Şu An Okunan
Evde: Evdeki Deney Faresi

Evde: Evdeki Deney Faresi

Evde’nin her penceresi başka bir hikâyeye açılıyor. François Ozon, İspanyol yazar Juan Mayorga’nın oyunundan uyarladığı filminde özellikle edebiyat tutkunları ve sinefillere kendilerini evinde hissettiriyor.


Bu yazı, Altyazı’nın Mayıs 2013 tarihli 128. sayısında yayımlanmıştır.


François Ozon’un Evde’sinde (Dans la maison, 2012) tanımadığımız insanların hayatlarına giriyoruz, nasıl yaşadıklarına bakıyoruz, evlerinin içine sızıyoruz; yatak odalarına kadar giriyor, kendi aralarındaki konuşmaları dinliyor, sevişmelerini izliyoruz; onları mahrem alanlarında, bakışlardan uzak olduklarını sandıkları evlerinin içinde gizlice gözlüyoruz. Yani aslında her film izleyişimizde işlediğimiz zevkli suçu işliyoruz. Ama farkında olarak, suça nasıl davet edileceğimize dair tartışmalara da şahit olarak. Hikâyenin anlatıcısının ve dinleyicisinin bu eve neresinden gireceğini, bu mahremi nereden gözleyeceğini, kiminle nasıl ilişki kuracağını düşüne taşına giriyoruz bu eve. Böylece bu ev sadece öykünün konusuna ev sahipliği yapan bir mekân olmaktan çıkıyor, aynı zamanda hikâye anlatıcılığının mekanizmalarını da mekânsallaştırıyor, elle tutulur gözle görülür hale getiriyor.

Henry James ‘Bir Kadının Portresi’ için yazdığı giriş yazısında ‘anlatı evi’nden (house of fiction) bahseder; kurmaca anlatıyı, bir değil milyon tane penceresi olan, dolayısıyla içinde pek çok hikâye ihtimali barındıran, her penceresinin bireyin ihtiyaçlarının ve arzularının gücüyle delinebildiği bir eve benzetir. Anlatı çözümlemelerinde kullanılan terminoloji, James’in kullandığı türden metaforların ne kadar yerleşik olduğunu gösteriyor zaten; öykünün yapısından, formundan, temelinden bahsediyoruz ya da temel yapı taşlarından, direklerinden, eşiğinden (threshold). Evde de bu metaforu birebir kullanma fikrine dayanıyor. Havuz (Swimming Pool, 2003) filminde Sarah Morton aracılığıyla yaratıcı yazarlık sürecine dair bir hikâye anlatan Ozon, aynı konuyu Evde’de çok daha oyunbaz bir kurguyla yine gündeme getiriyor. Çok katmanlı bir senaryoda bizi bir ‘anlatı evi’nin içine sokuyor ve hikâyenin konusuna odaklanmaktan ziyade, hikâye anlatmanın ve dinlemenin kendisini heyecanlı bir konu haline getiriyor.

Her şey, niteliksiz öğrenci ödevlerinden bıkkın, yaratıcılığa aç bir edebiyat öğretmeninin nihayet aradığını bulmasıyla başlıyor. Flaubert Okulu’nda hocalık yapan, kendisi de vakti zamanında yazarlığı deneyip başarısız olmuş edebiyat öğretmeni Germain, sıkıntıyla okuduğu ödevlerin arasında yaratıcılık vaat eden bir ödeve denk geliyor. Öğrencisi Claude yazdığı bu öyküde sınıf arkadaşı Rapha’nın evine yaptığı ziyareti ilgi çekici bir şekilde anlatıyor ve ödevi ‘devam edecek’ diye bitiriyor. Öykünün devam etmesi için Germain’ın da elinden geleni fazlasıyla yapmasıyla Claude’un hikâyesi gerçekten de yeni bölümlerle devam ediyor; nasıl devam edeceği ise filmin yapısını kuran oyunun ana konusu.

Hikâyenin Devamı

François Ozon sinefil yönetmen geleneğini sürdüren auteurlerden; sinema tutkusunu filmlerinde görünür kılmanın yolunu arayan ‘sinefil estetiği’nin uygulayıcılarından. Evde de izleyicinin, Ozon’un diğer filmlerine ve çeşitli sinema geleneklerine olan aşinalığına yaslanan bir film.

