklı görüntüler, bize bir kez daha bir artı birin ikiye eşit olmadığını hatırlatır.

Görünmeyeni Göstermek
Ulus Baker, hakikatin bir kısım belgeselcinin savunduğu gibi insanların kendileri hakkındaki düşüncelerini doğrudan aktarmak olmadığını bize hatırlatır. Hakikat, fikirlerin (ve görüntülerin) birbirine değerek iletişime geçirilmesi ve birbirini geliştirmesidir. İletişimsel imajdan (televizyon, haber, reklam) farklı olan bu iletişim, montaj yoluyla sağlanabilir.13 Öyleyse, görünmeyeni göstermekten kastımız mistik bir deneyimden çok, bu türden bir hakikat arayışı. Elbette, bu söylendiği kadar kolay sağlanabilecek bir sinema anlayışı değil.

Yakın tarihin büyük dönüşüm ve çalkantılarına tanıklık eden Harun Farocki, yapıtlarıyla bize görünenin arkasına bakmayı ve sorgulamayı öğretti. Hakikatin kolayca görünür ve anlaşılabilir olmadığı bir çağda, hiçbir zaman bizlere “hakiki” bir imaj sunma iddiasında değildi. Onun yaptığı, belki de en çok görüntüler arasındaki yapısal ilişkiden yararlanarak şifreleri çözmekti.

NOTLAR
1 Thomas Elsaesser, “Making the World Superfluous: An Interview with Harun Farocki,” Harun Farocki: Working on the Sight-lines, haz., Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004), 177.

2 Kaja Silverman ve Harun Farocki, Speaking About Godard (New York: New York University Press, 1998).

3 Richard Roud, Jean-Luc Godard (Londra: Thames and Hudson / BFI, 1970), 150. Aktaran: Richard Roud.

4 Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru (İstanbul: Birikim Yayınları, 2010).

5 Ulus Baker, Beyin Ekran (İstanbul: Birikim Yayınları, 2012), 39-40.

6 Thomas Elsaesser, “Harun Farocki: Filmmaker, Artist, Media Theorist,” Harun Farocki: Working on the Sight-lines, haz., Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004), 27.

7 Harun Farocki, “Workers Leaving the Factory”, Senses of Cinema 21 (2002) <goo.gl/i8icd3>.

8 Andrew Sarris, “Film: The Illusion of Naturalism”. The Drama Review: TDR 13:2, (1968): 108.

9 Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara, 263.

10 Labour in a Single Shot, <goo.gl/NGxaYv>

11 Ulus Baker, Beyin Ekran, 42.

12 Rainer Knepperges, “The Green of the Grass: Harun Farocki in Filmkritik”, Harun Farocki: Working on the Sight-lines, haz., Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004), 77.

13 Ulus Baker, Beyin Ekran.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.