Hayır: Gecenin Güneş Gözlükleri
Günümüz korku sinemasının en yetenekli yönetmenlerinden Jordan Peele’in merakla beklenen yeni filmi Hayır vizyonda. Yönetmenin sinemada bakış meselesini kurcaladığı film, sinemada ırkçılığın tarihine de oyunbaz bir bakış atıyor.
İlk iki uzun metrajı Kapan (Get Out, 2017) ve Biz’le (Us, 2019) günümüz korku sinemasına yeni bir soluk getiren Jordan Peele, bu sefer korku-bilimkurgu (ve western) türünde bir filmle karşımızda: Hayır (Nope). Yönetmen ilk iki filminde olduğu gibi burada da olabildiğince net bir isim seçmiş filmi için. Karakterlerin ağzından çok kere duyduğunuz “nope” kelimesi pek çok anlam yükleniyor filmde. Kısa ve öz, dolayısıyla çarpıcı. Filmin hayır dediği, reddettiği ve yeniden yazmaya, anlatmaya ve göstermeye çalıştığı her şeye karşı tavrının bir özeti gibi. Peele’nin ırkçılığın tarihiyle, sinemanın tarihiyle, sinemadaki ırkçılığın tarihiyle ve ırkçılığın sinemadaki tarihiyle olan derdinin olabildiğine sade bir dışavurumu. O nedenle hareketli görüntünün en erken örneklerinden biriyle, Eadweard Muybridge’in Hareketli At (The Horse in Motion) isimli eseriyle açılıyor film. Sabit fotoğraf karelerinin art arda dizilmesiyle ortaya çıkan ilk hareketli görüntülerden biri olan bu eserde, kimi sinema tarihçileri tarafından siyah olduğu tahmin edilen bir jokey ve atını görüyoruz. Aynı hareketin tekrarına, dolayısıyla bir tür döngüye dayanan görüntü, Kapan’da aklımıza kazınmış başka bir imgeyi getiriyor akla: Siyahları köleleştirmek için kullanılan bir bardak çay ve onu karıştıran kaşık. Akla gelen bir başka döngüsel imge ise Biz’deki el ele tutuşan ve daireler çizen kağıt insanlar. Hayır, sinema tarihine, özellikle de Hollywood’un görünmez kıldığı tarihe referanslarla dolu, politik olarak net olduğu kadar kafa karıştırıcı ve anlama direnen bir film. Eğer bir yerinden tutup da filmin dünyasını anlamaya çalışacaksak, Peele’in bu döngüyü nasıl temsil ettiğine -ve hatta bozduğuna- bakabiliriz.
HBO’nun televizyona serbest şekilde uyarladığı Watchmen’de, ABD’deki köleliğin ve ırkçılığın tarihi bir döngü olarak ele alınıyordu. Bunu da çizgi romanın ana karakterlerinden biri olan Dr. Manhattan’ın dünyayı ve zamanı algılama biçimiyle; geçmişin, geleceğin ve şimdinin kesiştiği bir tekrar haliyle dile getiriyordu: Hiçbir şey, hiçbir zaman bitmez. Sadece yapısal ve gündelik ırkçılığın ve şekil değiştiren köleliğin değil, kuşaktan kuşağa aktarılan kabusların ve travmaların da döngüselliğine bir göndermeydi bu. Peele, sinema kariyerinin başından beri korku türünün araçlarını bu kabusları, kolektif hafızayı ve bilinçdışını yansıtmak için kullandı: Kapan’ın siyahların zihnini ele geçirip onları köleler (ya da zombiler) haline getiren – ve “beyazlaştıran”- yeni sömürgeci ailesi, Biz’in toplumsal bilinçdışından beslenen gölgeleri, yani yeraltından gelen şeytani ikizler… Peele sinemasında bir alt metin olarak ırkçılığın Kapan’dan Hayır’a gitgide daha da soyutlaşıp belirsizleştiğini söyleyebiliriz. İlk filminin yarattığı sükse sonrası kendisinden beklenen “net” sinemadan uzaklaşması da biraz buradan geliyor Peele’in. Daha dağınık, daha büyük ve anlama daha çok direnen filmler yapıyor gittikçe.
