Nasipse Adayız’ın Yönetmeni Ercan Kesal ile söyleşi

Belediye başkanlığı aday adayı bir doktorun kampanyasının en kritik gününe odaklanan Nasipse Adayız, komedi ile trajedi arasında, gerçek ile kurmaca arasında gidip gelen bir yapım. Filmin dünya prömiyerini yaptığı 49. Rotterdam Film Festivali’nde bir araya geldiğimiz Ercan Kesal, otobiyografik öğeler taşıyan bu ilk uzun metrajıyla ilgili sorularımızı yanıtladı.

Ercan Kesal 2000’li yılların hemen başında, henüz sinemaya adım atmamış bir doktorken atıldığı kısa süreli siyaset yolculuğunu 2015 yılında ‘Nasipse Adayız’ başlığıyla romanlaştırmıştı. Oyunculuk kariyerinin yan sıra bugüne kadar Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun (2008) ve Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmleriyle Mahmut Fazıl Coşkun’un Anons’unda (2018) senaryoya yönetmenle birlikte imza atan Kesal, Nasipse Adayız’da senaryo ve başrolün yanı sıra yönetmenliği de kendi üstleniyor. Kesal’la 49. Rotterdam Film Festivali’nde, filmin dünya prömiyerinin hemen ardından bir araya geldik. Türkiye’de büyük ihtimalle Nisan ayında İstanbul Film Festivali kapsamında izleyiciyle buluşacak Nasipse Adayız üzerine sohbet ettiğimiz Kesal filmin ilham kaynaklarını, adaylık sürecinde kendi başından geçenleri filme nasıl aktardığını ve biçimsel anlamda yaptığı tercihleri anlattı.

Kendi başınızdan geçen bir olayı roman olarak kaleme aldıktan birkaç yıl sonra senaryolaştırmaya ve perdeye aktarmaya nasıl karar verdiniz? Yönetmen olarak ilk uzun metrajınız Nasipse Adayız nasıl ortaya çıktı?
‘Nasipse Adayız’ romanı İletişim Yayınları’ndan 2015 yılında yayımlandı. Bir Zamanlar Anadolu’da filminden sonraki dönemde bir sinopsis ve tretman hazırlığım olmuştu benim. Kenarda duran, üzerinde çalıştığım bir şeydi. Sonra baktım, bunun aslında bir çeşit novella olduğunu fark ettim, tamam dedim, bu roman olsun. Fakat aklım onda kaldı, çok da sinematografik bir örgüsü vardı çünkü. Tretmandan romana dönüştürdüğüm metni tekrar senaryolaştırdım. Uzunca bir süre romana bağlı bir senaryo olarak durdu. Ama belli ki Bir Zamanlar Anadolu’da ve Anons filmleriyle bir akrabalığı varmış, dedim ki ben bunu bir gecelik bir hikâyeye dönüştüreyim. Senaryoyu buna göre değiştirdim, sonra da sahaya çıktık ve çektik filmi.

Bu tercihin sebeplerine gelirsek; sanırım bildiğim sularda kalmak istedim. Aslında uzunca bir süre bir başrol oyuncusu, bir Kemal Güner aradım. Fakat sanki oyuncu yönetimine çok fazla zamanım ve enerjim kalmayacak gibi geldi. Hızlıca bitirmem lazım diye düşünüp “en iyi kendimi oynatırım” dedim. Tabii romanı bir geceye indirmenin farklı etkileri oldu. O sıkışma hâli senaristi hem zorlar hem de verimlileştirir. Önü arkası olmayan, araya girdiğin bir süredir çünkü bu, o yüzden özgürce koşarsın. O gece, Salon Simge’de, Kemal Güner’in “Bir Numara” tarafından adaylığının açıklanacağını umduğu geceyi anlatmanın, romanın özünü yansıtmaya yeteceğine inandım.

