Céline Sciamma ile Küçük Anne Üzerine Söyleşi: ‘Oyunlarla İyileşmek’

2000’ler boyunca ilmek ilmek ördüğü sinemasıyla günümüzün en sevilen ustalarından birine dönüşen Céline Sciamma, yeni filmi Küçük Anne’de etkileyici bir büyüme hikâyesi anlatıyor. Telefonda sorularımızı yanıtlayan yönetmen mekân ve ses kullanımıyla ilgili yaklaşımından, oyun kavramına yüklediği işlevden, çocuklukla yetişkinlik arasındaki dinamiğe bakışından ve Miyazaki hayranlığından bahsetti. 

Söyleşi: Aslı Ildır

Günümüzün önde gelen genç ustalarından Céline Sciamma’nın Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı için yarışan son filmi Küçük Anne (Petite Maman) sinemalarda. Başka Sinema salonlarında izleyiciyle buluşan film, ilerleyen aylarda MUBI Türkiye’de gösterilecek. Filmin vizyona girmesi vesilesiyle, özellikle bir önceki filmi Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’yle (Portrait de la Jeune Fille en Feu, 2019) geniş kitlelerin kalbini çalan Sciamma’yla telefonda bir araya geldik. Yönetmen ilham kaynaklarından pandeminin etkilerine, hayatla baş etme yöntemi olarak ‘oyun oynamak’ fikrinden filmlerinde mekânın ve sesin önemine, pek çok konuda sorularımızı yanıtladı.

Filmlerinizde hep çocuk ve genç karakterlere yer veriyor, onların büyüme hikâyelerini anlatıyorsunuz. Karakterlerinizin ruh hâli ve enerjisiyle paralel olarak da genelde dinamik bir kamera kullanımı tercih ediyorsunuz. Öte yandan Küçük Anne oldukça sakin ve huzurlu bir film. Değişimle ve kayıpla ilgili olmasına rağmen, zamandan çok mekânla ilgili. Filmin bu dingin atmosferinden biraz bahsedebilir misiniz? 

Filmden filme ilerleyen bir yol bu. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’nde farklı mekânlar arasında bir ayrım yaratmaya çalışmış, güvenli ya da tehlikeli alanlar oluşturmuştum. Bunu da yeni yerler bularak ve onların ruhunu yansıtmaya çalışarak yaptım. Bunlar filmdeki çatışmayı anlamak, anlatı yapısını kurmak ve karakterlerin davranışını tasarlamak için gerekliydi. Artık mekân anlamında “melez” bir estetik kuran filmlere daha az rastlıyoruz. Ben karakterler ve hattâ seyirci için başka tür bir ruh hâli yakalamaya çalışıyorum. Bu sayede seyircinin hiçbir şekilde kendini geriye çekmesine gerek kalmamasını ve aktarmak istediğim deneyimin karşı tarafa tamamen ulaşmasını istiyorum. Bu filmden filme değişen, sinema üzerine düşünmekle ilgili bir süreç. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’nin başarısından sonra bu sefer bahsettiğim deneyimi daha demokratik bir şekilde, çocuklara ve ailelere de aktarmaya çalıştım. 

Pek çok filminizde karakterlerin kapalı bir mekânda birbirleriyle sanatın çeşitli kolları aracılığıyla oyunlar oynadığını görüyoruz. Bazen birbirlerini resmediyor, bazense çeşitli rollere bürünüyorlar. Burada da Nelly ve Marion’un gerçek hayattaki belirsiz ilişkilerini ve rollerini yansıtan bir oyun oynadıklarını görüyoruz. Bu oyunların filmlerinizdeki işlevi nedir? 

Evet, bunun ortak bir nokta olduğu doğru. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi de iki insanın bir odada bir şeyler yaratmasıyla ilgiliydi. Bu sanırım yaratıcılığın ve sanatın hayatla baş etmemize nasıl yardım ettiğiyle alakalı. Kendimizi bir kurmacanın içine yerleştirmek, bu çok önemli. Karakterler de bu nedenle bunu yapıyor. Ama bu aynı zamanda aşkla ve sevgiyle de alakalı. İki karakter arasındaki bu duygunun ifade bulması… Çünkü bana göre sevmek, birlikte bir şeyler yaratmaktır. 

Küçük Anne’deki bu oyunlar kayıpla ve ölümle baş etmenin de bir yolu hâline geliyor. Sizce bu sadece çocuklar için mi geçerli, yoksa biz yetişkinler için de aynı şeyi söyleyebilir miyiz? 

Evet, herkes için geçerli. Çok daha “yetişkin” bir film olan Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi bile aslında kayıp bir aşktan iyileşmekle alakalıydı. Filmler benim için bir “sarılma” gibi. Mesela Küçük Anne’yi yaparken doğduğum kasabada yer alan bir ormandaydım ve yetişkinlerden oluşan ekibimle bir ağaç ev inşa ediyordum –çok pahalı bir ağaç ev, çünkü film için yapıldı (gülüyor). Kardeşlerimle küçükken ağaç ev yaptığımız yerde yaptık bunu. Film de yetişkinlikteki ve çocukluktaki bu oyunların aslında aynı tür oyunlar olduğuyla alakalı. Küçükkenki kendimizle şimdiki kendimiz arasında bir akışkanlık yaratmak ve onları bir araya getirmekle ilgili, çünkü farklı bir bedende aslında hâlâ aynı insanız. 

