Şu An Okunan
Hiçbir Zaman Burada Değildin: Kırık Aynada Şiddet

Hiçbir Zaman Burada Değildin: Kırık Aynada Şiddet

Geçtiğimiz yıl Cannes’da En İyi Senaryo ve En İyi Erkek Oyuncu ödüllerini kazanan Hiçbir Zaman Burada Değildin’i bir tür deney olarak görmek mümkün. Lynne Ramsay’nin izlenimci estetiğinin damgasını vurduğu film, öyküsünün çağrıştırdığı olası bütün klişe öğeleri ya dışarıda bırakıyor, ya dönüştürüyor. 

Lynne Ramsay’nin sineması ilk kısa filmlerinden başlayarak hiçbir zaman hikâye anlatıcılığına odaklanan bir sinema olmadı. Ama You Were Never Really Here, Ramsay’nin sinemada başka bir dilden konuşma arzusunun en yetkinleştiği filmi. Jonathan Ames’in romanından uyarlanan film, sadık bir uyarlamadan ziyade, romanın Ramsay’de uyandırdığı duyguların ve izlenimlerin en derinine inip orijinal öyküde olmayanı, anlatılmayanı keşfetmeye soyunan öznel bir uyarlama.

Hem çocukluğunda hem ordu yıllarında şahit olduğu yoğun şiddetin travmatik izlerini taşıyan ve seks ticareti için kaçırılan küçük kızları kurtararak para kazanan kiralık bir eski askerin öyküsü bu. Yasa koyuculara ve uygulayıcılara güvenin eridiği kokuşmuş bir sistem, yozlaşmış otoriteler, suçun ve adaletsizliğin hüküm sürdüğü bu ortamda yasadışı yollardan ve şiddet eliyle adaleti sağlamayı kendine görev edinmiş bir erkek kahraman… Şiddetin kol gezdiği kent sokaklarında yalnız bir kurt gibi dolaşan, ketum ve gizemli bir vigilante… Son işinde küçük Nina’yı seks tacirlerinin elinden kurtarmak üzere senatör babası tarafından kiralanıyor Joe ve film onun bu son görevine odaklanıyor.

Lynne Ramsay’nin böyle bir öyküyü filme taşımayı seçmesi tuhaf görünüyor ilk bakışta ama filmi seyredince nedeni anlaşılıyor. Bu kısa özetin ilk elden akla getirdiği olası tüm öğeleri dışarıda bırakınca, zihinlerde canlanan karakteri başka bir yöne çekiştirince, böyle bir öykünün çağrıştırdığı klişe sahneleri ve tanıdık bir öykü yapısını kullanmayı reddedince, bu tür hikâyelerle iç içe geçmiş estetik skaladan uzak bambaşka bir üslup arayınca ortaya ne çıkacağını görmek ve göstermek istemiş Ramsay belli ki. Ait olmadığı sularda yüzmek, tür kalıpları itibariyle kendisine uzak olan bir sinema alanını kendisinin kılmak istemiş. Bir tür deney bu ve sonucu çok etkileyici.

Bu deneydeki en radikal tercihlerden biri, bu kadar şiddetle yüklü bir öyküde şiddete yapılan estetik muamele. Öyküyü ilerleten asıl aksiyon sahnelerine değil, bu sahnelerin hemen öncesine ve sonrasına odaklanıyor Ramsay çoğunlukla. Ya da sahnenin içinde şiddet ânını kadraj dışında bırakıyor. Bazen de, yabancılaştırıcı bir dolayımla gösteriyor şiddeti. Joe’nun Nina’nın tutulduğu otele girdiği sahnenin tamamını otelin güvenlik kameralarından gösteriyor mesela. Otelde çalan ‘Angel Baby’ şarkısı her kamera değişiminde biraz geri-ileri atlıyor, siyah beyaz düşük kalite şiddet görüntülerine kesik kesik eşlik ediyor bu nostaljik şarkı. Öykünün merkezinde yer alan şiddeti görsel olarak dışarıda bırakma ya da dönüştürme tercihiyle birlikte film, kendisinden beklenebilecek her şeyin değillemesine dönüşüyor. Lynne Ramsay, bir aksiyon öyküsünü aksiyondan arındırıp izlenimci sinemasının çatısı olarak kullanıyor.

