Furiosa: Bir Mad Max Destanı – Evi Bulacağına Söz Ver

George Miller’ın Mad Max evrenine yeni katkısı Furiosa: Bir Mad Max Destanı, 2015 yapımı Mad Max: Fury Road’da yaşananların öncesine götürüyor seyirciyi. Beş bölümlük mitolojik bir destan olarak kurgulanan film, bu ikonik evrene pek çok açıdan yeni bir sayfa açıyor.

George Miller imzalı kült seri Mad Max’in otuz sene sonra gelen devam filmi Mad Max: Fury Road (2015), eskisini aratmayacak denli görkemli ve epik bir anlatı sunmuştu seyirciye. Kuşağının “büyük sinemacılarından” olan George Miller, kendi mirasının ihtişamından korkmamış, sinema dilinin ve dijital teknolojinin tüm olanaklarını sonuna dek zorlamış ve modern bir başyapıt ortaya çıkarmıştı. Mad Max: Fury Road’u bu denli etkileyici kılan, bir yandan saf ve âdeta damıtılmış bir aksiyon sineması sunarken bir yandan da politik alt metni güçlü ve “hareket hâlindeyken” bile sağlam kalabilen bir dramatik yapı kurabilmesiydi. Fury Road, ne günümüzün John Wick tarzı saf aksiyonları gibi fazla “ciddiyetsizdi” ne de Görevimiz Tehlike veya James Bond serileri gibi statükoyu fazla zorlamayan politik çatışmalarla yetinmişti. Kimileri tarafından feminist bir eko-felaket/distopya filmi olarak değerlendirilen (kimileri tarafından da kadını doğayla eşleştirdiği için eleştirilen) filmin seriye getirdiği en büyük yenilik ise elbette ki Max’in âdeta el verdiği yeni bir kahraman, Furiosa’ydı. Tıpkı Çılgın Max gibi daha isminden (furious) öfkesine şahit olduğumuz bu kahraman, Terminatör’un Sarah Connor’ı ve Yaratık’ın Ellen Ripley’i gibi beyazperdenin kadın aksiyon kahramanları arasında yerini almıştı. Dokuz sene sonra gelen Furiosa: Bir Mad Max Destanı (Furiosa: A Mad Max Saga, 2024) ise, bizi Fury Road’un öncesine götürüyor. Büyük felaketten kırk beş sene sonrasında ve “Cennet Bahçesi”nin henüz yok olmadığı bir dönemde başlayan film, Furiosa’nın kaçırıldıktan sonra Çorak Bölge’de (The Wasteland) yaşadıklarını beş bölümlük bir destan hâlinde anlatıyor.

Mad Max serisine baktığımızda en ayrıksı duran filmin serinin 1979 tarihli ilk film olduğunu görüyoruz. Mel Gibson’ın canlandırdığı Max henüz o kadar da çığrından çıkmamış bir dünyada (“günümüzden birkaç sene sonrasında”) bir polis olarak görev yapıyor ve ailesiyle yaşıyor. İkonografik olarak da sonraki filmlerden çok daha “olağan” bir coğrafyada geçen film, bir nevi Mad Max efsanesinin doğuşunu anlatıyor gibi. Kahramanımızın siyasi olarak oldukça nihilist bir dünyada motosiklet çetelerine karşı savaşın sonunda ailesini kaybetmesini ve bir intikam savaşçısına (vigilante) dönüşmesini izliyoruz. Kahramanı Max’i önemseyen, temelde onu takip eden, dış dünyayı onun değer dünyası ve etik kodları üzerinden değerlendirip yorumlayan, klasik bir kahramanın yolculuğu filmi. Ancak filmler ilerledikçe daha da mitik hâle gelen Max’in kahramanlığı sürekli dönüşüme uğruyor. İkinci filmden itibaren filmlerin net bir şekilde post-apokaliptik ve distopik bir yere savrulduğunu görüyoruz; zaman ve mekân değişiyor, Max zamansız bir kahramana dönüşüyor. Gerektiği yerde hikâyeye giren ve tam zamanında çıkmasını bilen bir kovboy gibi âdeta. Ve filmler ilerledikçe ironik bir biçimde sahne önündeki varlığı git gide azalıyor Max’in, kahraman bir efsaneye dönüştükçe fiziksel varlığı siliniyor. Ta ki Furiosa’da tamamen yok olana dek. 