Filmlerinizde çocuklar genelde yetişkinlere göre çok daha zeki ve olgun. Bu filmde de Marion karakterinde bir yetişkinin ve çocuğun kelimenin gerçek anlamıyla aynı insana dönüştüğünü görüyoruz. Bir insanın kendi farklı “zamanlarının” da iç içe geçmesi gibi bir şey mi bu? 

Hâlâ aynı insan olduğumuzu kabullenmenin oldukça “anaç” bir ifadesi bu aslında. Çocukkenki kendimizi sanki geçmişte “ölmüş bir insan” olarak görmektense onunla iletişim hâlinde olmakla ilgili. Ayrıca film bunu sadece kendimizde değil, karşımızdakinde de görmekle ilgili. Karakterler arasındaki ilişki birbirinin çocuk benliğini görmek ve tanımak… Dolayısıyla bu sadece kendi çocukluğunla değil, diğer insanlarla da diyalog kurmakla alakalı, çocuk da olsalar, yetişkin de olsalar. Tabii bir de bunu “evimizin” kalbine yerleştirmekle. 

Bir röportajınızda Hayao Miyazaki’den etkilendiğinizi söylüyorsunuz, bahsettiğiniz bağlamda ele alabilir miyiz bu ilhamı? 

Miyazaki çocuk karakterlerini ve seyircisini çok ciddiye alır, bu da benim için ilham vericiydi. Filmlerinin ritmi olsun, karakterlerin doğayla ilişkisi olsun, tüm bunlarda ustalaşmış biri. Fikirlerinin çocuklar için ne kadar etkileyici olduğu aşikâr. Şu soruya kafa yoran birisi Miyazaki: Çocuk seyirci için duygular, korkular ve fikirler konusunda ne kadar ileri gidebilirsiniz? Onun bu konuya getirdiği çözümün muhteşem olduğunu düşünürüm hep. Bu nedenle filmi yaparken kendime hep bunu sordum: Miyazaki burada ne yapardı? Filmdeki iki ev bir Miyazaki filminde olsaydı birbirlerinden nasıl ayrılırdı? Hiçbir farkları olmazdı, tamamen aynı ev olurlardı. Dolayısıyla bir yönetmenden etkilenmek benim için filmlerine referans vermekten çok, fikirlerinden ilham almakla ilgili daha çok.

Evlerden bahsetmişken, belki ses tasarımından da biraz bahsedebiliriz. Filmdeki akustik kullanımı iki evin de sanki “boşluğun ortasında” olduğu hissini veriyor. Karakterlerin çıkardığı en küçük bir sesi bile duyuyoruz. Ev, ses tasarımı sayesinde sanki bir karaktere dönüşüyor. 

Ses tasarımı benim için film yapmanın en eğlenceli taraflarından biri. Senaryoyu yazarken hep sesler üzerine düşünüyor ve onları hayal ediyorum. Özellikle bu filmde böyle çünkü filmi stüdyoda çektik. Bu da tüm sesleri kendimiz yaratacağımız anlamına geliyordu, evin sesleri dâhil. Aslında filmi stüdyoda çekmek istememin nedenlerinden bir tanesi ses kurgusu ve tasarımı konusunda kontrolün bizde olacak olmasıydı. Bir tür “uzay gemisi” yaratmak, iki evi ve zamanı birbirine bağlamak istedik. İki evin sesleri tamamen aynıydı, kapı gıcırtılarına kadar. Dolayısıyla ses filmdeki zaman yolculuğunun temel öğelerinden biriydi. 

Bir yandan da bir söyleşinizde filmin bir ‘zaman yolculuğu’ değil de, ‘mekân yolculuğu’ filmi olduğunu söylüyorsunuz. Filmin bir yerinde de Marion Nelly’ye “gelecekten mi geldin?” diye soruyor, Marion ise çitin öte yanından geldiğini söylüyor. Son sorum biraz pandemi ve bu süreçte çocukların evlerinde kapalı kalmasıyla ilgili. Pandemi filmin gelişim sürecini nasıl etkiledi? 

Filmin temel fikri pandemiden hemen önce şekillenmişti aslında. Ancak çok hızlı ilerlemeye ve filmi pandemi sırasında bitirmeye karar verdim. Çünkü film bir anda bizim durumumuzu aynalayan bir hâle gelmişti ve bu hikâye çocuklara bir şekilde iyi gelebilirdi. Çocuklar hem aileleriyle evde kapalı kaldılar hem de bir nevi küçük ebeveynler hâline geldiler. Ama aynı zamanda yaşlılarımızı kaybetmeye başladık. Yetişkinler için bu daha çok anne-kız ilişkisi gibi şeylerle ilgili, ancak çocuklar için –hattâ benim için de, çünkü filmi yazarken bunun üzerinde düşündüm– daha çok büyükannelerimizi, büyükbabalarımızı kaybetmekle alakalı.

Küçük Anne, 27 Ağustos’tan itibaren sinemalarda.