Şu An Okunan
Bizim Büyük Çaresizliğimiz: Soğuktan Önce

Bizim Büyük Çaresizliğimiz: Soğuktan Önce

Bizim Büyük Çaresizliğimiz, büyümemenin yollarını arayan iki orta yaşlı adam ile anne babasının ölümü sonucu acilen büyümek, kaybetmenin acısıyla başa çıkmak zorunda kalan genç bir kadına dair hüzünlü bir hikâye.


Bu yazı, Altyazı’nın Nisan 2011 tarihli 105. sayısında yayımlanmıştır.


Bizim Büyük Çaresizliğimiz’i izlerken, insanın aklına şu soru takılıyor: Çaresizlik olarak ifade edilen şey tam olarak neye tekabül ediyor? Niye büyük bir çaresizlik bu? Kuşkusuz romanın da, okurunu bu sorularla baş başa bırakmak isteyen bir tarafı vardı ancak filmin çaresizlik kavramıyla kurduğu bağ daha belirsiz, daha kışkırtıcı. Barış Bıçakçı’nın mektup üslubunda yazılmış iç dökmeler (dolayısıyla sözcükler, dolayısıyla duyguları her daim eksik kalsalar da dile getiren işaretler) üzerinden ilerleyen romanı, düz yazıda bahsi geçen olayların gündelikte nasıl yaşandığını görünür kılan bir filme çevrilince, bu soruların cevabını kestirmek de güçleşiyor. Sözcükler devreden çıkınca hayatın belirsiz işaretleriyle baş başa kalıyorsunuz. Ama bu muğlaklıkla birlikte, soruların etkisi de artıyor belki. Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in filmleştirilmiş hali, çaresizlik olarak adlandırılan şeyi, Çetin’in Ender’e şarkı dinletirken yüzünde beliren ifadede, aynı kaşıkla dondurma yemekte, yitirilen bir aşk halinin eksikliğini langırtla kapatmaya çalışmakta, paylaşılan ve paylaşılamayan tüm deneyimlerin el ele, birbirleriyle bakışarak, birbirlerini kışkırtarak ürettiği gündelik duygular dünyasında buluyor.

Bir tarafta büyümemenin yollarını arayan iki orta yaşlı  adam, diğer tarafta anne babasının ölümü sonucu acilen büyümek, kaybetmenin acısıyla başa çıkmak zorunda kalan genç bir kız. Bizim Büyük Çaresizliğimiz, karakterlerin hayat karşısında takınmaları gereken tavırlar arasındaki bu temel farklılıktan yola çıkarak kuruyor dramatik yapısını. Kavramları/konumları birbirleriyle karşılıklı çatışma halinde sabitlemek yerine, odadan odaya, bakıştan bakışa yavaş yavaş süzülen kamerasıyla, gündeliğin ele avuca gelmez duygu dünyası içinde çelişkilerle birlikte süzülmelerine izin veriyor. Bu üç kişinin mekânsal yer değiştirmeleri sonucu oluşan bilinmezlerin, gündelik hayatın içinde kendine yer bulan kör noktaların (anlatılamayacak olan, arada kalan deneyimlerin) taşıdığı anlamlarla ilgileniyor.

Seyfi Teoman’ın kamerası karakterlerine ilk olarak Çetin’in Ender’e çok sevdiği bir şarkıyı dinlettiği sahnede yakınlaşıyor, Çetin’in yüzündeki sevinçle karışık hüznü bize uzun uzun gösteriyor. Öyleyse belki de işin özü, çaresizliğin temelleri burada saklı. Birine -aynı kişiye- âşık olmaya başlayan bu iki adamın, bu aşkın getirdiği şevkle geçmişlerine ait bir çocukça paylaşım duygusunu tekrardan yaşadıkları bu anda. Peki Ender’in Çetin’e o şarkıyı dinletirken yüzünde beliren ifadede ne gizli? Kişinin kendi sevdiği bir şeyi, dostunun da sevmesini istemesi, onun eliyle yaptığı “leziz” işaretinden mutluluk duyması niye büyük bir çaresizliğe işaret ediyor olsun? Çaresizlik bunun neresinde?

