Kız Kardeşler: Bir Sonsuz Döngü

Kız Kardeşler her biri besleme olarak birer ailenin yanına yerleştirilen ve yıllar sonra yeniden bir araya gelen üç kardeşin öyküsünü, peri masallarını andıran bir üslupla işliyor. Işık çalışmasıyla korku hikâyelerine özgü bir estetiğe yaklaşan Emin Alper imzalı film, tırmanan bir gerilim içinde tekinsiz bir taşra portresi çiziyor.

Fatma Cihan Akkartal

Bu yazı Altyazı’nın 191. sayısında yayımlanmıştır.

Emin Alper’in merakla beklenen üçüncü uzun metrajı Kız Kardeşler (2019) Berlinale’nin ana yarışmasında dünya prömiyerini yaptı, İstanbul Film Festivali’nden Altın Lale, En İyi Yönetmen, En İyi Kadın Oyuncu (üç başrol oyuncusu arasında paylaştırıldı), En İyi Özgün Müzik ve FIPRESCI ödülleriyle ayrıldı. Yönetmen, Kız Kardeşler’de çocukluğundan hatırladığı, hâli vakti yerinde ailelerin yanına yerleştirilen beslemeler üzerine bir hikâye anlatıyor. Tepenin Ardında’da (2012) yine otobiyografik bir izleği, avukat babasının Konya-Ermenek’te baktığı, Yörüklerle yerleşik insanlar arasındaki toprak davalarını hatırlayan Alper, bu ilk uzun metrajının edebî ilham kaynaklarından söz ederken Yaşar Kemal’in ‘Dağın Öte Yüzü’ üçlemesindeki temalardan etkilendiğini söylüyordu. Toplumun çimentosuna karılı hezeyanları, cemaatleri bir arada tutan paranoyaları, şiddetten beslenmek durumunda olan kolektif toplumsal süreçleri ve belki efsanenin doğuşunu irdelemesi açısından da Tepenin Ardı, ‘Dağın Öte Yüzü’yle akraba şüphesiz. Kız Kardeşler’de, görmeye niyetli gözler, öykünün köyden ayrılma arzusu ekseninde, esasen köyün artık kendinde olmayışına ama en çok peri masalını andıran bir kumaş üzerine yer yer çok sert kesiklerin atıldığı bir üslupla anlatılmasına bakarak, bu kez Latife Tekin’in ‘Sevgili Arsız Ölüm’ündekine benzer temaları seçebiliyor. Yanına verildiği ailenin evinde müphem bir konumda bulunan ‘besleme’nin öyküsünü, masal biçimini hatırlatacak şekilde anlatmayı tercih etmesi neden olabilir? Besleme olarak verildikten sonra çeşitli sebeplerle köye dönmek zorunda kalmış olan üç kız kardeşin, mutluluğu ancak ve ancak ne evlatlık ne de hizmetçi, hem evlatlık hem hizmetçi oldukları o evlere geri dönme ihtimalinde, yönetmenin deyişiyle, “Kaf Dağı’nın ardında” bulmalarından ötürü, Reyhan, Nurhan ve Havva’nın öyküsü en çok peri masalına benziyor.

“Filmin erkekleri ne kadar acınası, sevimsiz, beceriksiz veya iktidarsız olursa olsun, kız kardeşler eninde sonunda onların hikâyesinde hapis kalmış durumda.”

