Klaus Lemke’nin Ardından: Risk ve Tutku

En son filminin prömiyeri birkaç hafta önce Münih Film Festivali’nde gerçekleşen yönetmen Klaus Lemke, 7 Temmuz günü 81 yaşında hayata veda etti. Çok önemli ama ne yazık ki bir o kadar da az tanınan, Almanya sinemasının bu nevi şahsına münhasır “auteur” yönetmenini, Alman sinema yazarı dostumuz Rüdiger Suchsland’ın Altyazı için kaleme aldığı bir yazıyla anıyoruz.

Rüdiger Suchsland

Çeviri: Engin Ertan

Almanya sinemasının, daha doğrusu Batı Almanya sinemasının, özellikle de Batı Almanya’daki bağımsız sinemanın tarihi ve sosyal çevresi kendi ülkesinde bile hâlâ büyük ölçüde bilinmiyor. Dolayısıyla son birkaç on yılda “ortodoks” Almanya sinema tarihi de kesinlik iddiasına paralel olarak giderek kısaldı. Aslında ne İkinci Dünya Savaşı sonrası Batı Almanya’da sanatsal açıdan değersiz, sadece eğlence ve “Heimat-kitsch”¹ten ibaret bir “babanın sineması” vardı ne de 1962’de Yeni Almanya Sineması’nı kuran ve böylece “babalarının sineması”yla bağlarını tamamen koparan tek bir Oberhausen Grubu…²

Zira sıklıkla burun kıvrılan “eğlence sineması” 60’lı yıllarda da başarıyla yoluna devam ediyor, diğer yandan 1962 sonrası Batı Almanya sinemasındaki anaakımdan ayrılış da birkaç grubu ve bazı tekil çabaları kapsıyordu. Bu gruplar içinde en etkilisi Yeni Almanya Sineması ise -ki o da Kluge, Straub, Schlöndorff ve sonraki yıllarda Fassbinder, Herzog ya da Wenders gibi yalnız takılmayı seven yönetmenlerden oluşuyordu- ikinci en önemli ve etkili grup da senarist Max Zihlmann (1936-2022) etrafında şekillenen “Münihliler”di. Klaus Lemke’nin (1940-2022) ölümüyle “Münih Grubu” Rudolf Thome ve Eckhardt Schmidt’le beraber en önemli üç temsilcisinden birini kaybetti.

Almanya sinemasında çok az yönetmenin Klaus Lemke kadar uzun ve verimli bir kariyeri olmuştur. Yaklaşık 50 filme imza atan Lemke, hayatının son günlerine kadar aktif ve başarılıydı. Yeni filmi Champagner für die Augen – Gift für den Rest‘in (2022) ilk gösterimi geçenlerde Münih Film Festivali’nde gerçekleşmişti, yani ilk filmi 48 Stunden bis Acapulco‘nun (1967) yine Münih’te Filmcasino’daki dünya galasından tam 55 yıl sonra… Bu yolculuk boyunca Lemke gitgide Almanya sinemasının en başına buyruk ve tek tabanca yönetmenlerinden birisi olarak kendini kabul ettirdi. Keyfi yerinde Almanya sinema sahnesinde ortalığı karıştıran kişi rolünü üstleniyor, protesto ve sanatı birleştiren performanslar aracılığıyla tekrar tekrar sektörü kabuğundan çıkartıyordu. Mesela 2012’de Berlinale’de kırmızı halı üzerinde kıçını açmış ve böylece hem filmlerini hem de karakterini sürekli reddetmiş bu festivale karşı fikirlerini ortaya koymuştu.

Bu gibi eylemler dışında çok tartışılan sözlü saldırıları da vardı. Mesela “Almanya sineması iyi niyetlerin gömülü olduğu bir toplu mezardır” ya da “Almanya’da kimler mi sinema okur? Avukat olamayacak kadar aptallar. Bunların babaları der ki, bak şimdi sende işletme okuyacak zeka yok, e bari git sinema oku. Hayatının sonuna kadar karnın doyar.” Bu gibi provokasyonlara ek olarak, memur zihniyetiyle çalışan yönetmenlere ve sektör içindeki yalakalara hiçbir zaman hürmet etmeyen muzip tavrı da Lemke’ye son 15 yıl içerisinde Almanya’daki genç sinemacılar ve film eleştirmenleri arasında giderek büyüyen bir hayran kitlesi kazandırmıştı.

Başka Bir Almanya Hayali

Düsseldorf ve Hamburg’da büyüyen Lemke, ölmeden önce Münih, Schwabing’de küçük bir çatı katı dairesinde oturuyordu. Zaten böyle bir karakter de ancak Münih’ten çıkabilir ve ancak orada başarıya ulaşabilirdi. Bir defasında bana, “Berlin’de insan nefret, haset ve çok güçlü bir hayatta kalma güdüsü geliştiriyor. Bunlara Münih’te ihtiyaç yok” demiş ve şöyle devam etmişti: “Münih aslında Kuzey İtalya’da sayılır, yani Katoliktir. Katoliklik, yüce Tanrım hepimizi affeder demek. Prusya ise Katolikliğin tam zıddıdır. Tanrı burada herkese elinde olduğu kadarla da hayatın güzel olduğunu gösterir. Kalvinizm ve Katoliklik arasındaki fark da budur. Münih muhteşem, gamsız, ahlaksız ve kendi kendisiyle sarhoş bir kasabadır.”