Buradaki büyük çaresizliği, iki orta yaşlı  adamın, bakmak zorunda oldukları, bir bakıma vesayetini üzerlerine aldıklarını genç bir kadına âşık olmaları olarak tanımlamak işin en kestirme yolu belki de. Ancak Bizim Büyük Çaresizliğimiz, sadece görünüşte bir aşk üçgeni filmi. Filme hakim olan çaresizlik hali, daha çok “yetişkinliğin” vaat ettiği hayatın, çocuksu ve aykırı ruhlara dar gelişi ve bundan kaynaklanan hayal kırıklığıyla ilgili. Söz konusu şarkı dinletme sahnesinde Çetin’in yüzüne işleyen sevincin kısa sürede hüznü çağrıştırır bir hale bürünmesi de, bu tür bir paylaşım ânının, babaerkil düzenin kodlarıyla şekillenmiş erkek yetişkinliğinin ürettiği yaşam ve davranış biçimleriyle uyuşmaz olduğunu, bu ülkenin yerleşik ilişki biçimleri içinde çok da ileri taşınamayacak bir duygu hali olduğunu bilmelerinden kaynaklanıyor. Ender ve Çetin, o sahnede işte bunun farkındalığının hüznünü yaşıyorlar belki: Çocuksuluğu, eril bir mağrurluk idealine kurban veren, gurur maskesinin arkasına gizleyen, iç dünyaya sevk eden bir toplum düzeninin (yetişkinlik rejiminin) öyle ya da böyle parçası olduklarını bilmeleriyle ilişkili bir hüzün bu.

KÜÇÜLÜRKEN BÜYÜMEK
Yetişkinliği reddediş, toplumun dayattığı sorumlulukları reddetmek demekse eğer, Ender ve Çetin’in günün birinde hiç beklenmedik biçimde Nihal’in sorumluluğunu üzerlerine almak zorunda kalmalarıyla (“başımıza iş aldık valla”) başlayan sürecin, Nihal’e âşık olmalarıyla sonuçlanması çok doğal: Onlar, bakmak/korumak zorunda kaldıkları insana âşık olarak, sorumluluk duygusunu aşka çevirerek yetişkinliğe karşı son savaşlarını başlatıyorlar. Beyhude bir savaş bu, çünkü yetişkinlik çağına özgü sorumlulukları hiçe sayarak yaşamak belki de sadece kendini dünyaya kapatarak, evin içine gizleyerek, dış dünyaya karşı korunaklı bir oyun alanı (diyelim ki langırtın sembolize ettiği) oluşturarak mümkün. Ender’in yüzündeki sevincin hüzne çalması da bu beyhudeliğin farkında oluşuyla ilişkili. Seyfi Teoman’ın ve senaryoyu beraber yazdığı Barış Bıçakçı’nın, hikâyeyi Nihal’in bu iki adamın hayatına dahil olduğu noktadan başlatmaları bu açıdan oldukça isabetli: Ansızın gelen bir kaza haberi ve bunun sonucunda üstlenilmesi gereken bir sorumluluk, Ender ve Çetin’i, ruhen içe kapandıkları o yerden, o korunaklı oyun alanından çıkmak zorunda bırakıyor (“Daha üç ay bile olmamıştı be”). Kaza haberi, dünyaya ve yetişkinlik hayatına mesleki şartnameler dışında sırt çevirmiş olan bu iki dosta toplumsal kontratın varlığını hatırlatan, onları tekrardan ölümle, acıyla, toplumun parçası olmanın beraberinde getirdiği tasalarla yüzleştiren bir milat olarak anlam buluyor. Romandan bir ifadeye başvurursak “özgürlüğün kimse tarafından sevilmemeyi göze almak” olduğuna inanmış olan Ender ve Çetin, Nihal’in hayatlarına girmesiyle birlikte, sevmenin ve sevilmenin beraberinde getireceği acılarla (daha psikanalitik bakarsak her sevginin/arzunun bir sonu olacağı için ölümle) tekrardan yüzleşmek ve bunların ağırlığını tekrardan sırtlarında hissetmek durumunda kalıyorlar. Kaybetme ve acı çekme korkusuyla başa çıkmanın yolu olarak, birbirlerinden başka kimseyi sevmemeyi ve sevilmemeyi seçmiş olan bu iki adam, Nihal’e âşık olduklarında bir yandan özlemiş oldukları çocuksu oyun halini tekrardan buluyorlar (“Abi, hatırlıyor musun, lisede aynı kıza âşık olma hayali kurduğumuzu”), ama bir yandan da bunun toplum tarafından kabul göremeyecek olan bir aşk hali, bir alternatif aile biçimi olduğunu bildiklerinden, kaybedecek olmanın getirdiği acıyla, geleceğin acısıyla, sığınaklarından çıkmanın acısıyla karşı karşıya kalıyorlar. Çetin’in, Taner Birsel’in canlandırdığı abisi, arada bir çıkagelip onlara, sadece tek başına hayata tutunmanın ne kadar zor olduğunu anlatmıyor, aynı zamanda bu üç kişilik çocuksu paylaşım halinin gelip geçiciliğini de hatırlatan (“kendinize mukayyet olun”), yetişkinliğin soğuk ve heyecansız bilincinin (zorunluluğun) temsilcisi bir figüre dönüşüyor.

