Dahomey: Zamanın Yüzeyine Dönüş

Mati Diop’un ikinci uzun metrajı Dahomey, Benin’den Fransa’ya kaçırılmış eserlerin ait oldukları coğrafyaya geri dönüşünü ele alan bir belgesel. İlk bölümü Fransa’da, ikinci bölümü ise Benin’de geçen film, anlatıcı olarak seçtiği heykellerden birini kolonyalizmin bir hortlağı olarak seyircisine musallat ediyor.
“Dünyanın sömürgecileri, her şeyin bizimle konuşmasını isteriz: Canavarlar, ölüler, heykeller. Ancak bu heykeller dilsiz. Ağızları var ama konuşmuyorlar. Gözleri var ama bizi görmüyorlar. Ve put olmaktan çok oyuncaklar, değerleri yalnızca temsil ettikleri şeye indirgenmiş ciddi oyuncaklar.”
Alain Resnais, Chris Marker ve Ghislain Cloquet, 1953’te yaptıkları deneme filmleri Heykeller de Ölür’de (Les statues meurent aussi, 1953) Fransa müzelerinde istiflenmiş Afrika maskları ve heykelleri arasında gezinirken böyle diyorlardı. Filmin dış sesi Jean Négroni’ye aitti. Ve, otuz dakikalık filmin ikinci yarısı sömürgecilik eleştirisi yüzünden Fransa’da 60’lara kadar sansürlenecekti.
Mati Diop, ikinci uzun metrajı Dahomey’de (2024), kolonyal kem gözlere inat bu “heykel”lerden birine ses veriyor ya da diğer bir deyişle kolonyalizmin hortlaklardan birini seyircisine musallat ediyor. Malum sinema medyumu, doğası gereği bir ruh çağırma seansıdır; geçmişi bugüne taşır. Diop da sinemanın bu şiirsel ehliyetini kullanarak sadece tarihi bir âna tanıklık etmekle kalmıyor, ona “iki dünya arasında hapsolmuş” bir ruhla eşlik ediyor.
9 Kasım 2021. Fransa’nın, 1892’de Dahomey Krallığı’nı istila ettiğinde ele geçirdiği binlerce artefakttan 26’sını, ait olduğu topraklara, yani bugünün Benin Cumhuriyeti’ne iade edeceği tarih. Filmin diliyle, 130 yıllık esaret son bulacak. Diop, bu iade sürecini kayıt altına alırken hem bir arşivci titizliğiyle detaylı bir dokumantasyon yapıyor hem de bir ruh çağırma seansına aracılık ediyor.
Kökleri hem Fransa’ya hem de Senegal’e uzanan, Paris doğumlu Diop, bu süreçle doğrudan varoluşsal bir bağ kurduğunu ifade ediyor. Aklında hâlihazırda, ana karakteri bir Afrika maskı olan ve maskın kendi yerinden edilme, sürgün ve geri dönüş hikâyesini kendi ağzından anlatacağı bir kurmaca film fikri bulunduğunu söylüyor. İade sürecini anlatırken nesneleri özneleştirmenin anlamlı bir jest olacağını düşündüğünü de ekliyor.
Böylece, filmin asıl anlatıcılığını bu 26 parçadan birine veriyor. 26 numara, 1818-1859 tarihleri arasında Dahomey Krallığı’na hükmeden Kral Gezo’nun ahşap bir heykeli. Kendi yerel dilinde, yani Fonca konuşuyor. Diop’un Haitili yazar Makenzy Orcel ile beraber yazdıkları üst ses, 26 numaranın bir özne olarak bu süreçte hissettiklerini anlatıyor bize. Heykel dile geliyor.
Olay Yeri İnceleme
Diop filmini bir sokak satıcısının yere serdiği tezgâhındaki yanar dönerli Eyfel Kulesi hediyelik eşyalarıyla açıyor. Bize içinde geçtiği dünyanın zamanmekânını tanıtan açılış sekansı, ileriki dakikalarda belgelenecek olan iade süreci üzerine yapılmış incelikli bir yorum gibi de aynı zamanda. Kolonyal bakışın olmasa bile onun bir varyasyonu gibi de düşünebileceğimiz turistik bakışın, kent mekânlarını satın alınabilir birer hediyelik nesneye indirgeyen bakışın ürünleri bu heykelcikler. Aynı zamanda da, perdedeki hakimiyeti, şaşaası, ünü tartışılmaz meşhur bir kentin, Paris’in, ciddi bir oyuncak temsiline indirgenerek geçiştirilmesi.
Şehre ayak dahi basmadan, güvenlik kameraları görüntülerinden izlediğimiz müze arşivlerinin steril ve ıssız koridorlarına geçiyoruz. Bu sahneleri güvenlik kamerasıyla izlemeye başlayışımızda da filmin uzunca bir süre devam edecek ilk bölümüne dair bir duygu ilk kez doğmaya başlıyor. Güvenlik kameralarından baktığımız yer bir ‘suç mahalli’. Tahmin edebileceğimiz gibi ideal ısıda, ışıkta, nemde olan bu koridorların bir morgdan çok farkı yok.