Münih ve Berlin oldum olası, ta Fransız Devrimi ve Napoleon Bonaparte zamanlarından beri Alman kültürünün iki zıt kutbudur. Lemke’nin Berlinale ve bu festivalin temsil ettiği “görev bilinciyle yapılan sinema”yla yaşadığı polemikteki tutkusu ve alaycı mizahı da ancak bu söz konusu Münih tutumu üzerinden anlaşılabilir.

Lemke sinema ve hayata dair benzersiz vizyonunu gerçek kılmaya çalışırken acımasızdı ve bu acımasızlığı takdir etmek için onun Almanya sinemasının tarihine karşı aldığı tavırla hemfikir olmanız gerekmiyordu. Bu arada sinema ve hayat demişken, bu ikisi Lemke için birbirine ayrılmaz şekilde bağlıydı. Sinema Lemke için Fransa’ya dair bir “aşk rüyası”³ ile Amerika’ya dair bir hezeyanın birleşimiydi ve bedensel kudret için bir araçtı. Lemke’nin yaptığı her şey başka bir sinema, başka bir hayat ve başka bir Almanya’yı aynı platformda buluşturmak için bir yöntem, bu yönde bir çabaydı. Öyle bir sinema, öyle bir hayat ve öyle bir Almanya ki politik doğrucu bir fikir birliği değil verimli bir muhalefet, yani “tartışma kültürü” hüküm sürsün!

Bu tavır her şeyden önce estetik bir rejimin güç sahipleri olan devlet ve siyaseti karşısına alıyordu. “İyi zevk”e hakemlik yapan, orta sınıfın ve “düzgün insanlar”ın yasalar çerçevesinde ne izleyebileceği ve izledikleri karşısında ne hissedeceğinin sınırlarını çizen bir rejim… 

Temsili bir içeriğe ve estetiğe sahip, değeri ne kadar önemli bir meseleyi ele alıp almadığından gelen, ahlakçı bir tavrı kutsayan ve böylece seyircileri eğitmeyi hedef alan filmler yerine Lemke sadece ve sadece kendi yaşam tarzı üzerine filmler çekti. Bu tavırla Yeni Almanya Sineması’na da, bu akımın çileci, hatta zaman zaman ezoterik ve günümüzde “Berlin Okulu”na⁴ bile hâkim olan düşünce dünyasına da ait olması asla mümkün değildi.

Lemke’nin filmleri, özellikle de 48 Stunden bis Acapulco, Negresco – Eine tödliche Affäre (1968), Rocker (1972) ve Sylvie (1973), ’68 etrafında şekillenebilecek başka bir Batı Almanya sinema kültürünün olasılığını ima eder. Almanya’daki sinema tartışmalarında yer alan her cepheye ters düşecek bir tavır…

Almanya Lemke için fazla küçüktü. O her zaman ileriye bakan, sinemayı gelecek olarak idrak eden, kendi geçmişine nostaljiyle yaklaşmayan bir yönetmendi. Bu bağlamda Klaus Lemke Almanya’daki bütün yönetmenlere, hatta Alexander Kluge ve Rudolf Thome’ye oranla bile ’68 geleneğine daha ait sayılır. Lemke bir otorite karşıtıydı ama bir zamanların otorite karşıtları gibi onun da otoriter nitelikleri olması pekâla mümkündü.

Tekil olarak filmlerinden ziyade Lemke’nin külliyatı daha önemlidir. Hatta belki külliyatından da çok bağımsız ve ucuz yapım metodu, disiplini, özgürlükçü ve risk almaktan kaçınmayan yaklaşımı ve filmlerini nasıl bir tavırla çektiği. Lemke’nin sinema anlayışı keyif ve eğlence odaklıydı, aynı zamanda kasten mükemmeliyetçi değildi. Kimi hayranları ve çalışma arkadaşları onun film yapma metodunu “vampir”lere benzetir. Eğer bu metaforu ciddiye alacaksak, vampirlerin hayatta kalmak için kanını emdiği kişilere ihtiyaç duyduğunu da unutmamak gerek ve eğer Lemke bir vampirse, birileri de onun kanını emmiş olmalı. Sinema hayattır, hayat da sinema ve her ikisinde de kimse kimseye hiçbir şeyi karşılıksız vermez. Lemke bunu gayet iyi biliyordu.

Çevirenin Notları

¹ Heimat: Memleket. Burada “Heimatfilm” türüne gönderme yapılıyor. II. Dünya Savaşı sonrasında Batı Almanya’da çekilen, taşrada geçen ve genellikle oradaki hayatı romantize eden filmler bu başlık altında kategorize edilmekteydi.

² 1962’de Oberhausen Uluslararası Kısa Film Festivali’nde 26 genç sinemacının imzaladığı manifesto Yeni Almanya Sineması’nın da başlangıcı kabul edilir. Bu manifestonun sloganı ise “Papas Kino ist tot”, yani “Babanın sineması öldü”dür.

³ Liebestraum. Franz Liszt’e bir gönderme.

⁴ Berliner Schule. Ağırlıklı olarak Berlin’deki Alman Film ve Televizyon Akademisi (dffb) mezunu yönetmenlerin filmlerindeki biçimsel ve tematik ortaklıklardan yola çıkılarak ortaya atılmış, başlangıç noktası 90’lı yılların ortalarına uzanan bir akım.