İlk Kareyi Hatırlamak
Öte yandan, ırkçılığa ve ABD’nin fazlaca beyaz tarihine dair imgeler Hayır’ın her anına ve karesine sinmiş durumda. Tüm at çiftlikleri dururken gelip de tek siyah çiftlik sahibi ailenin toprağına dadanan UFO, tamamı beyazlardan oluşan bir film ekibi, Hollywood’un ve ABD’nin kuruluş mitolojisinin komik bir gösteriye dönüştüğü, western temalı bir eğlence parkı ve dev bir yalnız kovboy balonu… Ancak, hayır, Peele tıpkı ketum başlıklarından da anlaşılacağı üzere arkasını sözcüklere dayayan bir yönetmen değil. Anlatmak istediği her neyse, bunu karakterlerinin ağzından duymuyoruz. Ortaya saçtığı imgeleri, anlam parçalarını bir araya getirmek pek mümkün değil. Sadece bu imgelerle karşı karşıya kaldığımız birkaç saniye içinde zihnimizde canlananlarla ve çağrışımlarla ilgileniyor gibi. Her biri çok yüklü, görünürde bariz, ancak başka bir düzeyde binbir türlü anlama gelebilecek anlar var filmde. Örneğin insanları ve atları yiyen UFO ve yalnız kovboy arasındaki “düello”. Ya da büyük-büyük-büyük babası Muybridge’in filmindeki siyah jokey olan kahramanımız OJ’in, üzerinde “crew” (film ekibi) yazan bir sweatshirt’le at üstünde uzaylı kovalaması. Vahşi Batı’nın ve Hollywood’un en temel imgelerinden, fethedecek yeni bölgeler ve genişletilecek yeni sınırlar arayan yalnız kovboyun şekilden şekilde girdiği, sinemasal bir oyun alanı kuruyor Peele.
Ana hikâyeye dönecek olursak, filmimiz Hareketli At’ın siyah jokeyinin soyundan gelen kurmaca Haywood ailesine odaklanıyor. Babaları UFO’dan düşen bir madeni para nedeniyle gözünden vurularak ölen OJ ve kız kardeşi Emerald, Hollywood’a at yetiştiren çiftliklerini ekonomik nedenlerden dolayı kapatmanın eşiğindeler. Atlarını geçici olarak western temalı eğlenceli parkının sahibi Jupe’a satıyorlar. Çocukken western’lerde Asyalı Amerikalı çocukları canlandırmış olan Jupe, filmdeki bambaşka bir hikâyenin de ana kahramanı. Çocukken yer aldığı sitcom’daki şempanze kendisi dışında herkesi öldürüyor ve geriye bir tek onu bırakıyor. Ancak karakterlerin arka planı ve geçmiş hikâyeleri pek de önemli değil. Tıpkı bir UFO ya da eğlence parkı tabelası gibi birer imgeden ibaretler çoğunlukla. Jupe anaakım Hollywood tarafından çoğunlukla “egzotik” birer nesne gibi kullanılan ve derinlikli bir temsilden yoksun Asyalı Amerikalıları, OJ ve Emerald ise -kendileri de dillendirdikleri üzere- tüm bu devasa endüstrinin “arka planındakileri”, görünmez kıldığı siyah sinemacıları ve set emekçilerini temsil ediyor – elbette çok basitçe. Ancak bu bilinçli bir derinliksizlik hali, çünkü Hayır çoğunlukla bir meta film ve ana amacı ise anahtar imgesi olan “ata binen siyah jokeyi” bugünde yeniden hayal etmek, tarihi eğip bükerek tekrar yazmak.
Spielberg Yüzü
Jokeyi ve atını kimliksiz ve tarihsiz kılan, sadece “bakılan” birer nesne haline getiren yapıyı, anaakım sinemayı ve Hollywood’u merkezine alan, en temelinde sinemaya dair bir film Hayır. Bu nedenle Spielberg başta olmak üzere bu düş makinesinin mimarlarına hem tematik hem de biçimsel düzeyde sürekli göndermelerde bulunuyor. Ancak film için bu göndermelerin yalnızca postmodern bir oyun olduğunu söyleyemeyiz. Her göndermenin bir işlevi, bu yeni bir sinema tarih yazımı denemesi olan filmde bir amacı var. Bunun en çarpıcı örneklerinden birisi, Peele’nin Kevin B. Lee’nin meşhur video essay’inde “Spielberg yüzü” olarak adlandırdığı ifadeyi kullanım şekli. Spielberg yüzü, anaakım Hollywood sinema diline çoktan yerleşmiş, ancak Spielberg’in – özellikle bir başka uzaylı filmi olan Üçüncü Türden Yakınlaşmalar’ıyla (Close Encounters of the Third Kind, 1977) yaygınlaşmış- bir ifadedir. Basitçe bu ifadeyi karakterlerin genelde kendilerinden büyük bir nesne/canlı karşısında (bir dinozor, bir UFO, Mars’tan gelen ölümcül bir uzaylı…) takındıkları hayranlık ya da korku hissi olarak tanımlayabiliriz. Onlar şaşıradursun, Spielberg’in kamerası hafif alt bir açıyla yavaş yavaş karakterine yaklaşır. Genellikle seyirci bakılanı bakandan sonra görür, böylece karakterin hayranlığına ya da korkusuna bir de merak eklenir. Kadrajın dışını ve ötesini imlemek, filmin dünyasını uçsuz bucaksız kılmak için de ideal bir buluştur bu. Hayır, Spielberg yüzü konusunda oldukça bonkör bir film. Ancak aynı zamanda bu ifadedeki üç tarafı da (bakan, bakılan ve kameraya alan) sorunsallaştırıyor, hatta bunu anlatısının bir parçası haline getiriyor. Bunu yorumlamak için hikâyeye geri dönelim.
