Şu An Okunan
Azra Deniz Okyay’la Hayaletler Üzerine Söyleşi

Azra Deniz Okyay’la Hayaletler Üzerine Söyleşi

Venedik Film Festivali’nin Eleştirmenler Haftası bölümünde kazandığı ödülle dikkatleri üzerine çeken Hayaletler, hemen ardından Altın Portakal’da da En İyi Film ve En İyi Yönetmen dâhil beş ödül kazandı. Senarist ve yönetmen Azra Deniz Okyay, günümüz Türkiye’sinin yakıcı meselelerini dört ana karaktere odaklanarak inceleyen ilk uzun metrajının ardında yatan fikirleri, senaryonun ortaya çıkış sürecini ve zorlu yapım macerasını anlatıyor.

Söyleşi: Berke Göl

Bütün İstanbul’u etkisi altına alan elektrik kesintileri, her köşe başını tutan polisin kontrol noktaları, gökyüzünden sesi hiç eksik olmayan helikopterler ve bu kargaşanın ortasında her biri kendi derdiyle meşgul, birbirinden çok farklı dört farklı karakterin kesişen hikâyeleri: Ünlü olma hayalleri kuran dansçı bir genç kız, hapisteki oğlunu korumak için acilen para bulması gereken bir kadın, kentsel dönüşümden kendince nemalanmaya çalışan bir adam, kadın cinayetlerine karşı sesini yükselten bir güncel sanatçı… Kısa filmi Küçük Kara Balıklar’la (2013) ve Sulukule Mon Amour (2016) belgeseliyle tanıdığımız Azra Deniz Okyay’ın ilk uzun metrajı Hayaletler, günümüz İstanbul’unun üzerine heyula gibi çöken çok farklı meseleleri birbiriyle ilişkileri üzerinden ele alan, enerjisi yüksek, isyanı kuvvetli bir film.

77. Venedik Film Festivali’nde Eleştirmenler Haftası bölümünün büyük ödülünü kazanan film, Türkiye prömiyerini yaptığı 57. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde de En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Kurgu (Ayris Alptekin) dâhil beş ödüle layık bulunarak festivalin gözdesi oldu. Senaryoda da imzası bulunan Okyay’la bu ilk filminde beslendiği kaynakları, hikâyenin ortaya çıkış sürecini, Türkiye’nin güncel meselelerini bir araya getirme biçimini ve sürekli dönüşen bir İstanbul’da çekim yapmanın zorluklarını konuştuk.

Bugüne kadar kısa film, belgesel, video klip gibi işlere imza attınız. Önceki çalışmalarınızdan Hayaletler’e uzanan süreci, biraz da farklı türleri, üslupları iç içe geçirme yaklaşımınız üzerinden konuşarak başlayalım mı?

Bir sanatçı olarak video art benim için güzel bir laboratuvar. Bunun yanında biraz sosyolojik bakmayı, antropolojik bir yaklaşımla bir şeylere odaklanıp onları kendi dilime oturtarak ortaya sermeyi seviyorum. Hayaletler, bir buhran içinde yaşadığımı fark ettiğim bir dönemde ortaya çıktı. Birkaç senede yazdım ben bu filmin senaryosunu. İki sene önce ya da iki sene sonra yapsam bambaşka bir şey olurdu muhtemelen… Bir savaş fotoğrafçısının savaşı anlamak için nasıl birçok fotoğraf çekmesi gerekiyorsa, benim filmimde de birçok farklı konu olması çok normal. Bu buhranın içinde ben ne yaşadım, neyin fotoğraflarını belgeliyorum, bunu sorguladım. Bu belgelerin filmde yer almasının gerekmesi de şundan: Örneğin eyleme giden feminist bir kadının hikâyesini anlatırken onun üzerindeki baskıyı anlatabilmek için onun videosunu çeken adamın hikâyesini de anlatmak zorundaydım. Nezihe Meriç’in bir ifadesi vardır, “kelimeler kaleme döküldü” der. Senaryo sürecinde ben bazı karakterleri, konuları hikâyeden çıkarmaya çalışsam da o konular geri geldi zamanla. Raşit’i, Ela’yı çıkardım, geri geldiler. Bunun da bir nedeni var. Birbirlerini tamamladıklarını, bu yüzden de bir dengesizlik yaratmadıklarını düşünüyorum. Ama evet, çok geniş bir resim verdim. Senaryonun kalabalıklığı, farklı olduğu için ilginç gelebilir insanlara.

