Transit: Şimdiki Zamanda Tarih
Christian Petzold’un ‘Baskıcı Zamanlarda Aşk’ adını verdiği üçlemesinin son filmi Transit (2018) İkinci Dünya Savaşı sırasında toplama kamplarından kaçıp Marsilya’ya sığınan mültecilerin öyküsünü anlatıyor. Şimdi ile geçmiş arasında geçişken ilişkiler kuran filmin tarihi temsil etme biçimi son derece yaratıcı.
Bu yazı Altyazı’nın Eylül 2018 tarihli 186. sayısında yayımlanmıştır.
Christian Petzold finans dünyasındaki uzlaşmalarla dalga geçen 2007 tarihli Yella filmini Wittenberge’de çekmiş. Bir söyleşisinde, Wittenberge’nin Doğu Almanya’da Singer dikiş makinelerinin üretildiği, birleşmenin ardından 1992’de kapatılan Veritas fabrikalarının bulunduğu şehir olduğunu belirtiyor. Oyuncularıyla birlikte kütüphaneye gitmiş, bazı sahnelerin çekildiği fabrikanın tarihini okumuşlar. Petzold, mekânın tarihini öğrenmeleriyle birlikte oyuncuların yürüme biçimlerinin dahi değiştiğini söylüyor. Üç bin işçi çalıştıracak şekilde yapılmış bir fabrika yirmi sekiz oyuncuyla çalıştıklarını ve bu durumun performansları etkilediğini belirtiyor. Fabrikanın duvarlarına işlemiş bu emek tarihinin bilinciyle nasıl değişmesin yürüyüşler?
Yönetmenin Barbara (2012) ve Yüzündeki Sır (Phoenix, 2012) filmlerinin senaryosunu birlikte yazdığı, 2014’te hayatını kaybeden hocası Harun Farocki, sinema sanatının doğuşunun yüzüncü yılında yaptığı Fabrikadan Çıkan İşçiler (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995) adlı filminde, tarihin bilinen ilk hareketli imgesine, Lumière Kardeşlerin fabrikasından çıkan işçilerin görüntüsüne dönmüş ve sinemanın yüz yıllık tarihinde bu imgenin izini sürmüştü. Farocki bu video makalesinde, sinemanın fabrikanın içine nadiren girdiğini, çoğunlukla o ilk imgeyi –çalıştıkları yerden çıkan işçiler görüntüsünü– tekrar ettiğini ortaya koyuyordu. Gerek Farocki’nin bu filmdeki bakışının, gerekse de Petzold’un yukarıda aktardığım sözlerinin hatırlattığı bir şey daha var: Hikâye merkezli filmler, mecburen ya da bilinçli olarak, kendi temsil rejimlerinin dışında bir tarihin de taşıyıcıları oluyorlar. Filmler, mekânları çoğu kez başka türlü temsil etseler de (örneğin bir fabrika başka bir mekâna da dönüştürülebilir) çekim lokasyonunun tarihi filmin üretilme biçimi ve seyir sürecine bir şekilde dokunuyor. Peki bir çekim yerinin tarihi, hikâyesi günümüzde geçen Yella gibi bir filmdeki jestler ve performanslar üzerinde etkili olabiliyorsa, bugünün mekânları, hikâyesi geçmişte geçen bir filmin üretilme ve seyredilme şekillerini nasıl etkiler? Petzold, Harun Farocki’ye adadığı yeni filmi Transit’te işte bu sorunun izini sürüyor.
