Büyülü Yanılsamalar: Şiirsel Gerçekçilik
Sinematek/Sinema Evi sonbahar programında Fransız Kültür Merkezi İstanbul ve Cinémathèque Française’in katkılarıyla Şiirsel Gerçekçilik sinemasını merkeze alıyor. Hem gerçeklikle hem de yanılsamalarla ilgilenen Şiirsel Gerçekçilik, 1930’lar boyunca Fransa’da etkili olmuş ve Amerikan kara filminden İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne pek çok akımı ve yönetmeni etkilemişti.
Şiirsel Gerçekçilik akımının en büyük temsilcilerinden Jean Renoir’ın yönettiği Harp Esirleri’nin (1937) asıl ismi La Grande Illusion, temelde “büyük yanılsama” ya da “büyük illüzyon” anlamına gelir. Harp Esirleri, en “barışçıl” savaş filmi oluşuyla, farklı sınıf ve kültürlerden gelen karakterlerine yaklaşımı ve gerçekçi estetiğiyle Şiirsel Gerçekçiliği tartışmaya en elverişli filmlerden biridir. Öte yandan filmin ismi, Şiirsel Gerçekçiliğin çelişkili ve çatışmalı görsel-işitsel ve anlatısal dünyasının bir özeti gibidir. İllüzyon ya da yanılsama, gerçekliğin nesnel ya da öznel izlenimler aracılığıyla değişmesi ve kendisinden başka bir şeye dönüşmesi anlamına gelir. Büyülü, hatta şiirsel bir tarafı vardır çünkü gerçekliğin fiziksel doğası değişmez, sadece görünüşü değişir, başkalaşır. Belki de bu nedenle gerçekliğe şiirsel bir bakış atan akımı en iyi tanımlayan ifadelerden bir tanesi “büyük illüzyon”dur. Bu ifade, filme aldığı dünyayı büyük bir illüzyon olarak gören bir sinema anlayışına işaret eder. Sonraları gerçekçi estetiğiyle İtalyan Yeni Dalgası’na; gerçeği şiirselleştiren, onu gölgeler ardında ve sisler içinde bir yanılsama olarak resmedişiyle ise Amerikan kara filmine ilham verir Şiirsel Gerçekçilik.
Birinci Dünya Savaşı sonrasında Fransız film endüstrisi bir tür üretim krizi ve dağınık bir yapılaşmanın içine girer. Bu esnada “Fransız Empresyonistleri” olarak da bilinen Abel Gance, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac ve Jean Epstein gibi figürlerin yer aldığı bir grup, saf bir sanat formu olarak sinema üzerine düşünen izlenimci bir estetiğin öncüsü olur. Sinemanın sanatçının öznel bakışını, hayat ve gerçeklik üzerine izlenimlerini anlatması gerektiğine inanır ve şiirselliği savunurlar. Kimisi sinemayı saf, kendi başına bir sanat formu, kimi ise başka sanat formlarının bir birleşimi olarak görürken; temelde sinemanın “tiyatro” olmadığı konusunda uzlaşırlar. Düşük bütçelerle çalışmanın ve hâlâ cam stüdyolara mahkum olmanın da etkisiyle, tiyatronun karşısına gerçek mekânları ve doğal oyunculuğu koyarlar. Fransız Empresyonistleri 1930’lar sinemasında gözlemlendiği şekliyle bir “gerçekçilik” çabasına girmeseler de, bu tercihler daha sonrasında Şiirsel Gerçekçilik akımını etkilemiştir. İzlenimcilerin ortaya attığı en önemli kavramlardan biri ise “fotojeni”dir (photogénie). İlginçtir ki izlenimciler fotojeniyi tıpkı bir “illüzyon” gibi tanımlar. Seyirci, filme alınan objelere yeni bir perspektiften bakar, onları başka şekilde görür, fotojeni en temelde budur. Yani aslında fotojeni bir illüzyondur. Belki gerçeklik tamamen başka bir şeye dönüşmez, fakat başka bir açıdan, başka anlam ve duygulara kapı açacak şekilde deneyimlenir.