Karakterlerimiz, OJ ve Emerald, önce babalarını öldüren, sonra da kendilerine ve atlarına kafayı takan, bulutların ardında gizlenen uzay gemisinin peşine düşüyorlar. Ancak bu intikam planı karşıdakini yok etmek veya onu öldürmek üzerine kurulu değil. Bu gördüğü her şeyi vahşice mideye indiren, tortularını da kanlarıyla beraber yeryüzüne püskürten canavar, öyle büyük bir tehdit de oluşturmuyor zaten. Sadece Haywood ailesinin topraklarını ve biraz ilerideki Jupe’un eğlence parkını evi bellemiş, tıpkı Amerika’yı yeniden “keşfedenler” misali üzerinde hak iddia ediyor, önüne çıkanı da parçalıyor. Karakterlerimizin ana amacı çiftliklerini kurtarabilmek ve para kazanabilmek için uzaylının bir kaydını almak. Yani bir film çekmek. Ancak UFO’muz elektromanyetik alanı bozduğu için dijital kameralar ve telefonlar çalışmıyor. Bunun için analog çekim yapabilen ve “imkansızı kameraya almasıyla” ünlü beyaz bir görüntü yönetmeninden yardım istiyorlar. Zaten filmin son bir saatini bir filmin yapım öncesi hazırlık ve çekim süreci olarak görmek mümkün. Bakış meselesine geri dönecek olursak, uzaylımızla ilgili küçük bir sorun var: Gözlerine bakarsanız, sizi öldürüyor. Başka bir deyişle, bu filmde Spielberg yüzü, ölüm demek. Peki Hollywood’un en önemli sinemasal araçlarından, Spielberg yüzü olmadan bir “Üçüncü Türden Yakınlaşmalar” nasıl çekilir?
Bakışın Mermisi
Hayır’ın bakma-bakılma ilişkisini nasıl kurcaladığı ve bunun üzerinden sinema tarihine ve sinemanın manipülatif yetilerine dair ne söylediğini anlamlandırmak için, bir adım geriye giderek, Kapan’a dönelim. Kapan’daki yeni sömürgeci beyaz ailenin son kurbanı Chris, bir fotoğrafçıydı. Chris, zengin beyazlara sergilendiği ve tüm “gözlerin onun üzerinde olduğu” toplaşmada kamerasını bir kalkan olarak kullanıyordu. Bakışlardan rahatsız olup kendini güvensiz hissettiğinde fotoğraf makinesini kullanıyor ve bakılmaktan biraz da olsa kurtuluyordu. Bir kalkan görevi gören kamerası, çok geçmeden bir tür silaha dönüşüyordu (İngilizce’de film çekmek anlamına gelen ‘shooting’in, aynı zamanda ateş etmek anlamına geldiğini de hatırlayalım) ve Peele kendi kamerasının kadrajını Chris’in gözüyle eşliyor, makinenin odağını tıpkı nişan alır gibi kullanıyordu. Makinenin “ateş edişiyle” patlayan flaş, bilinçdışı esir alınmış bir başka siyah kölenin gözünü alıyordu. Tam bu noktada karakter bir an için kendi kimliğine kavuşuyor ve Chris’i uyarıyordu: “Get out!” (Çık buradan!). Bir silah olarak bakışın tersine çevrildiği bu etkileyici sahnenin da gösterdiği gibi, sinemada bakışın ve bakış açısının Peele filmografisinde çok önemli bir yeri var. Öte yandan, yönetmenin asıl amacı ırkçılığın en büyük propoganda araçlarından biri olan anaakım Hollywood’un manipülatif kamerasını reddetmek ya da tersine çevirmek değil. Daha çok onu parçalayıp ifşa ederek kendi emellerine alet etmek, bunu da herkesin önünde yapmak istiyor sanki. Bir yandan kameranın önünde nesneleşirken, bir yandan da arkasında kalarak özneleşmek. Ne hikâyeden ve temsilden, ne yaratım ve üretim sürecinden vazgeçmek.