Romanı ya da senaryoyu yazarken bizzat başınızdan geçen bu hikâyeye ne kadar sadık kaldınız? Olayı kurmacalaştırırken neleri değiştirdiniz?
‘Nasipse Adayız’ romanı şöyle bir cümleyle açılır: “Bu kitapta anlatılan her şey kurmacadır, hayatımız gibi.” Bu filmdeki her şey de kurmaca, hayatımız gibi. Bütün senaryolar, bütün filmler kurmacadır kuşkusuz ama sinemayla hemhâl olduğum ilk günden itibaren fark ettiğim bir şey var: Galiba bizim gerçek zannettiğimiz her şey kurmaca –adı üstünde, “zannettiğimiz” diyoruz zaten. Bizim kurmaca diye üretip seyirciyi inandırdığımız dünyalar da en az gerçek kadar gerçek. Kieslowski’nin de dediği gibi filmler hayatımızın bir yerinde yaşamaya devam ediyorlar. Evet, bildiğim hikâyelere yaslanmayı seviyorum ama bunu yaparken gerçeğe ne kadar sadık kalıyorum ki? Kim söyleyebilir yaşananları birebir çekmemin mümkün olacağını? O zaman belgesel olurdu zaten. Evet, Doktor Kemal Güner çok iyi tanıdığım birisi çünkü 2000’lerde benim de başımdan benzer bir hikâye geçti. Ama ben kurmaca bir film yaptım. Öte yandan şu da var: 2000’li yıllarda o hastanede, o sokaklarda, o düğün salonunda, benimle birlikte hareket eden bazı adamları bulup onları filme dâhil ettim.

Aynı mekânları kullanmak, aynı insanlara yer vermek neden önemliydi sizin için?
Bir Zamanlar Anadolu’da filminden de biliyorum, o duygu geçiyor bence seyirciye. O filmle bu film arasında bu açıdan da bir akrabalık kuruyorum kendimce. Yirmi beş yıl önce bir hekimken başımdan geçen bir olayı Nuri Bilge Ceylan filme aldığında, ben hem senaristlerden biriydim hem de oyunculardan. Aynı zamanda kamera arkasından da bakıyordum. Böylece hem öznesi, hem olayın replikasını yapan, hem de bu sürece şahit olanlardan biri oldum. Nasipse Adayız’ın yapım sürecinde de benzer bir şey yaşadım. Tabii ki Bağcılar’daki ya da Çağlayan’daki bir düğün salonunda da çekebilirdim filmi ama Salon Simge’de çekmek istedim çünkü oranın bir hafızası var, beni tanıyor orası. Seyircinin de bunu hissedeceğine inanıyorum.

Başrolü üstlenmenin işinizi kolaylaştırdığını söylediniz ama yönetmen olarak monitör başında sahneyi izleme, yerine göre oyun verme konusunda zorlanmadınız mı? Neredeyse tüm sahnelerde kadrajın içindesiniz çünkü.
Görüntü yönetmeni Barbu Balasoiu’yla çekimlerden önce dört hafta aralıksız çalıştık, yani en az set süresi kadar ön hazırlık yaptık. Bütün mekânları tek tek gezdik. Nasıl bir resim istediğimi, nasıl bir kamera hareketi istediğimi, nerede hangi ölçeğe başvuracağımızı önceden uzun uzun konuştuk. Özellikle karakterin kendine döndüğü, kendiyle hesaplaştığı anlarda yakın planlara, benden vazgeçmeyen bir kamera kullanımına başvurduk. Kalabalığın ortasında yalnız olduğu, onu diğerleriyle birlikte görmek istediğimiz zamanlarda ise geniş planları tercih ettik. Beni en iyi anlayanlardan biri Barbu Balasoiu oldu. Üstelik Okmeydanı’nda geçen son derece yerli bir hikâye olmasına rağmen. Fakat Romenlerle bir mizah akrabalığımız var galiba, aynı şeye saatlerce gülebiliyoruz mesela. Bir başka ülkede buna rastlamadım ben. Barbu’yla aynı zamanda sıkı dost olduk, birlikte uzun tatiller yaptık. Anladım ki dünyaya aynı pencereden bakıyoruz. O yüzden fiziki zorluğun dışında bir sorun yaşamadık çekimler sırasında.