Dolayısıyla Çetin ve Ender, Nihal’e duydukları aşkla birlikte bir yandan küçülürken, çocuklaşırken, muhtemelen lisede yaşadıkları hislere geri dönerken (bunu en iyi, Nihal’in bir başkasıyla dans ettiğini gördükleri sahnede takındıkları hal tavır ifade ediyor), aslında bir yandan da kendilerini sevilme ve kaybetme döngüsüyle tekrardan yüzleşmek zorunda kalacakları bir durumun içinde buluyor ve ikinci bir ergenlik evresinden geçerek büyüyorlar. Filmin mizahını besleyen temel noktalardan biri bu: Bizim Büyük Çaresizliğimiz’deki büyüme hikâyesi sadece Nihal’inki değil, Ender ve Çetin de onunla birlikte büyüyorlar. Nihal, lisede âşık olduğu çocuğun çalıştığı serginin toplanmış olduğunu gördüğü gün kendini nasıl da terk edilmiş gibi hissettiğinden bahsederken, Çetin de terk edilmenin acısını göğüslemenin kaçınılmazlığını hatırlıyor belki de. Bizim Büyük Çaresizliğimiz, hayata dair gereğinden fazla bilgiye sahip orta yaşlı  adamlarla onların ‘hayat dersi’ vermekle yükümlü olduğu yeniyetmenin hikâyesi değil. Bu anlatı formülünü ve beraberinde getireceği yerleşiklikleri kökten alaşağı ediyor film. Büyük-küçük, yetişkinlik-çocukluk, geçmiş-gelecek, sevgi-aşk, üstünlük-mağduriyet gibi sabit karşıtlıklar üzerine kurulu olduğu düşünülen (ve buna bağlı olarak, insanın kendini bu sabitliklere ikna ederek hayatı daha anlaşılır kılma isteğine hizmet edecek şekilde filmlerde daha da sabitleştirilen) kavramlar bu filmde sürekli yer değiştiriyor, adeta birbirleriyle dalga geçiyorlar. Filmin mizahı da bu yer değiştirmelere bağlı olarak, izleyicisini kendi konumu üzerine düşünmeye zorlayan bir hal alıyor: Örneğin, Nihal’ın sevgilisinin tek kişilik gösterisinde, bu genç çocuğun şiirinin sakilliğine mi gülüyoruz, onun toy ve saf heyecanına mı gülüyoruz, yoksa hayatlarının bu noktasında kendilerini böyle bir mizansen içinde bu kötü şiiri dinlerken bulan, çok bilmiş çok geçirmiş ama kör kütük âşık Ender ve Çetin’in haline mi gülüyoruz? Ya da bu şiirin tüm bayağılığına rağmen, “Kimim ki ben sana rüyalar taşıyan / Gök kubbe alçak, hırka dar / Tecrübem eksik” dizeleriyle yine de Ender ve Çetin’in o anki ruh hallerine tercüman oluşuna; bu klişe dizelerin garip ve beklenmedik bir biçimde o an o mizansendeki duruma denk düşmesindeki ironik unsura mı? Hem biz de kimiz ki, onlardan daha üstün, daha tecrübeli, daha olgun muyuz da onlara gülüyoruz?