Claude’un hikâyesinin ne yönde devam edeceği sorusu, milyon tane penceresi olan bu ‘anlatı evi’nde sayısız ihtimale işaret ediyor. Claude’un Rapha ile ya da Rapha’nın annesiyle (Esther) sevgili olması, ailenin ikinci oğlu olarak kabul edilmesi, bir aile faciasına sebep olarak aileyi parçalaması ya da tüm aile fertlerini katletmesi mümkün. ‘Devam edecek’ notuna vereceğimiz reflekse güvenen Ozon, hikâyenin nereye gideceğine dair filmin içinde süren tartışmanın zihinlerimizdeki film referanslarını harekete geçireceğini biliyor. Film türlerine tanıdık izleyicinin öykünün gidişatını tahmin edebilmek için tür konvansiyonlarına başvuracağını biliyor ve bunu teşvik ediyor. Filmin her an komediye, drama ya da gerilime dönüşme ihtimalini sürekli havada asılı tutuyor. Sadece tür sinemasını değil auteur sinemasını da çağrışımlar ağının içinde tutuyor. O eve giren kişi başka bir anlatıcı olsaydı bu hikâye nereye doğru, nasıl ilerlerdi düşüncesini uyandırıyor; Hitchcock olsaydı mesela ya da Buñuel, Pasolini, Fassbinder, Haneke? Onlar bu eve nereden, nasıl girer, bu karakterlerde ne görür, bize ne anlatırlardı? Bu anlamda Ozon, doğrudan spesifik film türlerine ya da yönetmenlere referans vermekten ziyade, akraba olduğu sayısız sinema geleneğine referans verme ihtimalini havada asılı tutarak örtük ama son derece geniş bir referanslar ağı kuruyor. Tabii sadece sinema değil, edebiyat da giriyor bu tablonun içine. Mesela, Claude’un tarifiyle “dünya üzerindeki en çok sıkılan kadın” olan Esther’de Pasolini’nin Teorem’indeki (Teorema, 1968) Lucia’yı görebilir ya da Buñuel’in Gündüz Güzeli’ndeki (Belle de jour, 1967) Severine’e dönüşme potansiyelini sezebilirsiniz; ama edebiyat düşkünüyseniz, Flaubert Okulu’nda yaratılan bu karakter size Madame Bovary’nin can sıkıntısını da hatırlatabilir elbette.

Filmin öyküsünü ilgi çekici kılan da bu; yani sunduğu anlatı değil, barındırdığı potansiyel anlatılar. Girilen ev ve orada bulunan/kurulan hikâyenin kendisi o kadar da enteresan değil aslında. Ama her öykü bir vaattir. Bir eve giriliyorsa, orada izlemeye değer bir şey olacaktır; bir öykü anlatılıyorsa eğer, anlatılmaya değer bir şey vardır; kamera bir yeri çerçeve içine alıyorsa, orada görmeye değer bir şey vardır. Bu, birbirimize hikâyeler anlattığımız kültürel dünyada uzlaştığımız bir varsayım. Öykü anlatmanın kendisinin bir vaat taşıması Evde’nin bizimle oynadığı oyunun temellerinden biri. Ne vaat edildiğini kestirmeye çalışmak da bu oyunun konusu. ‘Devam edecek’ notu ise izleyicinin her film izleme deneyiminde zaten aktif olan zihnini ajite eden bir tür oyun içi şaka.

Pencereden Görünen

Evde başka filmlere verdiği referanslar kadar, hikâye dinleme müptelalığını konu edinmesiyle de sinefilliğe bağlanıyor. Claude’u ‘yazar’ yapan, yazmaya teşvik eden, hikâyenin anlatılmasını motive eden şey, hep daha fazlasını isteyen dinleyicinin varlığı. Yani, filmin devamını merak eden bizler gibi, ‘devam edecek’ notuyla heyecanlanan Germain’ın varlığı da yazarı motive eden temel şey. Bir noktadan sonra Germain’ın, Claude’un yazmaya devam etmesi için gösterdiği aşırı çabanın ne kadarının iyi bir yazar olmayı vaat eden öğrencisine yol gösterme arzusundan, ne kadarının bir okur refleksiyle vaatkâr bir hikâyenin devamını merak etmesinden kaynaklandığını ayırt etmek zorlaşıyor zaten.

Claude, Germain’ın yerine, bizim yerimize, birilerinin evinin içine girip onları gizlice gözlüyor; gözümüz, kulağımız oluyor, eve her girişinde gördüklerini duyduklarını çıkınca bize anlatıyor. Yani, her hikâye anlatıcısının hayalî bir şekilde yaptığını gerçek anlamda yapıyor. Germain’ın hikâyenin devamı için harcadığı çaba, hikâyelere olan röntgenci (voyeurist) müptelalığımızı açık ediyor elbette. Her hikâye anlatıcısının yaptığı şey, bizim yerimize yabancı hayatları gözetlemek nihayetinde. Ama Ozon, hikâyelerin vaat ettiği bu röntgenciliğin somutlaştığı bir senaryo kuruyor; Claude’u bir yazar olarak gerçekten bir evin içine sokuyor, hikâyesi için kapı eşiklerinde, merdiven altlarında birilerini gözetleyişini gösteriyor ve böylece aslında her hikâyenin içerdiği mekanizma somutlaşınca ortaya bir takım ahlaki sorular çıkıyor. Daha doğrusu anlatılan-dinlenen-izlenen her hikâyede var olan ahlaki sorunlar sahiden görünür hale geliyor. Germain da bir yandan röntgenci hazzının devamı için Claude’un eve gitmeye devam etmesini istiyor, diğer yandan bu durumu ahlaki açıdan sorgulayıp Claude’u yargılıyor, huzursuz hissediyor.

