Claude Chabrol Sineması: Burjuvazinin Patolojik Çekiciliği

Claude Chabrol, tüm sinema serüvenini burjuva ahlakının foyasını açığa çıkarmaya adamıştı. Fransız Yeni Dalgası’nın bağrında başlayan sinema hayatını, Hitchcock ve Fritz Lang’dan ilham alan suç filmleriyle sürdüren Chabrol, ‘suç’ dediğimiz şeyin ‘mülkiyet’le olan göbek bağını en iyi ortaya koyan yönetmenlerden biriydi.

Bu yazı Altyazı’nın Kasım 2010 tarihli 100. sayısında, Claude Chabrol dosyası kapsamında yayımlanmıştır.

1958 tarihli ilk filmi Yakışıklı Serge (La Beau Serge) ile başlayan film kariyerine elliden fazla film sığdıran Claude Chabrol, bir taraftan ‘Yeni Dalga’nın mottosunun, yani “küçük bütçelerle kişisel filmler” yapılabileceğinin önemli temsilci ve öncülerinden olurken; diğer taraftan üretimine hiç ara vermeyerek, gerektiğinde stüdyo sistemi içinde çalışan, hatta reklam filmleri çeken, bir yönetmen olarak çeşitli veçhelere sahip bir figür. Bir öncü film olarak Yakışıklı Serge’i çekmesi her ne kadar Yeni Dalga yönetmenleri için teorisini yaptıkları sinemayı mümkün kılan ilk örnek olmuş olsa da, ağırlıklı olarak tür sinemasına yaslanan Chabrol’ün ‘Yeni Dalga’ yönetmenleri arasındaki yeri bile sıklıkla sorgulanır. ‘Yeni Dalga’cılar arasında tür sinemasına ve dolayısıyla gerek üretim biçimi gerekse filmlerinin seyirci tarafından alımlanışı açısından anaakıma en yakın duran yönetmen olarak görünür çoğunlukla.

O da diğer ‘Yeni Dalga’ yönetmenler gibi ‘Paris Sinemateki’nde yetişmiş ve film yapmaya başlamadan önce ‘Cahiers du Cinema’da yazarak sinemaya adım atmıştır. 1957’de Eric Rohmer ile birlikte kaleme aldıkları Alfred Hitchcock kitabı, Chabrol’ün sinemasının da ilk nüvelerini taşır aslında. Kariyeri boyunca Chabrol’ün önemli esin kaynaklarından olarak anılacak ustalardan biri Hitchcock, diğeri ise Fritz Lang olacaktır.

Yönetmen, 1979 tarihli bir ropörtajında, film yapmanın tek yolunun tür sinemasına tutunmak olduğunu belirtirken, Godard’ın -film yapma biçiminin sadece ona özgü bir dehası olduğunun altını çizerek- yarattığı aşırı entelektüel bir gözle dünyaya bakma ve film yapma pratiğinin, o dönemin sineması üzerindeki etkisini bir felaket olarak yorumlar. Ona göre bu felaketten kurtulmanın tek yolu, iyi polisiyeler, komediler ve soap-operalar çekmekten geçmektedir.¹

Chabrol (sağda), gözde oyuncularından Isabelle Huppert’le

İyi polisiyeye her zaman her yerde ihtiyaç vardır. Chabrol de bu fikirde bir yönetmen olarak, filmografisindeki dönemsel yön değişikliklerine rağmen, temel odağını asla değiştirmez. Chabrol filmlerini bir arada tutan temel öge, filmlerindeki ‘suç unsuru’dur. İster erken dönemlerinde, Paris sokaklarında ya da taşra kasabalarında çektiği, daha çok gençler arasında geçen filmler, ister seri bir şekilde çektiği polisiyeler, isterse de giderek daha da belirginleşen burjuva “aile dramları”; tüm filmlerine sirayet etmiş olan temel öge ‘suç’tur. Fakat, Chabrol filmlerindeki ‘suç unsuru’, klasik polisiyelerde ya da Hitchcock filmlerinde olduğundan çok farklı bir biçimde işler. Chabrol, ne aydınlanmacı aklın rasyonalite ile çözmeye, anlamlandırmaya çalıştığı bir ‘suç’un peşindedir, ne de ‘failkim’lerde olduğu gibi katili bulma peşinde bir gerilimin. Adaletin yerini bulacağı ve suçluların cezalandırıp düzenin yeniden tahsis edileceği bir ‘suç’ unsuruna ise rastlamak neredeyse imkânsızdır. ‘Suç’, hikâye dünyasındaki bir eksiğe ya da bir fazlaya işaret etmez. Chabrol filmlerinde ‘suç’ aslen karakterleri birleştiren ve bir arada tutan temel unsurdur.