Peki Hayaletler’in çıkış noktasında bahsettiğiniz bu “savaşı resmetme” arzusu mu vardı, yoksa karakterlerden birini şekillendirirken diğerleri ona yavaş yavaş mı eklendi?

Dediğim gibi, Ela’nın feminist protestosunda sadece o ânı göstermem yeterli olmayacaktı; aynı zamanda yanındaki diğer kadınları da, onları videoya çeken Raşit’i de göstermem gerekiyordu. Ela, bize daha yakın olduğu için daha iyi bildiğim bir karakter tabii ki, o anlamda kendi jenerasyonumu belgeleme işlevi de taşıyor. Ama karakterlerin birbirlerini geliştirmesini inceledim aslında. Kendi aralarındaki dinamiklere bakarak bir ilişkiler ağını göstermeye çalıştım. Şu an Türkiye’de yaşadıklarımızın tek, somut bir sebebi yok; her şey çok çeşitli ağlara bağlanıyor. O ağlar benim için çok önemli. Ben bunu yıllardır hissediyordum. Ailem şehir plancısı, mimar. Bir şeylerin yıkılmasının ardındaki nedenler rant dışında, başka politikalara da uzanıyor. Benim hep okuduğum, düşündüğüm konular bunlar. Dolayısıyla tek bir hikâyeye odaklansam bile bu ağları takip etmek zorundaydım. Bu kesinlikle kolay değil, ne kadar işliyor onu da bilmiyorum ama Ela ve Raşit karakterlerinin ikisini de göstermek zorundaydım.

İstanbul gibi bir metropolde mahalle kültüründen bahsediyorsanız, orada birçok hikâye birbirine dokunuyor ister istemez. Sokakta kendi aramızda konuşuyor olsak bile, bir yerde yürürken bir adamın bize neden baktığını beş dakika sonra düşünüyoruz ister istemez. Bunu göstermeye çalışmak önemliydi. Sosyal sınıfların birbirine girdiği, üst üste, alt alta yaşayan bir toplumuz şu anda. Sürekli derin konularla cebelleşiyoruz ve o derin konuları –mesela filmdeki elektrik kesintisini– birkaç karakterin aynı anda nasıl yaşadığını göstermek ilginç geldi bana. Elektrik kesintisi yokmuş gibi davranıyorlar aslında. Bizim günlük yaşamımız böyle şu anda. Sulukule Mon Amour’da da dans var, kentsel dönüşüm var ama ne tam olarak danstan bahsediyoruz, ne de kızları gerçekten gösteriyoruz. Bir antropolog gibi, bir temayı araç olarak kullanıp o gelişmeyi görmekti benim derdim.

Hem Küçük Kara Balıklar hem de Sulukule Mon Amour kendi hikâyenizden, çevrenize dair gözlemlerinizden beslenen filmler. Burada daha büyük bir dünyaya baksanız da, o dünyayla kişisel bir ilişki kurduğunuz hissediliyor. Önceki işlerinizle bu daha büyük ölçekli anlatı arasında sizin açınızdan nasıl bir devamlılık var?

Küçük Kara Balıklar, Türkiye’de Ermeni olmak gibi fazla konuşulamayan bir konuya odaklanıyordu. Bu duruma rağmen cesaret edip Ermenistan’dan Türkiye’ye gelen bir kadındı Maral. O dönemde ben de Fransa’dan illegal biçimde atılmıştım. Bu kadınla aynı kelimeleri kullandığımızı fark ettik. Benim babam Antakya Kırıkhanlıdır, onlarda da benzer bir ifade var, “git ve büyü” derler –filmdeki balık meselesi… Filmdeki Metaxia’nında öyle bir lafı var. O zaman bu atılma konusu beni çok zorluyordu, bir şeyler pat diye bırakmanız gerekiyor. Göçmenlik nedir, bunu düşünüyordum. Ben Maral’a göre üst sınıftan gelen bir insandım ama aynı buhranı yaşıyorduk. Tabii ki sınırlara, limitlere karşıyım ve oradaki hissiyatı takip etmek istedim.