Yeni Bir Mitin Peşinde

Miller’ın Joseph Campbell’dan oldukça etkilendiğini ve hikâyelerin ya da mitlerin oluşma, anlatılma ve aktarılma süreçleriyle ilgilendiğini biliyoruz. Son olarak bir anlatıbilimcinin hikâyesini anlatan bir önceki filmi Üç Bin Yıllık Bekleyiş’te (Three Thousand Years of Longing, 2022) de bu temayı görmüştük. Sinemayı bir mit yaratma aracı olarak gören Miller, Mad Max serisinin ilk üç halkası boyunca da sürekli olarak anlatıcı olarak kendi rolünü vurguluyor. İkinci filmin başında anlatıcı Mad Max efsanesini anlatırken ekranda birinci filmden parçalar, Furiosa’nın jeneriği akarken ise Fury Road’dan sahneler görmemiz biraz bu yüzden. Sadece türün ve sinema tarihinin klasiklerine değil, kendi tarihine de sürekli bir referans hâli mevcut Miller’ın sinemasında. Bunu postmodernist bir oyundan ziyade, yarattığı dünyayı kendi kuralları, mitleri ve karakterleriyle olabildiğince gerçek, inandırıcı ve kendi içine kapalı bir hâle getirmek için yapıyor elbette. Yönetmenin deyişiyle “Yüzüklerin Efendisi’nin Orta Dünya’sına benzer bir paralel evren hikâyesi bu”, fakat gelecekte geçiyor. 

Fury Road’da Max, Furiosa ile yalnızca fiziksel varlığını değil, mitolojik konumunu da paylaşıyor. Serinin Max’in tamamen silindiği bir prequel olan Furiosa’yla devam etmesi, Fury Road’u seride bir “geçiş filmi” olarak konumlandırmamızı da sağlıyor. İlk üçleme boyunca kadın karakterlerin parmakla sayılacak kadar az olduğunu görüyoruz. Çoğunlukla kurtarılmaya muhtaç ve ana hikâyeye etkisi oldukça zayıf karakterler bunlar. Bunların başında Max’in ilk filmde çeteler tarafından öldürülen eşi Jessie yer alıyor. Jessie filmde evde ve kocasının yanında kaldığı sürece güvende resmedilirken, ne zaman dışarı çıksa ve Max’in yanından ayrılsa başına dehşet verici olaylar geldiğini görüyoruz. Bu bir yandan 70’lerde feminist hareketlere bir reaksiyon olarak yükselişe geçen toksik erkeklik kültürüne eleştirel bir bakış atarken, bir yandan da kadının sinemadaki kurban konumunu yeniden üretiyor. Furiosa’ya geldiğimizde ise resmin tamamen değiştiğini görüyoruz. Kelimenin tam anlamıyla Mad Max’in, yani kahramanın (ya da anti-kahramanın) yerini alan Furiosa, güçlü bir arka plan hikâyesiyle sinema tarihinde mitolojik konumunu daha da sağlamlaştırıyor. 

Evi Kaybetmek

Furiosa’nın arka plan hikâyesine bakarken belki öncelikle kahramanın “evin” içinde ve dışında nasıl konumlandığına bakmak gerek. Fury Road’da Furiosa’nın Ölümsüz Joe’nun “damızlık” eşlerini kaçırıp kendi doğduğu yere, Yeşil Bölge’ye (The Green Place) götürme yolculuğuna tanık oluyorduk. Furiosa da tam bu filmin başladığı yerde bitiyor ve ilk filmde çoktan tarihe karıştığını öğrendiğimiz Yeşil Bölge’de, Furiosa’nın çocukluğunda başlıyor. Başlangıç imgesi elbette önemli. Bu sahnede Furiosa’nın bölgenin biraz dışında ve sınıra yakın bir yerde bir ağaçtan şeftali koparırken yakalandığını görüyoruz. Bu sahnede şeftaliyi koparma ânı özellikle vurgulanıyor, bu sayede Yeşil Bölge’yi Cennet Bahçesi, Furiosa’yı da ilk günahı işleyen ve yasak elmayı yiyen Havva ile bağdaştırabiliyoruz. Ancak bu hikâye Furiosa’nın merakı, haz isteği ve yasak arzuları nedeniyle cezalandırıldığı bir anlatı kurmuyor, sadece başlangıçta öyleymiş gibi yapıyor. Furiosa, Dementus’un çetesi tarafından kaçırıldıktan sonra şeftalinin çekirdeğini saçının içinde saklıyor ve yolculuğu boyunca onu yeniden ekmek için doğru ânı bekliyor. Dolayısıyla yasak arzusunu ve sınırları zorlamayı seven kişiliğini sahiplenen, evden gönderilmişliği bir ceza olarak yaşamayan bir karakter var karşımızda.