Kadrajın Kenarındakiler
İzlenimciler daha çok iç dünyanın dışarıya yansıma biçimleriyle ilgilenirken – hatta bu anlamda Alman Dışavurumcu Sineması’nı da etkilerken – 1930’lara, Şiirsel Gerçekçiliğe geldiğimizde ise dünya daha az öznel bir yerdir artık. Bireyin öznel dünyasının sinematik bir temsilinden çok, toplumun ve dışsal gerçekliğin şiirsel bir temsiline geçilir. Büyük Bunalım sonrası 1930’larda Fransız Sineması bir kez daha üretim krizindedir. Küçük şirketlerin dağınık bir şekilde üretime geçtiği bu yapıda, yönetmenler yaratıcı anlamda diğer ülkelerde olduğundan çok daha özgürdür. Faşizmin ayak seslerinin duyulduğu, savaşın etkilerini tam olarak atlatamadan ekonomik bunalımla karşı karşıya kalmış bir Fransa’da ortaya çıkar Şiirsel Gerçekçilik. Bu nedenle buruk, melankolik ve umutsuz bir şiiri vardır bu filmlerin. Toplumun ruh halini, bu hali en derinden hisseden ve deneyimleyen karakterlerin gözünden anlatır: Toplumun alt sınıflarından, kimisi işçi sınıfına mensup karakterler, yoksullar, işsizler, toplumun kenarına itilmişler, suçlular, seks işçileri… Hepsini “fotojenik” kılar Şiirsel Gerçekçi estetik. Sisler Rıhtımı’nda umutsuz bir asker kaçağını canlandıran, akımın en büyük yıldızı Jean Gabin, tıpkı bir hayalet gibidir. Bu hayatta var olmakla olmamak arasında kalmıştır. Bu yüzden sislerin ve gölgelerin içindedir; yüzü yarı aydınlık yarı karanlıktır, hüzünlüdür, umutsuzdur fakat karizmatiktir. “Çok güzel” bir çaresizlik, bakmaya doyum olmayan bir keder hakimdir bu dünyaya.
Bu karakterlere kimi zaman bir rıhtımda, kimi zaman bir pansiyonun sıkışık ve küf kokan odasında, genellikle de şehrin karanlık köşelerinde rastlamak mümkündür. Şehir ve dünya bir karakterin izlenimi ya da dışavurumu değil, onların dünyasının organik bir parçasıdır. Tıpkı Harp Esirleri’nin yemek sahnesinde olduğu gibi kamera plan sekanslar aracılığıyla mekânı gezer, bir karaktere dönüşür, kendi gözü vardır. Bu sırada oldukça geniş olan alan derinliği; ön, orta ve arka planı aynı anda görebilmemize, bu dünyanın “derinlerine” girmemize yardımcı olur. Özellikle Pépe le Moko (1937) ve Hôtel du Nord (1938) gibi, mekânın içinde yaşayanlar üzerinden tanımlandığı filmlerde, karakterler sürekli kalabalık bir çevre içinde resmedilir. Karakterlerin öyküsü ve psikolojisi hâlâ hayatidir, ancak diğerlerinin, kadrajın kenarında köşesinde kalanların da izi vardır artık.
Kameranın Arzusu
David Thorburn, Şiirsel Gerçekçi filmlerin daha isminden başlayan çelişkili doğasını denotation (kelimenin gerçek anlamı/ifade) ve connotation (kelimenin ima ettikleri) arasında bir gerilim hattı olarak tanımlar. 1930’ların Fransa’sı tüm gerçekliğiyle bu filmlerin merkezindedir. Plan sekansların, geniş alan derinliğinin ve gerçek mekânların kullanımı bu gerçeklik duygusunu güçlendirir. Öte yandan tüm bu filmlerde trajik, melankolik ve şiirsel olanın, yani şehrin ima ettiklerinin bir illüzyon yarattığını görürüz. Sis sadece sis değildir, aynı zamanda bir perdedir. Sırları saklar, çirkinlikleri örter; hem bir sığınaktır hem bir tuzak.