Tıpkı Chris gibi, yine Daniel Kaluuya tarafından canlandırılan OJ ve kızkardeşi Emerald da Hayır’da kameranın önünde ve arkasındalar. Bunu yaparken de yine kendilerine yöneltilen kamerayı ve bakışı tersine çevirip araçsallaştırıyorlar. Polis devletinin ve gözetim toplumunun en büyük araçlarından olan son teknoloji güvenlik kameraları, filmde UFO’ya karşı bir gözetim silahına dönüşüyor. Ancak bu yeterli gelmiyor. Peele’nin dijital -dolayısıyla daha yeni olan- imgelerle ilgili bir derdi var, sorunun daha da köklerde, geçmişte olduğunu söylüyor sanki. UFO’nun ancak analog bir kamerayla kaydedilebiliyor olması da bundan. Sinema tarihinin, tarihin en başına, koşan atın üzerindeki siyah jokeye, elle çevrilen ilk kameraya, ilk analog fotoğrafa bakmalı diyor. Oradan başlamalı. “İmkansızı kameraya almak” da böyle bir şey olmalı zaten, kayda geçmemiş bir hikâyeyi anlatmaya çalışmak. İsimsizlerin ve arka plandakilerin yazılmamış tarihini yazmak, bir UFO’yu filme almak kadar zor – ve bir o kadar da sabır, zeka ve yaratıcılık gerektiren bir iş belli ki. Bu nedenle belki de yeniden “yazılamaz”, sadece hayal edilebilir. Sinemanın gücü bir tarihi görünür kıldıysa, bir başka tarihi de yeniden inşa edebilir.
Bu sinema yoluyla hayal ve inşa etme meselesi, Hayır‘ın son bölümünde izlediğimiz, Emerald’ın yönettiği ve OJ’in başrolünde oynadığı “filmde” cisimleşiyor. Haywood ailesi, Hollywood’un resmi tarihine yazmaya değer görmediği mirasını, imkansızı kameraya alarak görünür kılmakta kararlı. Böylece karakterlerimizin UFO’yu kayda alma süreci, dijital ve analog kameraların bir arada kullanıldığı bir film setine dönüşüyor. Ancak arka planında Vahşi Batı’nın yer aldığı bu western filminde, türün olmazsa olmazı son karşılaşma – ya da düello- için bir şey eksik: Bakışlar. Kovboyumuz OJ “kötü adamla”, yani UFO’yla göz göze gelemiyor. Ancak filmde başından beri konu edilen bir mesele daha var, OJ tıpkı atları gibi UFO’nun da ehlileştirilebileceğini düşünüyor. Bunu yapabiliyor mu bilmiyoruz, sadece onunla göz göze gelmesine rağmen hayatta kaldığını biliyoruz. Ancak film bize Sergio Leone western’leriyle hafızalarımıza kazınmış ve aşırı yakın göz planlarıyla gelenekselleşmiş bakışma sahnesini vermiyor. Onun yerine tuhaf bir oyun oynuyor. UFO’yla göz göze geldiğini düşündüğümüz sahnede OJ, Emerald’la aralarında yaptıkları bir hareketi yapıyor. “Gözüm üzerinde” anlamına gelecek şekilde iki parmağını gözlerine yaklaştırıp sonra geriye çevirerek karşısındakine uzatıyor. Daha sonra ise Emerald’ı görüyoruz. Geniş western coğrafyasında üçü de birbirinden uzakta duran Emerald, OJ ve UFO (bir tür İyi, Kötü ve Çirkin) arasında tuhaf bir “bakış açısı” geçişi oluyor. Bu elbette seyirciye oynanan bir oyun. Kahramanın ve düşmanın arasına, yönetmenin bakışı giriyor. Kamera arkasının ve önünün iç içe girdiği, bakışın sadece tersine çevrilmekle kalmadığı, katmanlandığı bir an bu. Çünkü ırkçılığın bakışla ve sinemayla olan ilişkisi işte bu denli karmaşık. Temelinde “görünür” olduğu için ırkçı bakışa maruz kalanların, kameranın hem önünde hem de arkasında görünmez ve isimsiz kalışlarında oldukça ironik bir taraf var.