Furiosa’nın ardından onu kurtarmak için peşine düşen annesi, ayrılık ânında kızına şunu söylüyor: Ne kadar sürerse sürsün, bana eve döneceğine söz ver. Sinema tarihinin, özellikle de western türünün kadınları söz konusu olduğunda oldukça anlam yüklü bir söz bu. Çünkü bu filmlerde çoğunlukla yalnızca kovboyun bir tamamlayıcısı olan kadın karakterin yeri evin içidir. İlk Mad Max’te olduğu gibi, kadın için dışarısı tehlikelidir. Çöl Aslanı (The Searchers, 1956) gibi klasik örneklerin final anlarına baktığımızda, kovboyun ufka doğru gittiğini, kadının ise evde, güvenli bölgede kaldığını ve onun gidişini izlediğini görürüz. İroniktir ki Fury Road da böyle bitiyor. Doğduğu değil fakat büyüdüğü eve onu dönüştürmek için geri dönen Furiosa, kalabalıklar arasına karışarak yine ufka ve yeni sınırlara doğru yol alan aidiyetsiz kovboyu, Max’i izliyor. Ancak burada evin, kalmanın ve gitmenin anlamı radikal bir şekilde değişmiş durumda. Sürekli yeni ufuklar, genişletilecek yeni sınırlar, fethedilecek yeni bölgeler arayan erkek kahramanın (patriarka ve kapitalizmin) dünyayı götürdüğü kâbusu ve Ölümsüz Joe’nun nükleer felaket sonrası yeniden kurduğu sömürü ve savaş düzenini görüyoruz. Furiosa yok olduğunu öğrendiği Yeşil Bölge’nin ardından bilinmeze doğru sonu meçhul bir yolculuğa çıkacakken, kovboyumuz Max onu durduruyor ve geri dönüp evi yeniden inşa etmesini söylüyor. Eve dönüşün anlamı burada değişiyor. Eve dönmek artık filmin başında olduğu gibi bir partriarkın himayesinde yaşamak ve domestik alana hapsolmuş damızlıklar olmak değil, alternatif ve komünal, belki söylenildiği gibi “ekofeminist” bir yaşam düzeni, bir ütopya kurmak. Yeşil Bölge’nin, eski dünyanın ve Cennet Bahçesi’nin nostaljisine hapsolup yasında boğulan bir Furiosa yerine, bugünü dönüştürmeye çalışan bir “eş-kahraman” çıkıyor böylece ortaya. 

Ölüm Arzusuna Karşı

Furiosa’da ise Fury Road’da sadece nostaljik bir nesne olan Yeşil Bölge’yi tüm renkleri, canlılığı ve gerçekliğiyle görme imkânımız oluyor. Bu, biri diğerinin bittiği yerde başlayan iki filmin kurduğu döngüsel zaman açısından önemli. İlk filmin sonunda sadece ütopik bir ihtimal olarak kalan evi dönüştürme arzusunun gerçekleştirilebilir olduğu, Furiosa’da geriye dönük olarak kanıtlanmış oluyor ve döngü tamamlanıyor. Kahramanın yolculuğunun doğrusal ve ilerlemeci anlatı yapısı, doğanın ve yaşamın döngüsel ritmine daha yakın bir yere evriliyor. Bu döngü bir yandan da Furiosa’nın yeniden yaşayarak iyileştirmeye çalıştığı travmasına da denk düşüyor. Tıpkı ilk üçlemede eşinin, çocuğunun ve en yakın arkadaşının kaybını -bir tür ölüm arzusu eşliğinde kendini tehlikeye atarak- başkalarını kurtararak iyileştirmeye çalışan Max gibi. Furiosa da kendi kaçırılma yolculuğunu tersinden, Joe’nun eşlerini kurtararak gerçekleştiriyor. Furiosa’da ise bu başkalarını kurtararak iyileşme anlatısını tamamlayan önemli bir müdahale var: Furiosa’nın kendini kurtarma arzusu ve yolculuğu. 