Transit, Anna Seghers’in, İkinci Dünya Savaşı sırasında toplama kamplarından kaçıp Fransa’nın henüz işgal edilmemiş Marsilya şehrine sığınan Georg’un ve diğer mültecilerin hikâyesini anlattığı aynı adlı romanının son derece serbest bir uyarlaması. Filmin geçtiği zaman, 1942’de yayımlanan romanınkiyle aynı: 1940. Gerek Georg gerekse diğer karakterler, romandaki repliklerine yakın bir dille, İkinci Dünya Savaşı gerçekliği içinde konuşuyorlar; o zamanın meselelerinden, esir kamplarından, yardım komitelerinden söz ediyorlar. Ancak filmde mekânlar da, kıyafetler de, araç gereçler de seyirciyi hikâyenin 1940’ta geçtiğine ikna edecek şekilde tasarlanmamış. Bugünün Marsilya’sında çekilen filmde, karakterler bugünün kafelerinde, otellerinde, apartmanlarında buluşuyor, polisler bugünün polisleri gibi giyiniyor, bugünün polis araçlarını kullanıyor, konsolosluk bekleme odalarında numaralar elektronik tabelalara yansıyor, karakterlerin önünden bugünün otomobilleri geçiyor, duvarlarda bugünün mücadelelerinin sloganları görünüyor…
Petzold Transit’te böylesi beklenmedik bir yapım tasarımına yönelmesinin sebebinden bahsederken, bugünün insanlarının geçmişin temsillerine baktıklarında, kendilerini “ileri” bir noktada görmeye eğilimli olmalarından bahsediyor. Yönetmene göre bunun nedeni, geçmişte yaşamış insanlardan daha özgür olduklarına inanmaları; oysa bugün özgürlük adı verilen şey satın alma, ne tüketeceğini seçme özgürlüğünden başka bir şey değil. Yerleşme, hareket etme, barınma gibi çok daha temel özgürlükler, savaş yıllarından daha büyük kısıtlamalara tabi tutuluyor. Transit’in otel odalarının pencerelerinden görünen gökdelenler, seyircinin geçmişle arasına bir mesafe koyma lüksünü elinden alıyor. Ona, İkinci Dünya Savaşı’nda yaşanan mülteci krizi bugün, arka planda ne kadar bina yükselirse yükselsin, çok daha şiddetli bir şekilde yaşandığını, geçmişte kaldığı varsayılan milliyetçilik ve yabancı düşmanlığının yeniden dünyayı kuşattığını hatırlatıyor. Seyircinin perdedekilere, ‘olmuş, bitmiş’ gözüyle bakmasının önüne geçiyor.
KİMDİR BU YAŞAYAN ÖLÜLER?
Petzold yapım tasarımında günümüzün gerçekliğini gizlememe kararını verirken iki filmden esin almış. İlki Robert Altman’ın, esasında daha çok postmodern nostalji ve pastişe, yani geçmişin tarzlarına öykünme temelli estetiğe örnek olarak gösterilen neo-noir’ı Uzun Veda (The Long Goodbye, 1973). 70’lerde geçse de 40’larda çekilmiş film noir’ların estetiğini, karakter nüvelerini, kostümlerini, jestlerini barındıran bu filmin kahramanı Philip Marlowe, 40’lı yılların özel dedektiflerini andıran kıyafetler giyer, 1942 model bir araba kullanır. Uzun Veda’nın bu stili Petzold’un aklına şu fikri getirmiş: Aslında hayalete benzetilecek birileri varsa, geçmişten çıkagelmiş gibi görünen Marlowe gibi karakterler değil, bizleriz, yani filmin seyircileri: Raymond Chandler’ın filme konu olan romanı yazdığı yıl ile 70’ler arasında geçen sürede pek bir şeyin değişmediğini, Marlowe’un yine aynı kurumsal yozlaşmayla karşı karşıya olduğunu gören bizler. Bu noktayı kuvvetlendirmek için Chantal Akerman’ın Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles’ine (1994) de değiniyor yönetmen. 1993’te çekilen bu filmde karakterler 1967’deymiş gibi giyiniyor, plakçıdan The Beatles’ın 1965’te çıkan ‘Rubber Soul’ albümünü satın alıyor. Yani karakterler 1967 yılında yaşıyormuş gibi görünürken, diğer pek çok unsur 1993’e işaret ediyor. Petzold’a göre filmin bu yapısının, seyirciye, 1967 tarihinin vaat ettiği her şeyin (kuşkusuz 1968’in arifesi olması hasebiyle) aradan geçen zamanda yitirildiğini hatırlatan bir tarafı var. Petzold’un bakışından bu gibi filmler, hayaletimsiliği (yerinde sayma/etkisiz olma hissini, görülmeme/tanınmama duygusunu) seyirciye yüklüyor.