HOŞ CİNAYET
İstisnalar elbet olacaktır; fakat Chabrol’ün filmografisinde ön plana çıkan filmlerine bir arada bakarak ‘büyük proje’sini görmeye çalıştığımızda, belki de elimizdeki en iyi kaynak ünlü Marksist düşünür Ernest Mandel’in ‘Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi’ adlı incelemesidir. Mandel incelemesinde polisiye romanın evrimine burjuvazinin tarihi üzerinden bakar ve polisiye edebiyatının evrimini toplumsal ve tarihsel gelişmelere içkin bir şekilde anlatır. Mandel klasik polisiyelerden, kara romana uzanan tarihsel süreci açıklarken polisiye romanla burjuvazinin ilişkisini şöyle ifade eder: “Burjuva toplumunun tarihi mülkiyetin tarihidir; mülkiyetin tarihi de kendi zıddının, yani suçun tarihini içerir. Burjuva toplumunun tarihi aynı zamanda bir yandan mekanik biçimde dayatılan davranış ve toplumsal konformizm kuralları ile diğer yandan tutkular, arzular, insani ihtiyaçları arasındaki git gide daha fazla patlamaya hazır çelişkinin, kendini kuranların, cinayet dahil, git gide daha şiddete dayalı biçimde hiçe sayılması şeklinde dışa vuran çelişkinin tarihidir. Kendisi de şiddetten doğan burjuva toplumu şiddeti sürekli olarak yeniden üretir ve ondan beslenir. Suçtan doğmuştur ve git gide daha sınai bir ölçekte işlenen suça yol açar. Özetle, polisiye romanın yükselişi bir bütün olarak burjuva toplumunun bir suç toplumu olmasıyla açıklanır belki de.”²

Aldatan Kadın

Chabrol’ün polisiyeye ve ‘suç’a olan ilgisini de pekâlâ aynı şekilde açıklamak mümkün. Chabrol filmlerinin evreninde gezinen suçlar, her daim sıradanlıkla ve rahatlıkla işlenen, çoğu zaman failleri baştan belli olan, cinayetin yöntemleri vb. detaylardan arındırılmış suçlardır. Belki, daha da belirgin olarak ortaya çıkan farklılık ise cinayetler açığa çıktıktan, failin kim olduğu sorusunun cevabı verildikten sonra bile, hikâye dünyasındaki karakterlerin suçun işlenmiş olması ya da birinin suçlu/katil olduğunu öğrenmeleri karşısındaki tepkisizlikleridir. Sıklıkla, uyku hapları gibi sessiz ve acısız yöntemlerle cinayetler işlenedururken, Chabrol dünyasının insanları bir sonraki akşam yemeğinde tüm ailenin bir arada sofrada olup olamayacağından fazlaca bir şey düşünmezler. Sanki hepsi birbirinden katı, donuk, duygusuz olan Chabrol insanları, suç üzerine kurulu düzenlerinde sadece suçun açığa çıkmış olmasından bir rahatsızlık duyarlar; bunun temel sebebi ise en fazla gündelik yaşamlarının sekteye uğrayacak olma ihtimalidir.

Chabrol sinemasının bir bütün olarak anlam kazanmasındaki önemli detaylardan bir tanesi sürekli tekrar eden karakter isimleridir. Charles, Paul ve Helene isimli karakterler Chabrol filmografisinin mütemmim cüzüdür. Böylelikle Chabrol anlattığı kişisel hikâyelerin bir çoğunluğa karşılık geldiğinin altını çizmiş olur. Chabrol aynı ‘tip’leri dönüp dolaşıp karşımıza farklı hallerde, durumlarda getirir; neredeyse her zaman aynı ‘çekirdek aile’nin hikâyesini izleriz. Baba, elit zevkleri de olan bir iş adamıdır çoğu zaman, işinden evine geldiğinde içkisini içmek, karısının eşlik ettiği hizmetliler tarafından hazırlanmış olan yemek sofrasına oturmak, çocuklarıyla biraz vakit geçirmek ve içkinin ya da uyku haplarının yardımıyla uyumak ister. Anne de, evi, eşi ve çocukları ile mutludur; tek isteği düzeninin devam etmesidir. Karakterler herkese karşı hoşgörülüdürler. Belki olması gerekenden de fazla…

