İyi Günler: Uyuyan Şehir
Klasik Uzakdoğu animasyonlarından çok farklı, sade ve durağan bir estetiğe sahip İyi Günler’in öyküsü para dolu bir çantanın izini sürüyor. Genelde Tarantino sinemasına benzerliği üzerinden övülen film, Çin’in içindeki Batılılığa dair ironik göndermelerle dolu.
Bu yazı, Altyazı’nın Şubat 2018 tarihli 180. sayısında yayımlanmıştır.
Berlin Film Festivali’ndeki gösteriminin ardından “Ucuz Roman’ın anime versiyonu”, “Tarantinovari bir Çin animasyonu” gibi tanımlarla ünlenen İyi Günler (Hao Ji Le, 2017), tüm bu tanımların çağrıştırdıklarıyla ironik bir düzlemde ilgilenen bir film. Yönetmen Jian Liu, filme yerleştirdiği Batı’ya ait görsel ve işitsel popüler kültür öğeleri ve yaşadıkları ülkeye dair umudunu yitirmiş ‘Batı takıntılı’ karakterleriyle kendinin fazlaca farkında bir yapı kuruyor. Bu sayede filminin ancak popüler kültüre mal olmuş Amerikalı bir yönetmene referans verilerek tanımlanabileceğini de öngörüyor sanki. Ancak İyi Günler, yönetmeninin varlığını hissettiren tesadüflerle dolu senaryosu ve şiddetten mizah çıkaran görsel dünyasıyla yer yer Ucuz Roman’ı (Pulp Fiction, 1994) hatırlatsa da, hikâyesindeki tüm dinamizme ve aşırılığa rağmen durağan ve sade bir estetik yakalayabilmesi ve çizgilerine özenle gizlediği politik eleştirisiyle özgün bir biçimsel deneme.
Çin’in güney bölgesindeki bir kentte geçen film, Xiao Zhang’ın nişanlısının estetik ameliyat parasını karşılayabilmek için patronundan yüklü miktarda para çalmasıyla başlıyor ve bu paranın yolculuğunu takip ediyor. Paranın peşine düşen karakterler birbirleriyle tesadüfen en kritik zamanlarda karşılaşıyor ve önünde sonunda yönetmenin ‘ilahi adalet’inin kurbanı oluyorlar. Yönetmen varlığını sadece hikâyenin abartılı derecedeki tesadüfi yapısı üzerinden değil, görsellere gizlenmiş detayların şaşırtıcı titizliğiyle de belli ediyor. Yapısını bir çanta dolusu paranın dolaşımı üzerinden kuran film, neredeyse meditatif bir sessizliğin eşlik ettiği durağan bir estetiğe sahip. Aynı zamanda bir ressam olan yönetmen Liu’nun minimalist bir üslubu var. Neredeyse tüm sahnelerde karakterler sadece ağızlarını oynatıyor ve arka plan sabit kalıyor. İlla ki hareket gerekiyorsa bu, sabit arka planın üzerine uygulanan basit bir zoom-in, zoom-out ya da kaydırma tekniğiyle yaratılıyor. Bu sayede en küçük detayın bile farkına vararak, arka plandaki bir resme, desene ya da objeye odaklanabiliyor, yüz ifadelerindeki ve jestlerdeki en küçük değişiklikleri bile fark edebiliyorsunuz. Öte yandan bu çizgilerin durağanlığını bozan en küçük bir ses bile rahatsız edici bir öğeye, neredeyse bir tür gürültüye dönüşebiliyor: Bir kola kutusundan gelen pipet sesi, bir tür X-ray gözlüğünden gelen elektronik ses, internet kafenin külüstür bilgisayarlarından gelen mekanik klavye sesi… Liu, durağan ve sade görüntüye eşlik eden bu fazlaca gerçekçi sesleri, karakterlerini imleyen detaylar olarak kullanıyor. Hayatından bezmiş bir şantiye işçisinin özgürlüğün parayla ilişkisinden bahseden “felsefi” konuşması, alnına sinir bozucu bir şekilde yapışan sineğin görüntüsü ve sesiyle sekteye uğruyor örneğin. Liu, olduğu yerde durmaktan kokuşmuş, çürümüş ve yapış yapış olmuş bu karakteri tanıtırken, sineğin hareketi ve gürültüsü ile sahnenin durağanlığı ve sessizliği arasında ironik bir kontrast oluşturuyor.