ANLATILAN KADININ ÖYKÜSÜ MÜ?
Bir Emin Alper filminde belki de ilk kez, anlatılan sanki kadının öyküsü gibi görünüyor. Tek bir kadın karakterin sanki yalnızca tecavüze uğramak, bir yaraya pansuman yapmak ve çocukla ilgilenmek için oradaymış gibi göründüğü Tepenin Ardında’nın aksine, burada kadın karakterlerin arzularıyla, duygularıyla ilgileniyor Alper. Öyküdeki erkekler ise –her anlamda sınırda bulunan, liminal bir karakter olan Veysel hariç– pek “ilginç” değiller. Eşraftan Doktor Necati Bey’in evinden köye geri gönderilen abla Reyhan’ın evlendirildiği Veysel, iktidarsızlıktan ileri gelen bir hıncın üzerinde duruyor. Esasen Reyhan’la evliliği Veysel için bir lanet, köyün en güzel kızıyla evlenmiş olmaktan ileri gelen bir şanssızlık gibi daha ziyade. Beslemesini hamile bırakan ve köyüne geri gönderen Necati Bey, kendisinden iş isteyen “yarım akılı” Veysel’in de insan olduğunu tespit etmekle, mide bulandırıcı bir hümanizmin sözcüsü oluyor. Kız kardeşlerin babası Şevket ise enine boyuna kifayetsiz bir karakter. Fakat filmin erkekleri ne kadar acınası, sevimsiz, beceriksiz veya iktidarsız olursa olsun, kız kardeşler eninde sonunda onların hikâyesinde hapis kalmış durumda. Şevket’in “Size üç nankör kız kardeşin hikâyesini anlatayım mı? Anlat demekle olmaz” şakasını sonsuz tekrarı, bu hapis kalma durumunu mükemmelen resmediyor. Kız kardeşler ise belli ki bu tekrarda –belki aradıkları mutluluğu değil ama– bir mutluluk buluyorlar. Tıpkı peri masalını dinleyen çocuğun, aynı detayın tekrarında bulduğu tatmine benzer bir aşinalık hissi, bir yakınlık ve kader ortaklığı duygusu, Şevket’in bu muzır tekrarı sayesinde sabitleniyor.

Karanlıktan korkan çobanlara geceleri görünenler, rüzgârla canlanan taşlar efsanelere, söylencelere ilham vermişti mutlaka. Kız Kardeşler’de, karanlıktan korkan çoban Veysel, benzerine ancak mitolojide rastlanan, ne insanların ne tanrıların yasasına tabi birinin elinden çıkacak bir suç işliyor. Veysel’in bilerek ama kaza eseri yol açtığı trajedide de, Reyhan’ın Veysel’e uyguladığı şiddet biçimlerinde de dünyevi olmayan bir zalimlik var; peri masallarında karşılaşılan türden, kayıtsız bir acımasızlık. Bu zalimlik Reyhan’ı kadın olarak güçlendirmekte, özgürleştirmekte midir? Peki ya cinsellik konusunda, örneğin ortanca kardeşi Nurhan’a nazaran daha fazla bilgi sahibi olması? Reyhan’ın Bakire değil, artık Anne olması, aksine ataerkil toplumda cezalandırılmasına yol açmış. Diğerlerinin henüz aşmadıkları bir eşiği aşmış olması, kız kardeşler arasında Kaf Dağı’nın ardına varma, orada mutlu olma konusunda bir rekabet varsa, burada Reyhan’a herhangi bir avantaj değil, olsa olsa kasabaya geri dönme ümidini yitirmesine yol açacak bir dezavantaj yaratıyor. Ortanca kardeş Nurhan, bakıcısı olduğu çocuğu altını ıslatmasın diye terbiye etmeye kalktığı, yani bir iktidar pozisyonuna heveslendiği için köye geri gönderilir. En küçük kardeş Havva ise köy yaşantısının sunmadığı çeşitli imkânları terk etmek zorunda kalır, açılış sekansında köye geri dönerken gözyaşları sanki baktığı çocuğun ölmüş olmasından değil, sınıfsal olarak –ve tabii hayatının maddi koşullarında– bir geriye gidiş yaşamakta olduğundandır. Kız kardeşler içinden çıkamayacakları bir çemberde ne öğrenirlerse öğrensinler, neyi başarırlarsa başarsınlar, bir anlığına kendilerini güçlü hissetseler bile, filmde yer yer takla atarken gördüğümüz Deli Hatice gibi hiçbir yere gitmeden aynı döngü içinde yuvarlanmaktalar.

“Karanlıktan korkan çoban Veysel, benzerine ancak mitolojide rastlanan, ne insanların ne tanrıların yasasına tabi birinin elinden çıkacak bir suç işliyor.”

TEKİNSİZ TAŞRA
Titizlikle kurulan çerçeveler bazen tekrar ediyor; özellikle köye gelip giden arabanın içinden yokuşlu yola ve dağa bakan hareketli perspektif, arabada oturan birine ait gibi değil, arabanın gelişine ve gidişine bağlanmış çeşitli duyguların ifadesi gibi görünüyor. Tekrarlanmasıyla dikkat çeken bu bakış, filmde tekrarlanan pek çok şey gibi döngüsel bir hareketi temsil ediyor. Tırmanıp duran gerilim de örneğin Veysel’in Necati Bey’e geçmişte defalarca tekrarlamış olduğu ricayı o meşum gecede yine ısrarla dile getirmesiyle harlanıyor. Veysel sonunda babasının kaderini de tekrarlıyor.