Şempanzenin İsyanı
Son olarak, şu ana kadar pek sözünü etmediğim, filmin en ayrıksı yan hikâyelerinden biri olan “çıldıran maymundan” bahsetmek gerek. Her ne kadar filmin asıl “kötü adamı” UFO olsa da, bir de görünürdeki rakip, yani Jupe var. Film, Gordy’s Home isimli kurmaca bir sitcom dizisinde yaşanan trajik olayın sesiyle açılıyor. Olayın nasıl yaşandığını ise filmin ortalarına doğru görüyoruz. Şempanze setteki oyuncuları döverek öldürürken, bir tek Jupe’u, yani oyuncular arasında beyaz olmayan tek karakteri hayatta bırakıyor. Bu detay önemli, çünkü filmde bu denli yer kaplayan bu hikâye, ana olay örgüsüyle; yani OJ, Emerald ve UFO’nun hikâyesiyle görünürde bağlanmıyor. Filmde yer yer tercih edilen episodik bir yapı var, Peele sahneyi bazen beklenmedik bir yerinde aniden siyaha kesiyor ve başka, önceki sahneyle bağlantısız bir sahneye geçiş yapıyor. Yönetmenin olaylar arasında görünür bağlantılar kurmayı reddedişinin biçimsel karşılığı bu kesmeler. 1998’de yaşanan ve temelinde Hollywood’un ehlileştirip “köleleştirdiği” ve gösterisine malzeme ettiği bu şempanzenin kanlı isyanıyla bugün arasında bir çağrışımlar ağı kurmak istiyor belli ki.
Hayatta kalmanın verdiği travmatik bir “seçilmiş kişi” hissiyle büyüyen Jupe, UFO’yu da ehlileştirebileceğini, tıpkı şempanzeyle arasında olduğu gibi bir bağ kurabileceğini düşünüyor. Ancak bu sırada aynı gösteri dünyasının çarklarına girdiğinin, western temalı bir eğlence parkından çok modası geçmiş bir Hollywood setini andıran güdük iktidar alanında hapsolduğunun farkında değil. Onu gösterisine malzeme edene ve seyircinin meraklı bakışlarına maruz bırakana dek Jupe’a zarar vermeyen UFO’nun “kanlı isyanı”, elbette şempanze Gordy’yi hatırlatıyor bize. Böylece şempanze ve UFO arasında kurulan ilişki, OJ ve Emerald’ın hikâyesinde başka anlamlar kazanıyor. UFO, bir yandan Haywood ailesinin topraklarında hak iddia eden bir işgalci, bir yandan ise bakılmaktan ve sergilenmekten rahatsız olan çok katmanlı bir “canavar” ya da öteki. Hem ezilen ve sömürülenlerin kolektif öfkesini, hem de kuşaktan kuşağa aktarılan travmaları temsilen sürekli kan kusuyor. Bu anlamda filmin sonunda Emerald’ın başlatıp yönettiği düello çok önemli bir yerde duruyor, yani balondan kovboy ve UFO’nun birbirilerini yok ettikleri sahne. Bakışın öfkesini üzerinde taşıyan yeni nesil işgalci UFO, Hollywood ve ABD’nin yaratılış mitolojisinin ana imgesi olan kovboyla karşı karşıya geliyor ve bu karşılaşmanın kazananı yok. Düşmanlarını öldürmeye çalışmak yerine onu kayda almak ve olanları tarihe kazımak isteyen Emerald ve OJ’in, topraklarını ve tarihlerini ele geçirmeye çalışan bu iki işgalciyi birbirine kırdırdıkları, şempanzenin/UFO’nun bastırılmış isyan ve öfkesini araçsallaştırdıkları sembolik bir an bu. Emerald’ın ufukta gördüğü “yeni nesil kovboya” hayranlıkla ve sevgiyle baktığı, belki ilk defa korkusuz bir Spielberg yüzü gördüğümüz final anı ise, Peele’nin hem kurmaca yönetmeni Emerald’ı görünür kılışı hem de seyirciye son bir bakışı sanki. Filmde çalan bir şarkıda dendiği gibi:
“Geceleri güneş gözlüklerimi takıyorum, böylece gözlerime yansıyan bakışları görebilirim. Geceleri güneş gözlüklerimi takıyorum, böylece sen hakkını alırken, kendi ismimi unutabilirim.”