GELECEK DENEN BELİRLİLİK
Yaşadığın acıları ve belirsizliği anlatan bir şiir öyle mi? Nihalciğim, çok isterdim ama yapamam. Şiir yazamam. Okumak kimilerine yazmayı öğretir, banaysa yazmamayı öğretti. Şöyle düşünüyorum yani, bir tür vecd hali yaratan, insanı kendinden geçiren bütün faaliyetlerin nihai amacı o faaliyeti yapmamayı, o faaliyeti yapmadan da hayatta kalabilmeyi öğretmek olmalı.

Toplum hayatının sizi sürüklediği yerden, edindiğiniz kimliklerin beraberinde getirdiği ödevlerden hoşnut değilseniz ve taşları yerinden oynatmaya yönelik heyecanınızı yitirmiş, isyan etmenin beyhudeliğine de çoktan ikna olmuşsanız, gelecek de gitmek istemediğiniz soğuk bir diyar gibi gözükmeye başlar. Ve sadece kendinizin değil, sevdiklerinizin de o diyara doğru yol almasını istemezsiniz. Ender ve Çetin’in Nihal’i kendi aralarında kurdukları üçlü diyaloğun korunaklı dünyasında tutmaya yönelik inatları, biraz da onu, zihinlerini karanlığıyla kuşatan bu soğuk diyardan uzak tutma refleksiyle ilişkili. Yine romandan bir parçaya başvuracağım bu noktada. Ender mektubunda Çetin’e Nihal’i anlatıyor: “Belliydi, gündelik hayatın kalıplarına Nihal de girip çıkacaktı. Ona kişilik kazandıran tuhaf, aykırı yanlarını yontarak, yontulmasına izin vererek birer birer kalıpların biçimini alacaktı: Serbest yaşayan üniversite öğrencisi, kendini adamış âşık, militan, mezun, yüksek lisans öğrencisi, saygın bir kurumda uzman yardımcısı, uzman, evli, çocuk sahibi, Kartal, Pendik.”

Bu satırlar her şeyi anlatıyor belki de. Çetin ve Ender için Nihal, dinledikleri o şarkı gibi biraz; birbirlerine dinlettikleri, beraber yaşamaktan keyif aldıkları, ama kaydedilmiş bir şarkıymışçasına olduğu gibi kalmasını istedikleri bir arzu nesnesi. Tam da bu yüzden bir arzu nesnesinden çok bir özlem nesnesi: Ender ve Çetin, içten içe Nihal’in büyümesini, yetişkin dünyasına adım atmasını, o soğuk diyara doğru ilerlemesini istemiyorlar. Nihal’in yetişkin dünyasına adım atışına dair her işaret (erkek arkadaş, siyasi eylem, hamilelik, kürtaj…) onlara acı veriyor. Onun çocuk kalmasını istiyorlar, çünkü onun çocuksuluğu bu iki adama, artık sahip olmadıkları heyecanları hatırlatıyor. Nihal’i, büyüyen ve hayat tarafından şekillendirilen bir insan olarak değil, Dorian Gray’in portresi gibi onları evlerinde (gizli mabetlerinde) bekleyen bir yaşam kaynağı olarak hayal ediyorlar. Filmin temel duygusal çatışması da burada ortaya çıkıyor: Nihal’in hayal ettikleri gibi kalması, onun hayatın tek bir devresinde çakılı kalması demek. Nihal, Ender ve Çetin’in onda görmek istedikleri ‘insan’ı öldürmek zorunda olduğu bir dönemini yaşıyor. Anne babasının ölümüyle tek başına kalmış, kendine bakmayı öğrenmek zorunda, “büyümek zorunda”. Ender ve Çetin’i hüznü de, ona karşı olan toplumsal sorumlulukları nedeniyle aşklarını tatmin edemeyecek olmalarından değil, onun büyümek zorunda olduğunu pekâlâ bilmelerinden kaynaklanıyor. Ender’in Nihal’in katıldığı eylemi uzaktan izlediği, Çetin’in hastanede Nihal’in sevgilisiyle beklediği sahneler, Ender ve Çetin’in dinlemekten ve birbirlerine dinletmekten hoşlandıkları o şarkının fade out edişinin görsel karşılığı gibi. Nihal’in büyümesine istemeye istemeye tanıklık etmek zorunda kalan bu iki adam, onun büyüdüğünü kabullenerek, kaçınılmazlığı (ölüm gerçeğini) tekrardan kavrayarak, onun gidişine bakarak kendileri büyüyorlar… Onun geleceğinin, kendi zihinlerindeki soğuk diyar olmayabileceğini (en azından onların imgelediklerinden farklı bir şekle sahip olabileceğini), kendi gelecek algılarıyla başkasına ait olan geleceği birbirinden ayrıştırmayı öğrenip öğrenmedikleri ise bir muamma olarak kalıyor. Öğrenmemiş olduklarını düşünebilir ve onları anlayabiliriz. Çünkü bu, hayat kalıplarının birbirinden pek farklılaşmadığı bu dünyayla ve ilişki biçimleriyle, “Pendik’e uzanan yol”la bir derdi olan her insanın özdeşim kurabileceği bir hissiyat. Bizim büyük çaresizliğimiz, işte bu yüzden bizim de çaresizliğimiz.