Filmin ilk yarısı müze camekânlarından çıkarılıp tahta kutulara yerleştirilme, uçağa yüklenip Benin’e götürülme ve oradaki müzeye yerleştirilme sürecini detaylı bir şekilde uzunca belgeliyor. Fakat artık hayaletler bir kez uyandırılmış olduğu, hortlaklar kamerayla birlikte o mekânlarda dolaşmaya başladığı ve bize konuştuğu için, bütün bu teknik sayılabilecek sahneleri artık bir ‘prosedürel suç draması’ izler gibi izliyoruz. Parmak izi bırakmamak için eldivenlerle yapılan, cesetlerin teşhisi ve tetkiki. İçlerine yerleştirildikleri tahta kasaları birer tabut olarak görmemek artık mümkün değil. Dolayısıyla tüm bu iade sürecinin ancak bir cenaze törenini anıştırması da. Telafisi mümkün olmayan bir süreç bu. Kültürel varlıkları müzelerde teşhir etme fikrinin kendisi çoktan o varlıkları birer cesete dönüştürmüşken, anavatanlarına dönen bu artefaktların iç çelişkileri daha büyük bir anlama evriliyor. Kral Gezo ile birlikte üzerimize kapanan ve çivilenen tabutun içerisinde, artık bizler de ölüler diyarındayız. Benin’e doğru yola çıkıyoruz. Bizi nelerin beklediğini bilmiyoruz.
Yaranın Kıyıları
26’nın üst sesi, geçmişin tüm ağırlığını üzerinde taşıdığını söylerken, hiç kimse tarafından tanımama ile hiçbir şeyi tanıyamama korkuları arasında parçalanmış bir trans hâli olarak tanımlıyor bu durumu. Karanlık bir zindandan, artık orada olmayan evine doğru yaptığı bu yolculukta belirsiz bir gelecek bekliyor onu.
Fakat film Benin’de geçen ikinci yarısında, bizi bu ölüler diyarından çıkarıp yaşayanların dünyasına sokmakta kararlı. Diop, kutlama merasimlerini ve müze camekânlarını bir kenara bıraktıktan sonra, Abomey-Calavi Üniversitesi’nden gençleri bir araya toplayarak bu iade sürecinin onlar için ne anlama geldiğini tartışmaya açtığı bir alan açıyor bu bölümde. Diop’un orkestrasyonunu yaptığı bu tartışmada gençler sürecin olası bir sürü farklı veçhesine değinen bir tartışma gerçekleştiriyorlar. Bu tarihsel mi yoksa politik bir süreç mi? Toplam 7000 adetten 26’sının iade edilmesi bir hakaret mi? Fransa azalan gücünü toplamaya mı çalışıyor? Cumhurbaşkanı Talon’un ataları sömürgeci Fransızlara zamanında tercümanlık yapmıyor muydu? Müzelere bunca para akıtılırken kendi kültürel tarihlerine erişimi olmayan yoksullar için bir şey yapılıyor muydu? Kültürel mirasın ne kadar materyal ne kadarı immateryaldi? Bu kutsal artefaktları kutsallıklarından arındırıp sanat eseri gibi davranmanın kendisi kolonyal pratiğin bir devamı değil miydi?
Dahomey’in, nesneleri özneleştirmek kadar bütün bu havada uçuşan soruları sorunun gerçek muhataplarına, yani Benin’de yaşayan gençlere sordurtuyor olması da, bu iade sürecine katkı sunduğu önemli jestlerden bir diğeri. Müzecilerin ya da akademisyenlerin derinlemesine tartıştığı bu ve benzeri soruların gerçek muhataplar için ne anlama geldiğini vurgulaması açısından mühim. Zira hayaletler dışında bu sorulara mutlak cevaplar verecek kimse yok, süreç cevaplanması neredeyse imkânsız olan soruların sorulabilmesinden meydana geliyor çoğunlukla.
Bu açıdan Diop’un kamerası Benin’de artefaktların insanlarla buluştuğu sahnelerde Fransa’daki ıssız müze sahnelerinden çok daha farklı işliyor elbette. Benin’de yine camekânlar içerisindeki artefaktlarla, onlar arasında gezinen Benin’liler camlardan yansıyarak birbirlerinin içine karışıyor, üst üste biniyorlar. Diop’un hayaletimsi kamerası bu kez insanlarla nesneleri onları ayıran koruyucu camekânları aşarak bir araya getiriyor. Bu anlamda da, havada asılı tüm sorularıyla beraber, kavuşmanın kendisinden güçlü bir anlatı çıkarmayı başarıyor.
Fakat film burada da bitmiyor. İnsanlar müzeyi tek tek terk ederken, ışıklar tek tek kapanırken, Kral Gezo’yu orada yalnız bırakıp sokağa, ‘gerçek karanlığa’ çıkıyoruz. Mati Diop’un bir önceki filminden de hatırlayacağımız bir yere, yine Atlantik’in kıyısına çıkıyoruz, yaranın kıyılarına. Tıpkı bir önceki uzun metrajı Atlantik’teki (Atlantique, 2019) gibi, geçmişin hayaletleri bugünün üzerinde dolaşıyor. Hesabı sorulmamış olanların hesabını sormak üzere aramızdalar.
Bugünün Benin’inin sokaklarında dolaşırken, hayaletin sesi Atlantik’in kıyısında, sokağın bir köşesinde uyuklayan genç bir kadının rüyasına karışırken bitiyor Dahomey (belki onu uyandıracak olan ses de bu). Tarihe, geriye dönük olarak tamir edilecek bir şey olarak değil de, geleceğin tahayyülünde etkili olacak bir araç olarak bakıyor Dahomey. Hayallere çağıran bir yol olarak.

ODTÜ Psikoloji Bölümü’nde lisans eğitimini tamamladıktan sonra İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema-TV Bölümü’nde yüksek lisans eğitimi gördü. 2004’ten itibaren yazılarıyla katkıda bulunduğu ve 2006-2017 arasında editör olarak çalıştığı Altyazı Aylık Sinema Dergisi’ndeki yayın kurulu üyeliğini sürdürmekte. Altyazı Sinema Derneği’nin kurucu üyelerinden olan Aytaç, İstanbul ve Berlin'de sinema yazarlığı, küratörlük ve editörlük yapmaya devam ediyor.