Film boyunca etkileyici şekilde kullanılan ve izleyene gördüğü, bildiği şeyler kadar, hattâ belki daha da fazla, göremediği ve bilmediği şeyler olduğunu hatırlatan kiaroskuro ışığı, anlatılan her hikâyeyi korku hikâyesine çeviriyor. Aynı zamanda, sert ayrımların altını çiziyor, bahsedilen hangi madalyon olursa olsun mutlaka en az iki yüzü olduğunu da vurguluyor. Veysel doğruları söylediği için mi “köyün delisi” olmuştur yoksa babasıyla paylaştığı söylenen deliliğinde bir keramet mi vardır? Bir ‘kaos ajanı’ olarak, usûle, adaba (kurulu düzene mi demeli?) aykırı davranıyor, Bey’in masasına davetsiz oturmakla kalmıyor, oturduğu masada, herkesi kızdıran saplantılı bir ısrarla doğruları söylüyor. Hattâ kayda değer şeyler söyleyen bir Veysel var masada. Köyde bir gelecek olmadığını, toprakların sahibi olan Necati Bey’in ailesinin de kârlı buldukları tek yatırımın, yoldan geçen kişilere hizmet edecek bir benzin istasyonu olduğunu ve en nihayetinde toplumda kim bilir nasıl bir değer gören –Veysel’in görmeyi hayal edemeyeceği bir değer bu– doktor Necati’nin ikiyüzlülüğünü anlatan hep Veysel.

Necati Bey’in Veysel’e anlattığı “iş konusunu soruşturayım” masalına da, babası Şevket’in Nurhan’a anlattığı “Necati Bey gelecek, ilaç getirecek” masalına da belli ki karınları tok. Veysel’in duyup da aktardığı “Madeni cinler yıktı” masalı bu diğer masallar kadar zalimce değil ve belki köyün hakikatine de daha yakın. Nitekim köyde kol gezen tekinsiz bir varlık var sahiden, o da madenin hayaleti. Yıkılmış ve kapanmış olan madenden kömür “tırtıklayan” köylülerin bu meşgalesi, ölmüş bir şeylerle beslenmeye benziyor. Yalnızca madenin değil, filmin çerçeveye aldığı tüm coğrafyanın konuşmakta olduğu bir tekinsizlik dili söz konusu. Köye girip çıkan virajlı yokuşların hainliği, köyün yaslandığı dağın Kaf Dağı’na dönüşmesi, Veysel’in akıbetini kendi suçuymuş gibi gizleyen kar, Bir Zamanlar Anadolu’da’da (2011) çakan şimşeğin korkunç bir nefes üflediği kabartma yüzleri, rüzgârın çaya yuvarladığı elmaların akıbetini akla getirmiyor mu? Taşra filminin olgunlaştırdığı bir dil varsa, kaderin kaçınılmazlığını ve karşı koyulmaz çağrısını, bir de mutlaka zamanın –folklorik öykülerin zamansızlığını yansıtan biçimde– insanı eninde sonunda yok etmek üzere billurlaşmasını anlatan bu dili sindirmiş görünüyor yönetmen.

Kariyerinin başından bu yana saygın festivallerden ödüllerle ayrılan Emin Alper şüphesiz, Nuri Bilge Ceylan üslubuna aşina uluslararası festival izleyicisinin ilgiyle takip ettiği ve aynı zamanda özgünlüğü de teslim edilen bir isim. Kendine has espri anlayışı ve filmlerini bitirirken aniden ama isabetle takındığı absürdist tavır bu yeni filmiyle birlikte artık iyiden iyiye yönetmenin ismiyle müsemma hâle geliyor. Kendi deyimiyle “taşrayı paranteze almak” yerine insanlık durumuna eğilen öykülerini psikolojik gerilim, western gibi türlerin temayüllerinden rahatlıkla ve özgüvenle faydalanarak anlatmasına bakılırsa Emin Alper’in auteur’lük pozisyonu gitgide sağlamlaşacağa benziyor.