Çizgideki Gerçeklik
Öte yandan bildiğimiz anlamda bir ‘Uzakdoğu animesi’ değil bu. Sade ve keskin çizgilere sahip minimalist animasyon tekniğine rağmen fazlaca gerçekçi bir hissi var İyi Günler’in. Bunun asıl nedeni, klasik animenin görsel kodlarını kullanmaması. Türün bu görsel kodları, seyirciyle bir tanıdıklık ilişkisi kurar. Örneğin alında beliren büyük bir ter damlası ve yanaklardaki kırmızı benekler utanmaya, gözlerin küçülmesi ve yüzde siyah çizgilerin belirmesi sinirlenmeye işaret eder. Bu ifade geçişlerinin çok sert ve keskin oluşu, iki farklı ifade arasında bir geçiş görselinin bulunmaması ise animeyi daha da stilize bir hâle büründürür. Hem basit hem tanıdık olan bu görsel kodlar, İyi Günler’de neredeyse hiç kullanılmıyor. Klasik animede olduğu gibi sadece saçlarının rengi ve stili farklı olan, yüz ifadeleriyse birbirine benzeyen çizgi karakterlerdense; her biri kendine özgü, ayrıntıyla resmedilmiş ama basit karakterler yaratıyor Liu. Küçük ama özgün detaylar belirliyor karakterleri: Yüzdeki küçük bir çizgi, leke ya da ben, parmaktaki oje, kıyafetin üzerine iliştirilmiş minik bir aksesuar…
İyi Günler’de ince ince tasarlanmış arka planlar, gerçeklik hissini kuran temel öğeler arasında. Klasik animede olduğu üzere arka planların renk ve dokusu karakterlerin duygularına bağlı olarak, dışavurumcu ve stilize bir şekilde değişmek yerine sabit kalıyor. Arka planlar filmin ya da karakterin duygusunu güçlendirmek veya dışavurmak için değil, karakterlerin dışsal gerçekliği ve sosyal koşulları neyse onu yansıtmak için varlar. Bir otel odası, kuytu bir internet kafe, bir şantiye, bir otoyol kenarı… Tüm bu mekânlar filmin kara film, anime ve komedi gibi farklı türleri bir araya getiren postmodern tavrını güçlendiren detaylardan. Hattâ kendine özgü toplumsal gerçekliği ve renk kullanmaktan çekinmeyen kara film atmosferiyle İyi Günler için ‘toplumsal gerçekçi bir kara film’ desek abartmış olmayız.
Kopuk Gerçekler
Filmin Tarantino’nun postmodern estetiğine yaklaştığı en önemli kısım ise kurduğu tüm bu kendine has durağan estetiği kırdığı, hattâ tepetaklak ettiği iki ayrı sekans. Kill Bill’de (2003) O-ren Ishii’nin geçmişini anlatan anime bölümüne benzer bir ayrıksılığa sahip bu sekanslar. Mavi kısa saçları, ojeleri ve açık mor elbisesiyle genç bir kadın ile uzun kumral saçları, saçlarının arasında kaybolmuş gizemli yüzüyle sevgilisi de parasının peşine düşerler. Zhang’ın kaldığı otel odasına çıkmak için asansöre bindiklerinde genç kadın, eğer zengin olurlarsa Shangri La’ya gitmek ve orada tarım yapıp domuz yetiştirmek istediğini söyler. Bu, süratle giden motorları ve sıradışı tarzlarıyla filmin en hızlı ve genç karakterlerinden duymayı bekleyeceğimiz bir cümle hiç değil. Biz asansör üçüncü kata çıksın diye beklerken, rock tınılarına sahip bir halk şarkısı ve ona eşlik eden köy hayatı görselleri belirir ekranda. Bu estetik bariz bir şekilde Mao dönemi propaganda filmlerinden ödünç alınmıştır. Karakterlerimiz tarım ve hayvancılıkla uğraşır, köy hayatına ve ağır işe güzelleme yaparlar. Filmin klasik anime estetiğine yaklaştığı tek yer de burasıdır. Karakterlerin içinde bulunduğu coşkulu ruh hâli, arka planda doğan güneşle tamamlanır. Karakterlerin çizgileri değişir, sıradanlaşır ve yüzleri sürekli güler. Sekans, karakterlerimiz Mao’nun meşhur ‘Kırmızı Kitap’ını okurken sona erer ve asansör üçüncü kata ulaşır.
