Güney İstasyonunda Randevu: Parça Parça Karanlık
Güney İstasyonunda Randevu gizemli hikâyesi, gölgeler arasında buluşan karakterleri ve stilize atmosferiyle dikkat çeken bir kara film örneği. Fakat yönetmen Yinan Diao türe güncel ve politik bir boyut eklemeyi de ihmal etmiyor.
Bu yazı, Altyazı’nın Mayıs 2020 tarihli 195. sayısında yayımlanmıştır.
Bir önceki filmi İnce Buz, Kara Kömür’le Berlinale’de Altın Ayı ödülü kazanan Yinan Diao’nun son filmi Güney İstasyonunda Randevu (Nan Fang Che Zhan De Ju Hui, 2019), bugünlerde adını sık sık andığımız Wuhan şehrinde geçen, neon renklerle bezeli stilize dünyasıyla öne çıkan bir neo-noir. Günümüz Çin sinemasının önemli isimlerinden Yinan Diao, önceki filmlerinde olduğu gibi burada da karakterlerin iç dünyasını ele vermeyen ve atmosfere yüklenen “ketum” üslubunu devam ettiriyor. Kara filmin suçla, sırlarla ve şüpheyle olan ilişkisini yine türün klasik öğelerinden gölge ve ışık oyunları aracılığıyla görselleştiren yönetmen, filmin hikâyesini ve aksiyonunu yer yer kesintiye uğratarak türe güncel bir yorum getiriyor. Hikâyenin ana yoldan saptığı, yan karakterlerin rol çaldığı bu anlarda Diao, ülkenin politik ve ekonomik koşullarına da sarkastik bir bakış atıyor.
Çete lideri Zhou Zenong’un kaza sonucu bir polisi öldürmesinin ardından gelişen olaylara odaklanan film, bir yandan başına ödül koyulan Zhou’nun peşine düşen polis şefi ile ekibini takip ederken, bir yandan da Zhou’ya yardım etmeye gelen Liu adlı gizemli kadının izini sürüyor. İkilinin yağmur altında karanlık bir istasyonda gerçekleşen ilk karşılaşmasıyla açılan film, karakterlerin birbirlerine hikâyelerini anlatmasıyla devam ediyor. Onlar birbirleri hakkında bir şeyler öğrendikçe, biz de geri dönüşler aracılığıyla olayların arka planına dair fikir ediniyoruz. Karakterlerin birbirinin yüzüne bakmaktan kaçındığı ve gölgeler arasından iletişim kurduğu bu açılış sahnesi, film boyunca devam edecek bu şüphe ve arzu dolu ilişkinin de bir özeti gibi âdeta. Şartlar gereği, tanıştıktan sonra da “iki yabancı gibi” davranmaya devam eden karakterlerimiz, filmin her an ters bir bakış, yanlış bir söz ya da hareketle yerle bir olmaya müsait, gerilim dolu dünyasında birbirlerinin merhametine sığınıyor.
Dönüşen Kentin Gölgeleri
Filmin dünyasında ve karakterler arasında öyle bir iletişimsizlik hâli mevcut ki, kara filmin gizem dolu, karanlık ve tehditkâr atmosferinin derinlerine sinmiş, başka tür bir tehlike ve şüphe söz konusu sanki. Yinan Diao karakterler arasındaki belirsiz ilişkiler üzerine kurulu, türe özgü ‘güvensizlik’ hâlini kentsel dönüşüm, ekonomik belirsizlik ve geçici işçilik gibi motifler üzerinden bir tür ‘güvencesizlik’ hâline dönüştürüyor. Zhou, motosiklet hırsızlığı için eğitim alan ve şehrin yoksul bölgelerinde çalışmak istemeyen çete üyelerine şöyle diyor: “Biraz daha sabredin, sizin bölgeniz de yakında yenilenip değerlenecek.” Bu motif, tüm güçlerini Zhou’yu bulmak için seferber eden polisin şehrin kenar mahallelerini araştırdığı sekansta tekrar ortaya çıkıyor. Diao, bu kovalamaca sahnelerinde devletin ekonomik eşitsizlik ve yoksulluk karşısındaki acizliğiyle alttan alta dalga geçiyor. Arkada bir anlatıcının üstlerine rapor verir gibi olanları anlattığı sahnede polis, “işsizlerin, yoksulların, suçluların ve diğer tüm dışlanmışların” yaşadığı yıkım hâlindeki arka mahalleleri geziyor. Filmin neon ışıklarla ve gölge oyunlarıyla dolu “ağırbaşlı” havasının ve stilize estetiğinin bir anda gerçekçi bir mizansenle dönüştüğü bu bölümde, kentsel dönüşüm nedeniyle yıkık dökük toplu konutlara sıkıştırılmış halkın polis tarafından itilip kakılmasını izliyoruz. Yönetmenin bu sahnelerde tercih ettiği ani kesmeler, arka plandaki itaatkâr anlatıcı sesiyle bir araya geliyor ve bu da âdeta bir haber bülteni havası yaratıyor. Tek bir suçluyu yakalamak için “boşa” harcanan onca kaynak ve işgücü, asıl ihtiyaç sahipleriyle trajikomik bir tezat oluşturuyor.