Biçimsel olarak filmin en dikkat çeken yönlerinden biri, arka arkaya uzun planlardan oluşması. Her bir sahne için çok sayıda tekrar alındığını tahmin etmek güç değil. Romen sinemasını da akla getiriyor elbette bu üslup, son yıllarda Romanya sinemasının pek çok örneğinde rastladığımız bir tercih. Karakterler karmaşık bir koreografi içinde gider, gelir, kesmesiz uzun planlara başvurulur çoğu zaman. Bu kullanımın bu öykü için en uygun üslup olduğuna hangi aşamada karar verdiniz?
Çok kalabalık sahnelerimiz vardı, özellikle de filmin yarısından fazlasının geçtiği düğün salonunda. Plan sekansın hem derdimi anlatmak açısından hem de filmin görsel ekonomisi anlamında tek yol olduğuna karar verdim. Omuz kamerası, hareketli kamera, bir çeşit düğün videosu çeker gibi şahit olan, röntgenci olduğunu, bize bir şey göstermek için orada olduğunu bildiğimiz bir kamera olsun istedim. Daha estetik, daha köşeli resimlerin olduğu planlar da olabilirdi belki ama bu filmin dili o değildi. Barbu’yla bu konuda iyi anlaştık. Doktor Kemal’in ilgilendiği yere dönüp bakabileceğini ama sonuçta baştan sona karakterden hiç kopmaması gerektiğini söyledim ona.

Plan sekans olması tabii tekrarları zorlaştırıyor. Trafiği iyi idare edemediğiniz zaman o sekiz-dokuz dakikalık sahneyi en baştan tekrar çekiyorsunuz. Her sahne için bunu yirmi defa yaptığınızı düşünsenize! Çok iyi gidiyor sahne ama bir hata oluyor ve o tekrarın tamamı çöpe gidiyor.

Oyuncular açısından da zor bir süreç kuşkusuz.
Romen oyuncumuz Valeriu Andriuta mesela, “neyin yanlış gittiğini anlayamadığım için her tekrarda kaygılanıyordum” dedi sonradan. Kafanızdaki hikâyenin hiç aksamadan akmasını istiyorsunuz tabii. Mevlüt sahnesini, dayanışma gecesini ve sünnet düğünü sahnesini üç büyük prodüksiyon olarak düşünebiliriz. Toplamda 840 figürasyon kullanmışız. Aslında dev bir iş! Burada deneyimli yönetmen yardımcılarının çok büyük katkısı oldu, onlara teşekkür borçluyum.

Nasipse Adayız trajikomik bir hikâye anlatıyor. Karakterin başından geçenler açısından bakarsak gerilim boyutu da var. Ama bunların yanında, Bir Zamanlar Anadolu’da ve Anons’taki mizah damarının bir benzerini de görüyoruz. Bu filmleri bir arada düşününce hikâyeden bağımsız, sizin hayata bakışınızla ilgili gibi geliyor bu mizah anlayışı.
Anons’un senaryosunu yazdığımız dönemde Mahmut Fazıl Coşkun’dan duymuştum ilk kez, Almanlar bu tarza ‘melankolik komedi’ diyorlarmış. Psikolojiye, antropolojiye ilgi duyduğumu bilirsiniz. Melankolinin tarifi yapılırken ‘kıymık’ metaforuna başvurulur. Bir yeri temizlerken tırnağınızın arasına bir şey girer bazen. Aslında çok küçük bir şeydir fakat çok canınızı acıtır. Melankoliyi de öyle tarif ederler, küçük ama çok can yakıcı bir şeydir ve hiç onu unutmanıza izin vermez. Melankolik komedide ya da bizim yaptığımız bu kara mizah unsurları içeren sinemada seyirci hikâyenin trajedisini bir çeşit kıymık gibi içinde hissetsin, gülümserken de acıyla gülümsesin istedim. Kurosawa “hüznün seyirciye geçmesini istiyorsam fonda mutlaka neşeli bir çocuk şarkısı çalarım” diyor. Bu hayatın içinde görmek istemediğimiz, unutmaya çalıştığımız yerlere odaklanan bir mizah anlayışı bu. Mesela asansörde ağırlık fazla geldiği için inmek zorunda kaldığında bundan çekinen, utanan bir adam olan Kemal’in daha sonraki hâli bir yandan çok acıklı, bir yandan da komik. O duygunun peşine düştüm, o sahnelerin hakkını vermeye çalıştım.