Thorburn’a göre Şiirsel Gerçekçi sinemada kameranın göstermeyi arzuladıklarıyla hikâyenin anlattıkları arasında bir çatışma ortaya çıkar. Örneğin, Marcel Carné imzalı Sisler Rıhtımı’nda umutsuz bir aşk hikâyesi izleriz. Askerden kaçan ve Le Havre’ye sığınan Jean, Nelly isimli genç bir kadına aşık olur. Jean, uzaklara gitmek zorunda olduğunu bile bile kendini Nelly’ye kaptırır, Nelly’nin de ona kapılmasına izin verir. Uzak diyarlara açılan bir gemide işe girer, intihar ederek eşyalarını kendisine bırakan bir ressamın kimliğini almıştır. Jean’ın gemi kaptanıyla sohbet ettiği bir sahnede, ifadeyle ima arasındaki çatışmayı özetleyen etkileyici bir kamera kullanımı vardır. Kamera kaptanın yüzündedir, Jean’ın omzundan ona bakarız. Kaptan, Jean’a yola çıkarken arkada bıraktığı biri olup olmadığını sorar. Jean’ın cevabını aldığımız esnada kamera onu göstermek için “açı/karşı açı” tekniğini kullanmaktan kaçınır. Kurgu sahneyi bölmez. Kamera, masanın etrafından dolaşarak Jean’ın yüzünü görebileceğimiz bir açıya gelir. Bu “fazlalık” gibi duran hareket sayesinde, bir yandan sahnenin akışı (ya da “gerçekliği”) kesilmemiş olurken, bir yandan ise Jean’ın cevap vermeden önceki duraksama anı hikâyeye dahil edilmiş olur. Bu duraksama, tabiri caizse, yüzlerce kelimeye bedeldir. Kağıt üstündeki hikâyede, sözcüklerin ilk ve gerçek anlamıyla (denotation) şöyle der Jean: “Hayır, kimse yok”. Kameranın gösterdikleri ise bambaşka bir şeyi ima eder (connotation). Kameranın Jean’ı gizlice takip eder gibi etrafında dolaşması ve sanki onu suç üstü yakalar gibi aniden durması, Jean’ın söylediklerinin bir yalan olduğunu ima eder sanki. Kahramanımızın karşısındakinden çok kendine söylediği bu yalanın, bir anlık tereddütün, ne orada ne burada var olabilmenin duraksamasıdır bu. Bunu tek bir kamera hareketiyle yapar Carné. Diyalog sırasında konvansiyonel anlamıyla kurgunun manipülasyonuna ve yarattığı yanılsamaya yer yoktur. Gözün kesilmesine alışık olduğu o birkaç saniyeyi filmin içinde özellikle bırakır. Şiirsel Gerçekçilik’te sıkça rastlanan bu kullanıma “kamera içi kurgu” da denir. Kesmelerin değil, kamera hareketlerinin sahnedeki akışı ve anlamı belirlediği bir kullanımdır bu.
Şiirsel Gerçekçilik en temelinde Jean Vigo, Marcel Carné, Jean Renoir ve Julien Duvivier gibi yönetmenlerin çok farklı biçimsel ve anlatısal yöntemlerle “işaret ve ima ettiği” bir ruh haline denk gelir. Tıpkı kendisinden izler taşıyan kara film gibi tanımlanması zor bir eğilimdir temelde. Filmden çıktığınızda aklınızda bir “resim” kalsın ister sanki bu filmler. İma edişleri aslında işaret edemeyişlerindendir, adını koyamadıkları, tam olarak ifade edemedikleri bir şey vardır. Büyük bir illüzyonun içinde gibi, ne o ne bu, ne orada ne burada. Bu yüzden belki hep muğlak, bulanık, gri imgeler kaplar her yeri; puslu ve sisli havalar, gölgeler, loş mekânlar, sokak araları… Herkesin herkesle ve her şeyin her şeyle karıştırılabileceği, tekinsiz bir yanılsamalar diyarı.
Kaynakça
David A. Cook. A History of Narrative Film. WW Norton & Company, 2016.
David Thorburn. ‘Jean Renoir and Poetic Realism.’ MIT OpenCourseWare, 2013.
Kristin Thompson, David Bordwell, & Jeff Smith. Film History: An Introduction. Boston: McGraw-Hill, 2003.