Sulukule Mon Amour ise öylesine yaptığım bir şeydi. Bir gün Nirvana dinlerken kafamın üzerinde dönen helikopterin sesi ritim gibi geldi bana. O resmi ortaya koymak istedim. O 6 dakikalık videoyu Vimeo’ya koyacaktım. !f İstanbul’dan Serra’yı (Ciliv) aradım fikrini almak için. Festivalin başvuru tarihi geçtiği hâlde açılış filmi yapmaya karar verdiler. Bu da çok iyi oldu, çünkü gerçekten boşlukta olduğumuz bir dönemmiş, canımız yanıyormuş ve o boşluğa tekabül eden bir eko oluştu. O sırada Hayaletler’in senaryosu üzerinde çalışıyordum. O zamanlar ismi ‘Figuras’tı. 1930’larda Türkiye’ye sürülen Alman etimolog Erich Auerbach türetmiş ‘Figura’ kelimesini, değişen figür anlamına geliyor. Ben de bunun üzerine yazdım, bir figür nasıl değişebilir Türkiye’de? Raşit’in, Ela’nın, İffet’in nasıl değiştiğini göstermek istedim. Bir tanesi uyuşturucu satmak için eşarp takıyor, bir tanesi karanlıkta turist taklidi yapıyor, Raşit mahallenin sıradan bir sakiniyken bambaşka bir şeye dönüşmüş belli ki.

Hayaletler yaşadığımız İstanbul’u anlatıyor aslında ama bir yandan distopik denebilecek bir tonu da var. Mekânları belirleme süreci nasıl oldu? Profesyonel oyuncularla çalışmakla yerel halktan insanlara rol vermek arasında bir kararsızlığınız oldu mu?

Ben aslında tabii ki Sulukule’de çekim yapmak isterdim ama ne yazık ki artık Sulukule diye bir yer yok. Dolayısıyla Fikirtepe’de bir mahalle ürettik. Ortada kalmış bir adacık gibi orası. Ama oradaki mahalle yıkıldığı için de, Gülensu’da eski yapısını nispeten koruyan bir mahalle bulduk. İkisini sinematik olarak birbirine yapıştırıp etrafı binalarla çevrili bir yer yaptık. Yapımcım Dilek’le (Aydın) birlikte Gülensu Mahallesi muhtarıyla tanışmaya gittiğimizde, karşılarında genç kadınlar görünce bizi anketör sandılar. Çok korkuyorlar çünkü, mahalleyi hâlâ korumaya çalışıyorlar. İstanbul’da olduğu gibi kalabilmiş az sayıdaki mahalleden biri gerçekten orası. Sulukule yıkılırken oraya gidip şehir plancılarını dinlemişler ve Sinan Logie gibi mimarlarla proje üretip mahallelerini korumuşlar. Dikkatleri üzerlerine çekmek istemedikleri için oralarda film çekilmesini de istemiyorlardı. Ben babamın (kendisini yıkım başladıktan sonra kaybettik) Mücella Yapıcı’yla birlikte Sulukule’yi kurtarmaya çalışan ekipten olduğunu söyleyince bize güvendi, ne yapmaya çalıştığımızı anladı muhtar. Bizi korumak için ellerinden geleni yaptılar. Çekim sırasında polisler meydanı yaktığımızı zannetti, altı tane akrep geldi. Ben sokağın öbür tarafında çekeceğimiz plan sekansa hazırlanırken onlar bizi korudular. Bu süreçte yaşanan bu tip olaylar da filme yansıyor bence.

Bu arada biz çektikçe binalar yıkılıyordu Fikirtepe’de, bir gün sonra geldiğimizde o sahneyi aynı şekilde çekemeyeceğimizi fark ediyorduk. Éric Rohmer’in “çekildikçe yıkılan bir şehri yakalamak önemlidir” gibi bir cümlesi vardır. Bunu filmi izlettiğim Fransız kurgucu bir arkadaşım söyledi, hakikaten o söze denk geldi çekim süreci. On yedi günde, koşturarak çekerken bir yandan mahalle yıkılıyordu. Kafamdaki hikâyeyi fiziksel olarak yaşıyor olmak çok sert, üzücü bir durumdu.