Röntgencilik denince tabii ki hemen Hitchcock akla geliyor. Ozon, “hikâye anlatıcılığı üzerine konuştuğunuz anda Hitchcock’tan bahsetmeye mecbursunuz” diyor; “çünkü hikâyeyi nasıl anlatmak gerektiğine kafa yoran ve geciktirim (suspense) fikriyle birlikte izleyiciyle nasıl oynayacağını düşünen ilk yönetmen oydu.” Bu “mecburiyet”le Ozon, Evde’yi Arka Pencere’ye (Rear Window, 1954) çok açık bir göndermeyle bitiriyor. Her penceresinin sinema perdesini temsil ettiği, her pencerenin başka bir hikâye vaat ettiği ve perdenin sınırları içerisinde görülenlerin kadraj dışını hayal etmeye davet ettiği bir apartmana bakıyoruz filmin finalinde; aynı Arka Pencere’deki gibi. Claude ile Germain’ın bu pencerelere bakarken konuştukları, Henry James’in ‘anlatı evi’ üzerine yazdıklarına bağlanıyor: “Yazar ve komşuları aynı gösteriyi izliyorlar, ama biri diğerinden daha fazla şey görüyor; biri siyah görüyor diğeri beyaz; birinin büyük gördüğünü diğeri küçük görüyor; birinin kabaca gördüğünü diğeri incelikleriyle görüyor.” Germain ve Claude aynı pencereye bakıp bambaşka hikâyeler hayal ederken “anlatı evi”nin milyon tane penceresinin aslında yaratıcının zihninde açılıp çoğaldığını görüyoruz. Bu zihni motive edenin ne olduğunu ise Hitchcock’tan daha iyi açıklayan olmadı; Ozon da bizi Hitchcock’un cevabıyla baş başa bırakıyor filmin sonunda.

Röntgenciliğin Meşruiyeti

François Ozon yönetmenlik kariyerine geleneksel orta sınıf aileyi paramparça ederek adım atmıştı. Yönetmenin ilk filmi Sitcom’da (1998), babanın bir gün eve getirdiği deney faresi, filmin aile kurumu üzerinde gerçekleştirdiği absürd deneyin aracıydı. Tamamı evin içinde geçen filmdeki deneyin sonunda ensestten homoseksüelliğe aileyi kuran ve mümkün kılan bütün toplumsal tabuların yıkılışına şahit oluyorduk.

Şimdiye kadar Evde’deki evden hep bir anlatı metaforu olarak bahsettik. Ama öte yandan ev, modern hayatta bir statü sembolü. İşçi sınıfı kökenli, babası engelli bir işsiz olan, annesiz Claude’un, hikâyesi için bu orta sınıf evi seçme nedeni kendi evine benzemezliği. İlk ödevden itibaren Esther’i orta sınıfa has kokusuyla tanımlaması da ondan. Bu anlamda Claude’un hikâyesindeki ev, sınıflar arası karşılaşmanın mekânına da dönüşüyor. Bu karşılaşmadan kan mı çıkar, imkânsız bir aşk mı doğar ya da başka bir şey mi olur, bu sorular yine filmin ucu açık anlatı yapısına ve çağrıştırdığı film türlerine bağlanıyor. Diğer yandan, moderniteye geçişle birlikte doğan aile kurumu ve ailenin özel mülkiyetine sahip olduğu evin sınırları, modern mahremiyet kavramının kurulduğu yer. Bu anlamda röntgencilik Ozon için geleneksel orta sınıf aileyi parçalamanın bir aracı aslında. Yani, filmde bir yandan röntgenciliğe dair ahlaki sorgulamalar gündeme gelse de, aile kurumunun mahrem alanını tanımamanın, evi korunaklı bir sığınak olmaktan çıkarmanın, bu mahremiyetin neleri gizlediğini hikâyelerle ifşa etmenin Ozon için meşru bir zevk olduğunu da unutmamak lazım.

Claude’un önce arkadaşı Rapha’yla, sonra da evin annesi Esther’le öpüşmesinin ardından Germain “Ne bu böyle, Pasolini mi?” diye eleştiriyor Claude’u. Bir yabancının eve girişiyle birlikte ailenin bütün fertlerini kendisine âşık ederek aileyi paramparça ettiği Teorem filmi, Ozon’un ilk filmi Sitcom’un yorumlarında sıklıkla anıldı. Teorem’deki ziyaretçinin yerini Sitcom’da bir deney faresi alırken, iki filmde de ‘dışarıdan gelen’ bir unsur açıklamasız bir şekilde aile düzenini alt üst ediyordu.

Claude’un evin oğlu Rapha’yı öpmesinde ya da Esther’in oğlu yaşındaki Claude’u öpmesinde ortaya çıkan bir ihtimal var: Claude’un bu evin içerisine salınan bir deney faresine dönüşmesi. Yani, aile kurumunun evin temeline gömdüğü tabuları bir bir ifşa edip aileyi yıkma ihtimali. Röntgenciliğin kendisini sorgulamak yerine, röntgencilikle ihlal edilen mahremiyetin nelerin üzerine inşa edildiğini sorgulama ihtimalimiz. Hikâye anlatıcılığının modern mahremin kapısını kırıp içeri bir deney faresi atması ihtimali.


Evde, 8 Ocak 2021 tarihinden itibaren 30 gün boyunca MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.