Birbirinin âdeta aynalayan Furiosa ve Max’in hikâyeleri arasında temel bir fark var. Max, Death Wish (1974) ya da Kirli Harry (Dirty Harry, 1971) gibi vigilante filmlerine yaklaşarak, karakterin öfkesini öncelikle kendisine, sonra da başkalarına yönelttiği bir anlatının kahramanı. Her şeyden önce yıkıcı bir ölüm arzusuna sahip. Çünkü travması kendisini değil, sevdiklerini kurtaramamak üzerine kurulu. Dolayısıyla burada bir tür kendinden vazgeçme, benliğini ve bedenini kefaret için feda etme anlatısı var. Bu öz-yıkıcı fedakârlık anlatısının diğer ucunda Ölümsüz Joe için kendilerini feda eden ve Valhalla’ya koşan savaş çocukları olduğunu biliyoruz. Dolayısıyla Mad Max miti 80’lerden günümüze taşınırken sadece doğrusal, ilerlemeci ve fethedici erkek kahramanın hikâyesi dönüşüme uğramıyor, aynı zamanda bu tehlikeli fedakârlık anlatısı da sorunsallaşıyor. Furiosa kendisini kurtarmaya çalışırken katledilen annesinin ölümü için kendisini değil, onu öldürenleri suçluyor ve vicdanının onu zehirlemesine izin vermiyor. Tüm yolculuğu boyunca öncelikle kendini kurtarmaya ve var etmeye çalışıyor. Diğerlerini kurtarma eylemi ve arzusu, ancak ve ancak yeni hâli ve bedeniyle (kazınmış saçları, yara bere içindeki vücudu ve mekanik kolu) kendisini var edebildikten sonra doğuyor. Furiosa’nın filmdeki en büyük “fedakârlık” ânı, kolundan vazgeçtiği an oluyor. Burada yine yaşamak ve kurtulmak için bir parçasını geride bıraktığını görüyoruz. Bu bir yandan maddi ve bedensel bir vazgeçişken bir yandan da onunla özdeşleşmiş başka bir kimliği geride bıraktığı an: Kaçırılan ve kurtarılmayı bekleyen küçük kız çocuğu. Yine westernlerden bildiğimiz, “vahşiler” tarafından kaçırılan kız çocuğunun sinema tarihine de bir tekme atarak kendi kendini kurtardığı bir mitoloji yaratılıyor. Furiosa, film boyunca zamanın ne kadar ilerlediğini anlamamızı sağlayan uzun saçlarını kökünden kesiyor ve böylece zamanı sıfırlayarak kendi hikâyesini baştan başlatıyor. Ardından kendisine biyonik bir kol inşa ederek hem cinsiyetler ötesi hem de “insanüstü” bir kahraman statüsü kazanıyor. 

Dünyada Cennet ve Sağ Popülizm

Furiosa’nın Dementus’la olan ilişkisi ise yine seri boyunca kahramanın ve ana düşmanın nasıl dönüştüğünün ipuçlarını veriyor. Dementus, Fury Road’da izlediğimiz Ölümsüz Joe’dansa 1979 tarihli ilk filmdeki motosiklet çetesinin liderine daha yakın bir yerde duruyor. Joe’nun çok daha hiyerarşik ve yerleşik bir yapı kurduğunu, kendi içinde yasaları olan bir tür “meşruiyet” rejimi içerisinden hareket ettiğini biliyoruz. Joe’nun hükümdarlığı altındaki Citadel, kurşunların geldiği Bullet Farm ve benzinin sağlandığı Gas Town ile ticari-kurumsal bir ilişki içerisinde. Bu kıyamet sonrası devlet düzeninde kapitalist ve patriarkal sömürü yapısallaşmış ve kılıfına uydurulmuş durumda. Kadınların damızlık olarak kullanılıp çocuk ve süt ürettiği, doğan erkek çocukların ise “ordu” için yetiştirildiği, tüm kaynakların Joe’da toplandığı ve dinî öğretilerle sağlamlaştırılmış bir sömürü düzeni. Dementus ve çetesi ise mekânsal olarak daha yeryüzüne yakın ve yatay olarak örgütlenmiş, anarşist görünümlü bir çete. Bu sefer ise Dementus’un vücut bulan bir “lider kültü” söz konusu. Yeryüzüne yakın olmaları onlara daha rahat bir manevra alanı sağlıyor, böylece Gas Town ve Bullet Farm’ı ele geçirebiliyorlar. Burada Dementus’un Joe’ya saldırırken kullandığı argümanlar önemli. Joe’nun halkına aslında sömürüldüklerini, kendisinin ise onları kurtarmaya geldiğini söylüyor. Dementus bir tür demagog ve askerlerini Joe’nun tersine “dünyada cennet” vaadiyle yanında tutuyor. Dementus’un görünürde sistem ve otorite karşıtı fakat oldukça gerici olan söylemleri sağcı-popülist bir ideolojiye daha yakın duruyor. 