Dil Ayarları
Paramparça bir film Hiçbir Zaman Burada Değildin. Ana karakteri Joe’yu, zihni de, bedeni de, hayatı da paramparça bir erkek olarak resmettiği için; geçmiş zamanlara dair fragmanlar şimdiki zamanı parçalayıp durduğu için; kaotik ses bandı görüntüyü delip geçtiği için; hem bütün hikâyesini hem de tek tek sahneleri bütünlüklü bir yapıyla şekillendirmek yerine, parçalardan bir bütün kurmayı izleyicisine bıraktığı için… Bütün bunlarla birlikte, ölümün yaşamı parçalayıp durduğu bir öykü anlattığı için.

Açılış sekansı, filmin bu çeşitli anlamlarda paramparça yapısını en konsantre hâliyle izleyicisine tanıtıyor: Karanlıkta bir erkek sesi geriye doğru sayı sayıyor, toz partikülleri kaplıyor ekranı, hayır, baloncukmuş galiba, sayı sayan ses küçük bir kızın sesine dönüşüyor, su altındaki hava kabarcıklarının sesi duyuluyor, “doğru düzgün yap” diyen bir ses, kafaya geçirilmiş bir poşetin altında nefes alan bir adamın ağzı, küçük bir çocuğun yüzü, ışıkla karanlık arasında zor seçilen Uzakdoğulu bir kadın yüzü, meğer fotoğrafmış, fotoğrafı yakan bir el, tavandaki alarmdan sökülen bir poşet, temizlenen bir çekiç, klozette kaybolan kanlı mendiller, üzerinde Sandy yazan bir kolye… Çoğunluğu yakın planlardan oluşan, kısa süreliğine görünüp yerini hemen bir sonrakine bırakan tüm bu parçalara, zamansal ve mekânsal olarak kaynağını saptamakta zorlandığımız çok katmanlı ve karmakarışık sesler eşlik ediyor; görsel estetik işitsel düzlemde de yankılanıyor. Filmin kahramanına ve öyküsüne dair çok sayıda görsel ve işitsel imgeyle yüklü olan bu açılış; bütün filmin özeti bir bakıma. Ama tüm bu küçük küçük parçaları birleştirmek izleyici için mümkün değil henüz. Öykü dünyasından çok filmin estetiğini tanıtan, izleyiciyle kuracağı diyaloğun dil ayarlarını yapan bir açılış bu.

Lynne Ramsay’nin, Joe’yu şekillendirirken düşündüğü ve Joaquin Phoenix’e rolünü anlatırken söylediği şeylerden biri şu olmuş: “Joe’nun zihninde kırılmış, paramparça bir ayna var.” Karakterinin duygusal evreninin, görme biçiminin, dünyayı algılama biçiminin, filmin tüm dilini şekillendirdiği örneklerden Hiçbir Zaman Burada Değildin. O yüzden, dünyaya kırık bir aynadan bakan bir zihnin iziyle, bir ânın içinde birden fazla an, bir duygunun içinde birden fazla duygu, bir imgenin içinde birden fazla imge gizli hep.

Bir sahnede Joe sokakta yürürken bir grup Uzakdoğulu genç kadın, ondan fotoğraflarını çekmesini istiyor. Joe fotoğrafı çekerken, aşırı yakın planda kadınların gülümseyen ağızlarına odaklanıyor kamera tek tek, sonra kadınlardan birinin dudaklarındaki gülümseme belli belirsiz acılı bir ifadeye dönüşüyor. Tuhaf, tekinsiz bir an… Ardından kadının yüzünün tamamını görüyoruz; zaman donuyor, gerçeklik askıya alınıyor, bize/Joe’ya bakan kadının gözlerinden yaşlar süzülmeye başlıyor. Bu büyüleyici sahnede olduğu gibi, Joe’nun anılarının film boyunca ansızın, herhangi bir geçmişe dönüş işareti verilmeden şimdiki zamanın içinde belirme biçimindeki şiddet, hatırlamayı temsil eden flashback’lerin alışıldık kullanımından çok farklı. Hatırlamak, bugünle geçmiş arasında bir mesafe gerektiriyor; oysa Joe zihninde bu mesafeyi açamamış durumda. Onunki hatırlamaktan ziyade, zihnindeki kırık aynanın parçalarında, hem geçmişi hem şimdiyi bir bakışta, bir arada görmek.

Boş Masa
Filmde Joe’nun çocukluğunda tam olarak neler yaşadığını da, geçmiş mesleğinin tam olarak ne olduğunu ve o dönemde neler deneyimlediğini de bilmiyoruz aslında. Joe’nun zihninde çakıp duran imgelerden başka bir veri yok elimizde; onlar da yaşananların bilgisinden çok duygusunu iletiyorlar. Çöl kumunun üzerinde hareket eden çıplak bir ayağının yakın plan görüntüsüne bakıp kadraj dışını hayal etmek izleyiciye kalıyor mesela. Sadece ayaklarını gördüğümüz babanın yüzünü ya da elinde tuttuğu çekiçle neler yapmış olabileceğini de.