Güney İstasyonunda Randevu, polis şefinin deyişiyle “harita dışında kalan”, yalnızca orada yaşayanların zihinsel haritasında kayıtlı bölgeleri, karakterleri yetkililerden gizleyen bir sığınak olarak kullanıyor. Filmde bu bölgelerde geçen ve gerilimin doruğa çıktığı birkaç kovalamaca sahnesi, Diao’nun türün konvansiyonlarını nasıl ustalıkla dönüştürdüğünü bir kez daha gözler önüne seriyor. Her ne kadar Zhou ve Liu’nun ilk buluşması klasik bir kara film motifi olan “yağmur altında, karanlık istasyonda” gerçekleşse de, karakterler bir araya gelmek için gitgide daha kalabalık ve açık alanları tercih etmeye başlıyorlar: Bir havaalanı, bir “aile çay bahçesi”, “su kuşlarının” (yasadışı çalışan seks işçilerine verilen bir takma isim) çalıştığı bir göl kenarı, bir restoran… Bu buluşmaların tümünde elindeki küçük çantasına sarılmış, çatışmadan kaçmaya çabalayan Liu’yu takip ediyoruz. Liu harita dışında kalan, iktidarın baş etmek için gerekli “kaynaklara” sahip olmadığı ve yasanın işlemediği bu mekânlardan her seferinde sıradan biri kılığında kaçmayı başarıyor. Gerilimin doruğa ulaştığı bu sahnelerde yönetmen kamerasını inatla Liu’da tutuyor ve uzun planlarla onu takip ediyor. “Merkezde” yaşanan şiddeti ise bir silah sesi, belli belirsiz bir gölge ya da sonrasında gördüğümüz bir kan lekesi aracılığıyla takip ediyoruz. Film olayları takip edebilmemiz için gerekli bilgileri bize parçalar, izler, yansımalar ve yanılsamalar üzerinden veriyor. Şiddet ânının ve eyleminin kendisinden çok, öncesini ve sonrasını, etkilerini ve sonuçlarını izliyoruz. Kamera sürekli aksiyonun etrafından dolanıyor, bu sayede bir yandan şiddeti çoğunlukla kadraj dışına alırken, bir yandan da görünmeyenin yarattığı gerilimle dolduruyor sahneyi.
Halka Açılan Parantezler
Diao’nun gerilimi yükseltmek ve ana çatışmayı geciktirmek için kullandığı bir başka yöntem ise aksiyonun ya da akışın kesintiye uğradığı “sapma” anları. Liu ve Zhou’nun konuşmak için havaalanındaki bir kafeye oturdukları sahnede, ikilinin gerilim dolu konuşması arkadan gelen bir sesle bölünür: “Burada bir şey satın almadan oturamazsınız.” Benzer bir sesi filmin etkileyici finalinde de duyarız, “Henüz hesabı ödemediniz!” Bir başka sahnede ise Liu arka sokaklarda bir atölyeye saklanır. Tam o esnada kentsel dönüşüm nedeniyle atölyesini bırakıp taşınmak zorunda kalacak kişiyi seçmek için bir kura çekilmektedir. Film gerilim dolu bir kovalamacanın ortasında bir an duruyor, soluklanıyor ve âdeta bir parantez açıyor. Liu’yu bırakıyor, işçilerin ve atölye sahiplerinin şikayetlerini dinliyor bir süre. Politik ve ekonomik gerçeklik, sürekli olarak filmin kurmaca dünyasını sekteye uğratıyor, neon renkler ve büyüyüp küçülen gölgelerle dolu stilize dünya, bu anlardaki gerçekçi estetikle bir an yeryüzüne yaklaşıyor.
Kaza eseri başlayan bir kovalamaca, polisin ve devletin yer aldığı merkezden Wuhan’ın arka sokaklarına, kenar mahallelerine ve görünmez bölgelerine uzanan bir panorama sunuyor film boyunca. İç dünyalarını, arzularını ve düşüncelerini ele vermeyen karakterlerin ketumluğu daha da anlam kazanıyor böylece, onlar da hikâyedeki herhangi bir mizansen öğesi gibi bu karmaşık, kaotik ve “düzen dışı” dünyanın bir parçası. Diao, sadece türe özgü “tehlike” hâlini ekonomik güvencesizliğe dönüştürmekle kalmıyor, aynı zamanda kara filmin çok sevdiği geçici mekânları ve gölgedeki alanları iktidarın sızamadığı “vahşi bir orman” olarak kurguluyor. Polisin ve ordunun ormanda Zhou’yu aradığı bir sahnede vahşi hayvanların karanlıkta büyüyen gözlerine odaklanıyor kamera. Sıradan bir suçlunun peşinde güç gösterisine soyunan bu trajikomik güruha şaşkınlık, korku ve merakla tanık oluyor hepsi. Biz ise kendisi de bir tür vahşi “su kuşu” ve bir tür femme fatale figürü olan Liu’nun izinden gidiyoruz film boyunca. Genelde erkek kahramanın iktidarını sarstığı için cezalandırılan femme fatale, bu sefer vahşete ve kural dışı olana dair deneyimi sayesinde hayatta kalıyor. Gölgelerin dünyasında süzülerek dolaşan ve kamerayı da peşinden sürükleyen bu gizemli kadın, iktidarın gözündeki “görünmezliğini” bir silaha çeviriyor; tıpkı Yinan Diao’nun türü incelikle politize edişinde olduğu gibi.