Görsel üslubuyla da öne çıkan bir film Hayaletler. Karakterleri çok yakından takip eden bir hareketli kamera kullanımı var. Diğer yandan cep telefonuyla çekilen dikey videolar giriyor aralara. Yer yer deneysel denebilecek bir yapı var. Bu görsel tercihlerin ne kadarı senaryo aşamasında belirlenmişti, ne kadarını görüntü yönetmeni Barış Özbiçer’le birlikte tasarladınız?

Instagram görüntülerini filmi bölümlere ayırmakta kullandık. Instagram’da birini çektiğinizde onun hayatına giriyorsunuz bir bakıma. İffet karakterini yazarken öyle giyinmiş, dertli bir şekilde sigara içen bir kadın görmüştüm, o kadının ne düşündüğünü hayal etmiştim. Instagram’a koysanız tek başına bir anlamı olmayacak bir şey belki ama bana çok dokunaklı gelmişti. İffet karakteri biraz da öyle oluştu. Birbirini etkileyen hayatları gösterirken bakış açısını değiştirmek için de kullandım bunları. O anlamda filmi biraz La Sagrada Familia gibi de görüyorum; bir tarafı yıkılırsa diğer tarafları da yıkılır. Bir de, video art biraz ters köşe yapmak açısından uygun geliyor bana.

Omuz kamerası kullanmak istediğimi Barış’a ve kurgucum Ayris’e (Alptekin) baştan söyledim. Çekim sırasında zamanımızın çok sınırlı olacağını bildiğimiz için her planı neredeyse askerî bir disiplinle önceden tasarladık. Çekimlerden önce çocuklarla biraz doğaçlama yapıyorduk ama çekim günü geldiğinde ne çekeceğimizi çok net bilmek bana çok zaman kazandırdı çünkü pata küte çekip gitmemiz gerekiyordu. Çekim sırasında biraz fazladan zamanımız olduğunda da doğaçlama almaya devam ediyordum tabii. Oyuncularla çok fazla tekrar almayı, sürekli aynı şeyi oynamalarını çok sevmiyorum, o yüzden çekim günü biraz ters köşe yapan bir insanım. Yan karakterlerin bazılarının diyalogları dillerine tam olarak oturmadı çünkü orada da zaman sorunumuz vardı. Ama ana karakterler konusunda çok dengeli çalıştığımı düşünüyorum.

Dediğim gibi, Barış’la bir odaya girdiğimizde nasıl hareket edeceğimizi, kameranın nerede nasıl ters köşe yaparak çıkacağını çok net biliyorduk çünkü başka türlü, istediğim bu dinamiklik kurguda işlemezdi. Belgeselvari bir tavırla çekmek değil ama sahneyi doğalında yakalayıp matematiksel olarak bağlamak önemli. Kurguda o akışı yakalayabilmek için çok mimari çalışmanız gerekiyor.

Ters köşeden kastınızı biraz açabilir misiniz?

Mesela genç kız otelde çalışıyor ve kovulacak. Onu aşağıda kovdurtmuyorum, temizlik yaptığı otel odasında, pata küte, ciyak ciyak çıkartıyorum. Pek çok sahneyi böyle hızlı kurguladım kafamda ve öyle çektik.

Bahsettiğiniz, mecburiyetten ziyade kurgu ve ritim tercihi gibi görünüyor.

Böyle sahnelerin hepsi plan sekans çekildi. Çok mekân değiştirince film de hızlıymış gibi görünüyor… Durağan, yere bakan adam plan sekanslarımız yok, farkımız o olabilir. Daha çok konuşkan kızlarımız var. Senaryodakinden farklı olarak “hadi şöyle çekelim” dediğim tek sahne, filmin son planıdır. Sabahın altısında, bitap düşmüşken Karaköy’deki sokakları ışıksız bir hâlde görünce gözümde bir ışık çaktı ve öyle çektik. Doğaçlama, rahat çektiğimiz sahnelerden biri oldu.

Kentsel dönüşümden Suriyeli göçmenlerin durumuna, kadın cinayetlerinden Nevin Yıldırım’a pek çok konuyu gündeme getiriyor Hayaletler. Bunlar gündelik hayatımızda hep üst üste karşımıza çıkan meseleler, Twitter’ı açtığımızda hepsini art arda görebiliyoruz örneğin. Ama tüm bunları bir arada ele alırken, her birine kısa flaşlar, imajlar olarak değinmenin ötesinde hepsini hakkıyla işleyebilmek için nasıl bir çaba gösterdiniz?