Seride özellikle ikinci filmden itibaren Reagan döneminin muhafazakâr gerici eğilimlerini yansıtan motosiklet çeteleri, Furiosa’da lider kültü ve sağ popülizm üzerine kurulu “Trumpizm”in temsilcilerine dönüşüyor. Serinin iki dönemi arasındaki temel fark ise kendini yine Max ve Furiosa arasındaki farkta belli ediyor. Max’in yasa koruyucusu bir polisken, patronunun “Onlara kahramanlarını geri vermeliyiz” çağrısı ve sevdiklerinin kaybıyla bir vigilante’ye dönüştüğünü görüyorduk. Max, filmin bir yerinde aslında çete üyeleriyle arasındaki çok da bir fark olmadığını söylüyordu. Yasanın dışına çıkmış olmanın yarattığı bir rahatsızlık ve yük vardı kahramanımızın üstünde. Furiosa ise hiçbir zaman yasaya dâhil olmamış ve onu korumamış bir karakter. Kaosun içinde doğup büyümüş olan Furiosa’nın tek yasası Yeşil Bölge’den ve annesinden miras kalan değerlerle şekillenmiş bir kişisel ahlak yasası. Belki de bu nedenle filmin sonunda Dementus’la karşılaştığı sahnede düşmanının manipülasyonlarına kanmıyor. Bu sahneyi, Kara Şövalye’de (The Dark Knight, 2008) Joker’ın Batman’e yasanın dışında hareket etmeleri ve şiddete başvurmaları üzerinden temelde aynı olduklarını söylediği sahneye benzetebiliriz. Düşmanın ve kahramanın birbirini aynaladığı bu tür karşılaşmalara, Hollywood’da özellikle 70’lerden itibaren yükselişe geçen anti-kahraman hikâyelerinde fazlaca rastlarız. 

Yazının bundan sonraki kısmı filmle ilgili bazı sürpriz gelişmeleri açık edecektir.

Furiosa’nın finalinde ise bu sinik bakışın yerini kendinden emin bir bakışın aldığını ve âdeta kahramanın geri döndüğünü görürüz. Kefareti arayan iki karakter, Max ve Furiosa her ne kadar birbirlerini aynalasalar da, Furiosa kendisini düşmanıyla eş tutmayı reddeder. Artık kefaret peşinde ve ölüm arzusuyla yanıp tutuşan isteksiz anti-kahramanın yerini yeni bir kahraman almıştır. Dementus, Furiosa’nın silahı başına dayanmış hâlde onu kelimelerle ikna etmeye çalışırken sürekli aralarındaki benzerliği vurgular. Ona bir işbirliği teklif eder, birlikte çölü yönetebileceklerini ve nefretin onları eşitlediğini söyler. Ancak Furiosa bu sözlerden hiçbir şekilde etkilenmez. Dementus son bir hamle yaparak Furiosa’yı provoke etmeye çalışır ve sorar: “Önemli olan şu: Bu intikamı epik hâle getirebilecek misin?” Hikâyenin gerisini anlatıcı devralır. Furiosa’nın Dementus’u öldürüşünün farklı versiyonlarını izleriz. Furiosa’nın kurtuluş ve yaratılış miti böylece hikâyenin bittiği yerde başlar. Nihayetinde hikâyeyi epik yapan kahraman değil, anlatan ve dinleyendir.

Furiosa: Bir Mad Max Destanı‘nın sinemalardaki gösterimleriyle ilgili detaylı bilgi edinmek için tıklayın.