Bütünlüklü bir portresine ulaşmakta zorlandığımız
bu adamın sırrına ermek için elimizdeki en güçlü araç onun bedeni. Lynne Ramsay, Joe’yu canlandıran Joaquin Phoenix’in bedenini, hem karakterin iç dünyasını hem
de filmin tematik odağını görselleştiren bir figür olarak kullanıyor. Bu beden film boyunca çeşitli açılardan ve ölçeklerden resmedilip karaktere ve öyküye dair anlam katmanlarının temel taşıyıcısı olarak filmin merkezine yerleştiriliyor. Sauna sahnesi mesela, izleyici ile Joe arasındaki en yakın, en mahrem anlardan biri. Mavi ışığın altında bu çıplak bedenin ayrıntılarına bakarken, yüzünü (aynı çocukluğunda ve yetişkinliğinde poşetlerle yaptığı gibi) havluyla kapatmış oturan bu koca kütleyi bir o açıdan bir bu açıdan incelerken, Joe’ya bedeni üzerinden yaklaşıyoruz, tenine yakından bakarak tanıyoruz bu kapalı ve gizemli insanı. İriyarı, kaslı, ama bir yandan da türlü yara bere iziyle dolu, çökmüş, hantal bir beden bu. Hem korkutucu hem acınası. Pazılı kolları ile sönük, dar göğsünün yan
yana görüntüsünde bir tuhaflık, hüzünlü bir hâl var. Kâğıt üzerinde, küçük kız çocuklarını kurtaran güçlü bir erkek figürü, yenilmez bir aksiyon kahramanı olabilecek Joe’yu böyle üç boyutlu hâle getiriyor Ramsay.

Filmin mercek altına aldığı bedenin de ifade ettiği üzere, yıkımın eşiğinde Joe. Zihni geçmişin hayaletleriyle, ölümün fotoğraflarıyla dolu, kendisi de yaşayan ölü gibi biraz. Sınırın öteki tarafına geçmeyi düşündüğünü, ölümü arzuladığını da biliyoruz, görüyoruz zaten. İstasyonda tren beklediği bir anda, kamera onun eğilip aşağı bakan yüzünü alt açıdan gösteriyor. Sonra daha da aşağı inip, ‘yerin altından’, rayların arasından bakıyor kamera bir de ona. Atlayacak mı? O sırada istasyonda, aralarındaki direğin ardından yüzünün yarısı görünen bir kadın bakıyor Joe’ya. Dayak yemiş belli ki. Gerçek mi bu kadın? Geçmişin hayaletlerinden mi? O yüzden mi öldürmüyor kendini
Joe? Bilmiyoruz. Daha sonra, ölümün diyarına yolculuk ettiğini, annesinin cansız bedenini taşımak için daldığı karanlık suların dibinde kalmaya niyetliyken bir anlığına orada küçük Nina’yı gördüğünü ve karanlığın içindeki ışık huzmesini takip edip yaşama tutunduğunu da görüyoruz. Nina’ya yardım etmesi gerektiği için mi yaşamayı seçiyor? Yoksa, Nina’dan güç aldığı için mi yaşamaya devam edebiliyor?

Bu dev canavar, küçük ve güzel prensesi kurtaramıyor sonuçta. Nina’nın kendi kendisini çoktan ‘kurtardığı’ olay yerine vardığında, ne kadar zayıf, ne kadar aciz olduğunu kendi kendisine itiraf edip ağlama nöbetine tutuluyor. O noktada, kafasındaki hiç durmayan delirtici çekiç gürültüsünden yorgun düşmüş Joe’ya “her şey yolunda” diyen Nina oluyor. Filmin fantastik final sahnesinde,
aynı karanlık sulardan çekip çıkardığı gibi, Joe’yu bol kanlı ve şiddetli ama biraz da çocuksu ve eğlenceli ölüm fantezilerinin içinden çekip çıkaran yine Nina oluyor. İkisi kafeden çıkıp bilinmez bir yere ama “güzel bir gün”e yol aldıklarında, kamera bir süre orada kalıyor; boş masaya, onların gitmişliklerine, izlediğimiz öykünün dünyasından çıkmışlıklarına bakıyoruz bir süre. Milk shake bardakları ve umut dolu, boş bir masa.

© 2013-2020 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.