Bu filmde karakterlerin birbirini dengelemesini önemli buluyorum. Yalnızca İffet ve Raşit’i ya da Ela ve İffet’i çekmek istemedim. Bazı diyaloglar eksik kalmış olabilir, bazı yerlere daha yakından bakabilirdik belki ama her birini yeterince incelediğimi düşünüyorum. Raşit karakterini çok iyi biliyoruz zaten. İffet’te, arabaya binip uyuşturucu satmak zorunda kalan karakteri hızlı bir şekilde tanımamız gerekiyor. Didem de ciyak ciyak koşturan bir kız. Sevgilisiyle sevişme sahnesini gösterebilirdim belki. Ama Korospular’ı göstermek, Nevin Yıldırım’ı göstermek, bunlar benim için bir bütün. Bir halı dokuması olarak kalması beni rahatsız etmiyor açıkçası. Belki Türkiye’de ve dünyada alışılmış olanın dışında bir film ama bunu ortaya koymak beni korkutmadı. Hâlâ da dengeli olduğunu, birkaç sene sonra daha iyi algılanabileceğini düşünüyorum. Zamanım olsa başka planlar ekler miydim bilmiyorum ama içime çok sinen bir film oldu Hayaletler. Son âna kadar hiçbir yerden fon alamadığımız hâlde bu projeyi çıkarabilmenin kendisi çok önemliydi. Ben aynı zamanda hem Ela’yım, hem Didem’im, hem de İffet’im.

Bu film özelinde, Yeni Türkiye Sineması’ndan ya da dünya sinemasından ilham kaynaklarınız nelerdi?

Belgeselden çok beslendiğimi söyleyebilirim. Le Monde’dan editör Rémy Ourdan ve savaş fotoğrafçısı Patrick Chauvel’in Sarajevo’da çektikleri, arşiv görüntülerini ve fotoğrafları da kullanan bir belgesel var, The Siege (2016). Küçük Kara Balıklar’da da oynar hattâ Chauvel. O filmde bombaların arasında koşup bira kapan, sonra underground pogo yapan çocukları gösterirler. Savaş sırasında düğün yapanları da gösterirler. Burada da çok büyük bir olay oluyor ve ben bu olayın çok büyük olduğunu ortaya koyuyorum. Gerçekten bu çocukların “bombaların altında nasıl koştuklarını” göstermek zorundaydım. Korospular da karanlıkta şarkılarını söylerken polis geliyor mesela, bunu koymak benim için çok doğal. Bu açıdan, ‘Yeni Türkiye’de yaşıyorsak yeni bir sinemanın çıkması da çok doğal değil mi? Ben filmin distopik olduğunu da düşünmüyorum bu arada. Belki de “26 Ekim 2020” diye bir tarih koymamalıydım ama izleyici kaybolmasın, olayların tek bir günde geçtiğini hissetsin diye bir tarih koymamın gerektiğini düşündüm.

Bir yandan da gündelik hayatımızın bir distopyaya dönüşmüş olması gibi bir durum var. Bu tarihi koymakla belirsiz bir gelecekte geçmediğini, hikâyenin tam da içinde bulunduğumuz distopyaya dair olduğunu vurgulamış oluyorsunuz.

Ben küçüklüğümden beri Geleceğe Dönüş (Back to the Future, 1985) hayranıyım, ona da bir gönderme 26 Ekim tarihi.

Venedik Film Festivali izleyicisi nasıl karşıladı filmi?

Herkesin hayatına tekabül eden yönleri var filmin. Gelip “biz de böyle hissediyoruz” diyen kadınlar, gençler oldu. “Türkiye’de neler oluyormuş bakalım” diye değil de, kendilerine yakın hissederek izlediler filmi. Bir de hiçbir yerden fon alamadan buralara geldiğimiz için beklentimiz çok yüksek değildi. Venedik’e de biz göndermedik bu arada filmi. Filmden 20 dakikalık bir bölümü izlemişler, sonrasında tamamını izlemek istiyoruz diye heyecanla aradılar. O noktaya kadar olumsuz yorumlarla ilerlediğimiz için de şaşırdım bu ilgiye açıkçası.

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.