Film gerçek ile hayali iç içe geçiren bir sahneyle açılıyor. İlerleyen bölümlerinde kara mizahın etkisiyle giderek bazı şeyler hayal ürünü mü diye bir kuşku da yaratıyor.
Girişteki sahne bir rüya sahnesi. Bir gemideyiz hepimiz, birbirimize yapıp ettiğimiz bütün bu şeyler de sanki tiyatro ve galiba gemi su alıyor, galiba batacağız. Böyle olumsuz bir kehanet de vaat ediyor film. Peki niye bundan vazgeçmiyoruz? Neden birbirimize o tuhaf iktidar yerlerinden sesleniyoruz? Masanın arkasındaki o tuhaf kalabalık kendini niye dünyanın vazgeçilmezi zannediyor? Biz niye bu adamları ciddiye alıyoruz? Bence asıl sorun burada. Hep onları suçlarız ya, “bu ülke iyi yönetilmiyor” ya da “dünya iyi yönetilmiyor” deriz. İyi de onları oraya biz seçtik! Aramızdan birileri onlar, bizim akrabalarımız. Onlara kızacak bir durumda değiliz. Ben çözümün her seferinde yeniden kendi varoluşsal meselelerimize, kendi sorunsalımıza cesaretle bakmaktan geçtiğine inananlardanım. Doktor Kemal’inkine benzer bir yolculuk yaşadığım sırada, kendimle karşılaştığımda çok şaşırdım. Kendimden hicap duydum, kendimden utandım. “Nasıl böyle bir adam olabilirim” dedim. İnsan sadece bilmem nereye başkan olmak için, “halkına hizmet etmek” gibi ulvi bir sebebin arkasına sığınarak bu kadar aşağılanmaya razı olamaz bence, olmamalı. Oluyorsa başka bir derdi vardır. Ben o derdin iktidar olduğunu düşünüyorum. Hepimizin canına okuyan, tüm ilişkilerde var olan o iktidar mücadelesini sorgulamak istedim. Evin içinde de bir iktidar var, akademide de, sokakta da, işyerinde de. Bunun esiri olduğumuz sürece bu işlerin sonunda iyilik ummayalım.