Chabrol filmlerinin burjuva dünyasında işlenen cinayetlerin sebebi sıklıkla bir tür ‘kıskançlık’tır. ‘Kıskançlık’ demenin fazlaca bir duygu yüklemesi anlamına geleceği bir durum daha doğrusu; çünkü suçu doğuran sebep, Mandel’in de ifade ettiği gibi aslında mülkiyetin bir biçimidir sadece. Chabrol, mülkiyet ilişkisinin en çok kadın-erkek ilişkilerinde, evliliklerde, aile içindeki biçimiyle ilgilenir. Örneğin, Aldatan Kadın (La femme infidèle, 1969) ve Juste avant la nuit (1971) neredeyse birbirini aynalayan filmlerdir. Aldatan Kadın’da karısının sevgilisini öldüren bir adam, Juste avant la nuit’de ise karısını aldattığı kadını öldüren bir adamın hikâyesini izleriz. Her iki filmde de her ne olursa olsun feda edilemeyecek olan tek şey ‘mutlu aile tablosu’dur. Kapalı kapılar arkasında olanların hiçbir önemi yoktur, yeter ki bir mülkiyet ilişkisi olarak evlilik ve burjuva ahlakının temel yapı taşı ‘aile’ zarar görmesin.

Chabrol’ün sadakatsizlik filmleri arasındaki en ayrıksı örnek olarak, Clouzot’nun bitiremediği filminin bir yeniden uyarlaması olan Cehennem’deki (L’enfer, 1994) baba figürü bir otel sahibidir. Chabrol filmlerindeki karakterler aldatılmaya ya da cinayete ne kadar kayıtsızlarsa, Cehennem’in aldatılmayan Paul’ü bir o kadar öfkelidir. Sırf bu mekân değişikliği bile Paul’ün öfkeden delirmesini açıklamaya yeter belki de. Chabrol filmlerinde kutsal ailenin mekânı olarak mizansende büyük önem taşıyan ev, burada bir otelle yer değişmiştir. Sürekli birilerinin girip çıktığı bu mekân, karısının (evin) onun mülkü olmadığına dair şüpheler uyandırır Paul’ün kafasında. Karısının onu aldatıyor olduğu fikriyle paranoyaklaşarak katilleşir en sonunda. Sınırları belirsizleşen her şey büyük bir tehlikedir burjuva dünyasında. Aldatılmanın ya da cinayetin gerçekleşmesi düzeni sarsabilecek “gerçek” bir tehdit olarak ortaya çıktığında soğukkanlılıklarından bir an bile ödün vermeyen “profesyonel burjuvalar”, mülklerinin (evlerinin, eşlerinin) sınırlarının ihlal edilme paranoyasıyla delirebilirler.

Bir Kadın Meselesi

KADIN MESELESİ
Chabrol, aileye toptan bir soğukkanlılıkla yaklaşmadığı zamanlarda, bu sistemin içerisindeki bir başka tehlikeye işaret eder. Cinayet ört pas edilebilir, kan lekeleri temizlenebilir, cesetler ortadan kaldırılabilir, suçlar cezasız kalabilir. Sistemi asıl tehlikeye sokacak olan şey nedir peki?