Transit’in yakalamaya çalıştığı duygu da tam olarak böyle bir şey. Filmin anlatıcı sesi, ilerleyen aşamalarında öğreneceğimiz üzere, Georg’un Marsilya’da sıkça uğradığı restoranın barmenine ait. Kâh Seghers’ın romanından alıntılar yapan, kâh Georg’un vize almak için kimliğini kullandığı intihar etmiş yazarın romanından parçalar okuyan, kâh restoranda Georg’la yapmış oldukları muhabbetlerden kesitler aktaran bir ses bu. Yani üç ayrı zaman biriminden ya da anlatı düzleminden bize ulaşan bir ses. Bu durum kendini en fazla, anlatıcının Georg’a, zombilerin bir AVM’nin etrafını sardığı bir filmden (1978 yapımı Ölülerin Şafağı olsa gerek) bahsettiğini aktardığı bölümde belli ediyor. Romanın geçtiği tarihten çok sonra gerçekleşmiş olan şeylere yapılan bu gibi referanslar, filmin tarihsel bağlamını genişleterek, 1940-2018 aralığına yayıyor. Zira eğer bu gibi referanslar olmasaydı, arka planda ne görürsek görelim, karakterlerin yaşadığı zamanın 1940 olduğunu varsayabilir, hikâyeyi bu gözle izleyebilirdik.
Gerek romanda gerekse de filmde hayaletlerle, ölülerle ve yaşayan ölülerle ilgili pek çok metafor mevcut. Ölmüş bir yazarın kimliğini kuşanan Georg, haber alamadığı kocasını sokaklarda arayan Marie, bir anda kendini yüksek bir yerden aşağı bırakıp bu dünyadan göçen köpekli kadın… ‘Transit’te, yani bir nevi arafta yaşayan bu insanların her biri birer hayalet gibi tasvir ediliyor. Ama tıpkı Petzold’un Uzun Veda’yla ilgili yorumunda olduğu gibi, perdenin öte yanında başka hayaletler, başka yaşayan ölüler var belki de.
Georg romanda faşizmin kimliksizleştirdiği bir insan olarak ele alınır. Ölmüş bir yazarın kimliğini kuşanmış, onun belgelerini kullanarak Marsilya’da kalma izni elde etmiş, onun vizeleriyle yolculuk planını yapmış, onun karısına kol kanat germe fikriyle kendine dünyada bir amaç edinmiştir. Georg, insanların Meksika’ya ulaşmak için geçiş yapılması gereken her bir ülkeden (İspanya, Portekiz, ABD…) transit vize edinme uğraşını anlamsız bulur. Zira bir sonraki ülkenin vizesini edinene kadar bir öncekinin tarihi geçmektedir. Georg’a göre, tüm dünya yangın yeriyken hayatta kalmak için didinmek, “derinliği sonsuz bir denizde bir cankurtaran sandalından diğerine geçmek”le birdir. Elbette bu gibi ifadeler aracılığıyla, mültecilerin tamamı ‘yaşayan ölüler’e benzetilmektedir romanda. Ama diğer yandan asıl yaşayan ölülerin şehrin sakinleri, yani hayatlarını yaklaşmakta olan Nazi işgalini inkâr ederek Marsilya’da sürdürenler olduğunu hissettiren bir bakış daha vardır romanda.