Bu sekansın filmin gerçekliğinden bu derece kopuk oluşu, elbette tüm bu izleri hissedilmeye devam eden ideolojik kalıntının ve Mao’nun “kültürel mirasının” Çin’in bugünkü politik gerçekliğinden ne kadar kopuk olduğunun da bir göstergesidir. Bu hayali kuranların (ya da bu hayalle dalga geçenlerin) filmdeki en “Batılı” karakterler olması da elbette tesadüf değildir. Liu, yine kontrastlar üzerinden yaratır anlamı. Ancak “Batılı” tavır sadece bu iki karaktere özgü değildir. Donald Trump’ın radyodan gelen sesi, Steve Jobs’dan yapılan ani bir alıntı, öğrencilerin muhabbetine dahil olan Bill Gates ve Mark Zuckerberg’in isimleri, yeğeninin Yale ve Harvard’a layık olduğunu söyleyen bir kadın, kendisini öldürmek üzere olan gangstere Baba (The Godfather) serisini defalarca izlediğini söyleyen bir genç, duvarlarda asılı Rocky, Deadpool ve Bruce Lee posterleri… Çin gibi büyük bir ülkenin arka sokaklarında sıkışıp kalmış, politik ve ekonomik zorluklarla boğuşan bu umutsuz karakterler, Batı takıntılarıyla kendi gerçekliklerinden sıyrılmayı umuyorlardır sanki. Zhang’ın patronu, ölmek üzere olan en iyi adamını korumasına şöyle tanıtır: “Sizin gibi kurslara giderek öğrenmedi o dövüş sanatlarını, sokakta yetişti.” Sadece Batı’ya dair bir takıntıya değil, Batı’nın Doğu’yu konumlandırdığı yere dair de bir sitem vardır bu cümlede. Uzakdoğu’ya özgü kültürel öğelerden biri olan dövüş sanatlarının artık pazarlanabilecek, satılabilecek ve para verilerek öğrenilebilecek bir şey oluşuna dair bir sitem.
Bir diğer ara sekans ise, filmin ortalarına doğru devreye giren gerçek deniz dalgaları görüntüsüdür. Arkada çalan duygusal bir müzik eşliğinde ekranda önce siyah beyaz, sonra mavi dalgalar görürüz. Bu sekans başına şişe vurularak bayıltılan başkarakterimiz Zhang’ın görüntüsüyle üst üste binerek son bulur ve Zhang uyanır. Bir nevi Zhang’ın rüyası gibidir sanki bu görüntüler. Filmin tam orta yerinde verilen bir ara ya da filmin geri kalanıyla yaratılan bir kontrasttır. Film her ne ise, bu deniz dalgaları sekansı o değildir. Hem biçimsel, hem içeriksel olarak panzehri gibidir filmin bu sekans. Zincirleme bir şekilde ilerleyen tüm iç karartıcı olayların, kalabalık arka planın ve klostrofobik mekânların hissinden kurtulur, rahat bir nefes alırız. Belki de artık başkarakterimizin uykudan uyandığını, her şeyi yoluna koyacağını ve büyük bir değişiklik yaratacağını umarız ama hiçbir şey olmaz.
Film boyunca tüm karakterler bir şekilde bayılırlar, uyuyakalırlar, ayıldıkları anda tekrar bayıltılırlar ve para dolu çanta bu sayede bir başkasına geçer. Uyku, yani hareketsizlik, uyuşmuşluk ve bilinçsizlik hâli filmdeki zincirleme olayların bağlantı noktalarını oluşturur. Ancak uyku bir yandan da hayal kurmak, rüya görmek, dinlenmek ve bilincin özgürlüğü de demektir. Yönetmen karakterlerine sanki deniz sekansı gibi küçük molalar armağan eder. Çöple, artıkla, endüstriyel kalıntılarla, ekonomik ve politik baskılarla, suçla ve suçlularla dolu bu karanlık şehirden kaçmaya çalışan karakterlerine armağanıdır sanki bu uykular.
İyi Günler, 5 Kasım 2021 tarihinden itibaren MUBI Türkiye’de izlenebiliyor.