SİNİZM VE AŞK
Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in ayrıksılığı, erkekliğe dair sıkıntıları, Türkiye sinemasında son dönemde çekilen filmlerde sıkça işlenen ilişki kuramama ve yabancılaşma halleri üzerinden değil, sevgiye muhtaç olma duygusu ve sevme çabası üzerinden işlemesinde saklı. Türkiye sinema tarihinde çekilen çok az film, erkekler arasındaki dostlukla aşk arası girift ilişkiyi bu kadar mahrem bir yerden işleme cüretini göstermiştir, yine çok az film ‘aşk’ın toplumsal kaygılara, ihtiyaçlara, eksikliklere işaret eden tarafını deşmiştir. Biri bir başkasına âşık olmuştur ve hepsi bu, diye özet geçen, arzunun toplumsal kökenlerine bakmaya yanaşmayan onca filmin arasında Bizim Büyük Çaresizliğimiz, ‘duygularla toplumsallık arasındaki ilişki’yi (duygusal gereksinimler ile toplumsal marazlar arasındaki bağlantıları) dillendiren bir film olarak kendine yer açıyor. Ender ve Çetin’in geleceği soğuk bir diyar olarak hayal edişinde, bergamotlu çay-İngilizce karaoke karşıtlığına sıkışıp kalmış kimlik çatışmalarında, Nihal’in büyümesini istemeyişlerinde, kuşkusuz 1980 sonrası entelektüellerinin yılgınlığı ve sinizmiyle ilgili bir taraf görenler olacaktır: Ne de olsa, kolektivitenin söndürüldüğü, ortak paylaşım duygusunun yerini kişilerin toplumun aynasında kendi imajlarını hayal ederek kişisel doyuma ulaşmaya çalıştıkları bir kültürel rejime bıraktığı, sosyoekonomik sistemin temeline yönelik devrimci itirazların birer gençlik hevesi olarak etiketlenip küçümsendiği, hayallerin evlerde hep içe doğru biriktirildiği, öfkelerin ekranlara karşı harcanılıp tüketildiği bir zamanın insanları onlar. Büyümek istemeyişlerini, Nihal’de gördükleri saf coşkunun, taşları yerinden oynatma ısrarının sönüşüne tanıklık etmek istemeyişlerini, başkalarının da kendileriyle aynı yolu arşınlamaya mahkûm olduğunu düşünmelerini anlayabiliriz. Okumanın yazmamayı öğrettiği ama buna rağmen yazma isteğiyle yanıp tutuşan, sinizme teslim olmanın eşiğindeki insanlar, geçmişte bıraktıkları hayalleriyle âşık olarak haberleşir, aşk aracılığıyla diyaloğa geçer. İşte Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in tarif ettiği aşk böyle bir şey. Bu nedenle bizim de Ender ile Çetin’in aşkında ve Nihal’in büyüyeceği ülkeye baktığımızda gördüğümüz şeyin, geçmişte bıraktığımız hayaller olması çok muhtemel.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.