Filme geçelim. “Dışarıdan ellerinden alışveriş torbaları olan insanlar geçiyordu. Korku ve kaos yakında burayı kavuracak, onlarsa hâlâ alışveriş derdinde” diye düşünür barmen. Ona zombi filminden bahsettiğinde Georg, “ölülerin aklına bile daha iyi bir şey gelmiyor” demiştir kendisine. Bir başka sahnede, Georg, Meksika’ya geçmek üzere transit vize talep ettiği Amerikan Konsolosu’na, bulunduğu yerin cehennem olduğunun farkında olmayan bir adamın hikâyesini anlatır. Akademisyen Peter Conrad’ın roman hakkında söylediklerini anımsayalım: “Seghers’in vaktiyle dikkat çektiği büyük tehlike bizim artık ‘normal’ gördüğümüz durumdur.” Öyleyse, Transit’le ilgili şu yorumu yapmak hiç de zorlama olmayacaktır: Ulus devletlerin sınır politikalarına hayret etme kabiliyetini henüz kaybetmemiş olan geçmişin mültecilerine göre, bu politikaların normalize olduğu bugünün dünyasının sakinleri, AVM’yi kuşatan zombilere daha fazla benzemektedir: Sokaktan geçenler, odak alanının dışındakiler, kadraja girdiklerinin bile farkında olmayanlar… (ki bazı sahnelerde insanların kameraya doğru bakmasından çekimden haberdar olmadıklarını da anlayabiliyoruz).
GİZEMLİ KADINLAR, EL EMEĞİ ve ŞEFKAT
Transit aynı zamanda, 1980’lerin Doğu Almanya’sının baskıcı ortamında geçen, hikâyesini sınırın iki yanı arasındaki eksen üzerinden inşa eden Barbara ve Holokost’tan kurtulanların Batı Almanya’da sanılanın aksine toplumsal hayattan dışlandıklarını alegorik bir hikâyeyle anlatan Yüzündeki Sır’la birlikte Petzold’un ‘Baskıcı Zamanlarda Aşk’ adını verdiği üçlemenin son filmi. Kadın karakterleri merkezine alan önceki iki filmden farklı olarak yönetmenin Transit’te, yönünü kaybetmiş erkek için umudu temsil eden gizemli kadın imgesine fazlaca sarıldığı söylenebilir. Gerek film boyunca bir görünüp bir kaybolan Marie imgesinde (umut/yuva), gerek Georg’un kendisini polise ispiyonlayacağını bildiği otelci kadın imgesinde (ihanet), gerek arkadaş olduğu çocuğun sağır dilsiz annesi imgesinde (aidiyet), gerek polisin otelden yaka paça götürdüğü kadının imgesinde (utanç), gerekse de aniden kendini ölüme bırakan köpekli kadın imgesinde (huzur), kadınlar filmde erkek karakterin parantez içinde verdiğim duygularını görünür kılmaya yönelik, sembolik bir mevcudiyete sahipler. Bu durum, bir yandan Georg’un aidiyet arayışının altını çiziyor ve filmin her ânına hâkim olan gelip geçicilik hissini kuvvetlendiriyor (tıpkı romanda olduğu gibi). Diğer yandan da kadın karakterleri Georg’un bakışına hapsederek silikleştiriyor, pasifize ediyor (oysa romanda çok daha fazla söze sahipler).
Filmin finalinde, kafede beklenen (mayına çarpan Montreal gemisinde ölmüş olduğunu öğrendiğimiz) kadın, erkeğin gözünde sonsuz ve nafile bir arayışın uçucu imgesine çevriliveriyor. Zaman mefhumuyla ustalıkla oynayan, şimdi ile geçmiş, hayaletler ile kanlı canlı insanlar, hikâye dünyasına ait (diegetic) öğeler ile filmin dünyasının dışında (extra-diegetic) kalanlar arasında incelikle mekik dokuyan Transit bağlamsız bir şakacılığa pabuç bırakmıyor. Filmin belki de tek önemli kusuru, erkeğin kendisini bu dünyadaki anlamsızlıktan kurtaracak bir kadınla karşılaşma fantezisine fazlaca, bir noktadan sonra diğer her şeyin üstünü kapatacak şekilde yer açması. Kadının erkeği boşluktan kurtaracak yuva fikriyle özdeşleştirilmesi, bu eril fantezinin final bölümü üzerinde hâkimiyet kurmasına ve filmin faşizmin ayak seslerini zamansızlaştıran çok boyutlu hâlinden uzaklaşmasına neden oluyor.