İlk filmlerinden biri olan 1960 yapımı Les Bonnes Femmes’de Chabrol dört tezgahtar kızın hayatlarına göz atarken, filmin tek romantik erkeği gibi görünen motosikletli gizemli adamın Jacqueline’le tanışması aniden bir cinayete dönüşür. Böylelikle daha sonra Chabrol kadınlarının sıklıkla başlarına geleceği gibi hayatını bir erkeğe ya da erke teslim etmek, bir mülk haline gelmek, kadın için ölümle eş anlamlıdır. Özellikle, gerçek bir hikâyeden yola çıkarak, ailesini zehirleyen bir fahişenin öyküsünü anlattığı Voliette Noziere’de (1978) ve İkinci Dünya Savaşı sırasında kürtaj yaparak para kazanmaya başlayan ve sadece kocası için değil tüm eril iktidar için bir tehlike haline gelen bir kadının hayatını anlattığı Bir Kadın Meselesi’nde (Une Affaire des Femmes, 1988) iki ana kadın karakter de Chabrol filmlerinde hiç kimsenin cezalandırılmadığı gibi cezalandırırlar. Genellikle dayalı döşeli muntazam evlerin birer hapishaneyi anıştırdığı ve insanların kendi hapishanelerinde delirdikleri Chabrol filmlerinin aksine bu iki filmin sonunda da kadınlar cezaevine kapatılırlar. Chabrol, ‘suç’la temellendirilmiş burjuva dünyası içerisinde bile tahammül edilemeyen asıl suç unsurunun eril iktidarı ve burjuva ahlakının belirlediği kadın-erkek rollerini yıkmaya çalışan ‘kadınlar’ olduğunun böylelikle altını çizmiş olur. Yönetmenin filmografisinin büyük bölümünde kadın karakteri canlandıran eşi Stéphane Audran, Violette Noziere’den itibaren yerini yavaş yavaş Isabelle Huppert’e bırakacaktır. Violette Noziere’de Audran’ın Huppert’in annesini oynaması ise, bu izlek içerisinde sadece enteresan bir tesadüf olarak bile ilgi çekicidir.

Hem Isabelle Huppert ile işbirliğinin hem de genel olarak Chabrol’ün en iyi filmlerinden biri olarak anılan Seremoni’nin (La Ceremoni, 1995) ayrıcalıklarından biri de, bu zamana kadar o meşhur ‘ev’i muntazam tutmak için kenarda köşede gördüğümüz hizmetçilerin bu sefer başrole taşınmış olmalarıdır. Akşam yemeklerinin mimarları, bu sefer sınıfsal öfkelerini açıkça dışavurma imkânı bulurlar. Hiçbir zaman tamamını göremediğimiz o ihtişamlı evlerin üst katlarında bir yerde bir odası olan, evin sahibesi ile birlikte girmediğimiz zamanlarda da mutfakta olan ama perdede görünmeyenler için varlık gösterme zamanı gelmiş gibidir. Neredeyse filmografisinin bir ‘sonuç’ filmi gibi olan Seremoni, failin, yani sınıfın, sınıfsal öfkenin filmidir. Aynı zamanda da iki kadının birlikteliğinden doğan bir gücün, burjuva ahlakına, monogamiye, evliliğe, eril iktidara ve onun tüm aygıtlarına bir karşı saldırının filmidir Seremoni.

KANLI MENDİL
Les Bonnes Femmes’de, tezgâhtar kızlarla beraber çalışan ama onlardan yaşça büyük bir kadın vardır. Yıllar önce öldürülmüş olan bir seri katilin kanıyla lekelenmiş bir mendili fetiş objesi olarak yanında taşır. Jacqueline, (sonradan katili olacak olan) gizemli adama âşık olduğunda, kadın ona şans getirmesi için mendilini göstermeye razı olur. Chabrol filmlerindeki tüm suçlar kendilerinden öncekilerle bağlantılıdır; daha önce işlenmiş olanların izlerini, bağlarını üzerlerinde taşırlar. Tüm karakterlerin ceplerinde taşıdıkları kanlı mendiller vardır. Hiç kimsenin mendili temiz değildir. Tüm suçlar başka suçlara gebedir. Suç suçu doğurur; başka suçlarla yaşamaya devam edebilmek için, suçlar saklanır, üzerleri kapatılır, lekeler temizlenmeye çalışılır. Ama tıpkı yine lekeli bir kumaş parçası aracılığıyla suçların ortaya çıktığı Sıcak Çikolata’nın (Merci pour le chocolate, 2000) sonunda kendi ördüğü örümcek ağı desenli şalın kenarına kıvrılıp yatan katil Mika gibi, kendi ördükleri örümcek ağlarıyla sarmalamış yaşamaya devam ederlerken, üzerlerini sürekli olarak örtmeye çalıştıkları suçlar dönüp dolaşıp yine onları bulacaktır.

NOTLAR:
¹ The Magical Mystery World of Claude Chabrol: An Interview. ‘Film Quarterly’ Vol. 32, No. 3 (Bahar, 1979), sf. 2-14.

² Ernst Mandel. ‘Hoş Cinayet: Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi’ Yazın Yayıncılıki, 1996, sf. 170.