Özellikle bahsettiğiniz iktidar mücadelesi açısından düşünürsek, filmin evrensel bir boyutu var kuşkusuz. Öte yandan, sizin yaşadıklarınızın üzerinden on sekiz yıl geçmiş durumda. Zamanla neler değişti, neler aynı kaldı sizce? Yoksa bu olayı bugün de yaşasanız birebir aynı şey mi olurdu?
Hiçbir şey değişmiyor, değişse bütün bunlar başımıza gelmezdi. Dünyanın hâli çok daha kötü bugün. İnsanın dünyayla ilişkisi daha berbat. Ülkelerin birbirleriyle ya da halklarıyla ilişkileri de içinden çıkılmaz durumda. Artık yiyecek ekmeğimiz, içecek suyumuz, soluyacak havamız da kalmamış. Her şeyi zehirliyoruz ve bunu yapan biz değilmişiz gibi sessizce izlemeyi tercih ediyoruz. Biz böyle bir dünyayı hak ediyoruz sanki. Herhalde eninde sonunda bu uygarlığı yok edeceğiz. Belki daha önce başka uygarlıkları da yok ettik, herhalde ilk değil bu. Gelecekte karbondan başka bir uygarlığın ipuçları çıkar mı bilemiyorum ama kendime olan saygımdan dolayı, bulunduğum yerden bakarak tüm bunları açığa çıkarmaktan, bunu yaparken de kendi yaşadıklarım üzerinden gitmekten, kendi hikâyemi samimiyetle, dürüstçe, cesaretle sorgulamaktan çekinmiyorum. Sinemada da, edebiyatta da bunun peşindeyim. Yönetmenin kendiyle ilgili bir derdi olduğu için sinema yaptığına inanlardanım. Ama “ben kendim için sinema yaparım” ifadesi bunu açıklamaya yetmez bence. Kendi yolculuğumun, kendi sıkıntılarımın, kendi çabamın kendimle sınırlı kalmayan evrensel bir şey olduğu inancıyla sinema yapıyorum. Bir kum tanesinden bütün bir evreni tarif edebilirsiniz. Kendi tarihinizden, telaşınızdan, acılarınızdan bu ülkenin tarihine, acılarına dair bir sürü şey çıkartabilirsiniz. Yeter ki kendi hikâyenize karşı dürüst olun, onu açığa çıkarmaktan çekinmeyin. Ben öyle yapmaya çalıştım. O yüzden filmde en acımasız davrandığım karakter Doktor Kemal Güner’dir. Diğerlerini bir şekilde affedebilirsiniz ama Kemal’i affedemiyorum ben bir türlü.

Sinemasal anlamda ilham kaynaklarınız neler oldu Nasipse Adayız’da?
Anlatmayı seçtiğim dünyalar ve kahramanların bu dünyalardaki durumları açısından kendime hep Kieslowski’yi usta kabul ediyorum, onun ardılı olmak istiyorum sanki biraz. Dekalog’u (1989-1990) çok seviyorum, dönüp her seyrettiğimde “evet, budur” dediğim filmler orada duruyor. Kieslowski’nin filmiyle kurduğu ilişki çok samimi geliyor bana.

Biçimsel anlamda, az önce konuştuğumuz Romen Yeni Dalgası’nı da akla getiriyor tabii Nasipse Adayız.
Evet, onların kamerayla ilişkilerini çok seviyorum. Tuhaf estetik kaygıların peşine düşmemeleri, dürüstçe bu hikâyeleri anlatmaya sıvanmaları hoşuma gidiyor. ‘Evvel Zaman’ kitabımın bir yerinde de geçer: Bir Zamanlar Anadolu’da’yı uzun süre daha geniş bir zamana yayılan bir film olarak tasarlamış ama sonra tek gecelik bir hikâyeye dönüştürmüştük. Bu konuda bize ilham veren film de Bay Lazarescu’nun Ölümü (Moartea Domnului Lãzãrescu, 2006) olmuştu. Malum, adam hastalanır ve onu gece boyunca hastane hastane gezdirirler. Sabah olduğunda bütün Romanya’nın içinden geçmiş gibi çıkarsın. Az önce bu yüzden “bir kum tanesinden bütün bir evreni tarif edebilirsiniz” dedim çünkü yaşadığımız her hikâyenin içinde bir toplumsal hafıza duruyor…

Düğün sahnesindeki sunucu, benim 2000’li yıllardaki sunucumdur; Hasan Pek. Aradan on sekiz sene geçmiş, ben onu yeniden buldum, bu filmde oynamaya ikna ettim ve şaşkınlıkla fark ettim ki benim verdiğim metni ezberlemeye çalışıyor. Dedim ki “Hasan Abi, bunu ezberleme. 2000’de beni anons ederken neler söylediğini? Ben onu çekiyorum, onu istiyorum senden.” “Tamam hocam, anladım” dedi. Bence yönetmenin bütün numarası buna müsaade etmek, kapısını bu ilhama açmak, kendini sete bırakmak, oyuncuya doğaçlama alanı açmak, onlara hikâyenin bir parçası olduklarını hissettirmektir.