Öte yandan Transit’in, başka türlü bir yakınlık/aşk/sevgi fikrini gündeme getiren ve bunu Anna Seghers’in siyasi-edebî ufkuna sadık bir şekilde yapmaya çalışan bir film olduğunu da belirtmek lazım. Seghers’in eserleri sınırın öte yanında yıllarca komünist propaganda olarak görülmüş. ‘Transit’ romanı Batı Almanya’da ancak yazılışından yirmi yıl sonra yayımlanmış. Petzold, hakkında hep küçümseyici sözler duyduğu için Seghers’in kötü ve didaktik bir edebiyatçı olduğunu zannettiğini söylüyor. Yönetmen, Harun Farocki kendisine bu romanı tavsiye edene kadar hiç Seghers okumamış. ‘Transit’i okuduktan sonra ise, Seghers edebiyatı Farocki’yle ortak yaratım süreçlerinin önemli bir parçası hâline gelmiş. Hattâ Petzold, üçlemenin önceki iki filminin de ‘Transit’ romanından esinle ortaya çıktığını söylüyor.
Seghers, Doğu Almanya’nın toplumsal aidiyeti kolektif çalışma üzerinden inşa etmeye yönelik “sosyalist bir yuva (heimat)” yaratma projesinin bir yandan savunucusu olurken bir yandan da çıkmazlarına değinen, bireysel özgürlük fikriyle kolektiviteyi barıştırmaya çalışan bir yazar olarak bilinir. Yazarın bu fikir dünyasının bir şekilde filmde kendini gösterdiğini söylemek mümkün. Esasında kadınların boşlukta çırpınan erkeğin gözünün önünden birer birer kayboldukları son bölüme kadar, filmin şefkat ve heimat kavramlarını daha çok yardımlaşma ve el emeği üzerinden tanımlamaya çalıştığını söyleyebiliriz. Doktorun nefes darlığı çeken çocuğu tedavi edişini ayrıntılı bir dille anlatarak bu iki insan arasında tarifi güç bir yakınlık kuran romanda olduğu gibi, Transit’te de böylesi ‘karşılıklı iyileştirme’ anlarına özel bir değer atfediliyor. Mesela, Radyo-TV teknisyeni olarak tanımlanan (bir başka anakronik unsur) Georg’un çocuğun çalışmayan radyosunu tamir ettiği sahnede dingin ve detaycı bir anlatım var. El becerisi ve birbirini iyileştirme üzerinden karakterler arasında, usta-çırak hiyerarşisiyle ya da maskülen bir gösterme/öğretme hâliyle ilgisi olmayan karşılıklı bir güven tesis ediliyor. “O bunu yaptıysa, birlikte çok şey yapabiliriz” türünden bir güven duygusu.
Sinema zanaatının kendisine gelince, Transit’in belki en değerli önerisi burada saklı. Bütçe sıkıntısı çeken ve anlamlı işler yapmak isteyen sinemacılara mütevazı bir öneri saklı Transit’in yapılma biçiminde: Tarihi seyirlik bir nesneye dönüştürmeden de, büyük dekorlar, setler inşa etmeden, kostümler tasarlamadan da tarihten söz açabilirsiniz, diyor film. Hem bunu yaptığınızda geçmiş ile şimdiyi de ayrıştırmamış olursunuz. Ardından sürüklenilecek, sınırları, transit bölgeleri deşilecek bir üretim önerisi.
