Zamanda Tutsak: Hızla Çürümenin Yolları

2000’li yılların başından beri çektiği hemen her filmle tartışma yaratmayı başaran M. Night Shyamalan’ın yeni filmi Zamanda Tutsak basit bir “kapana kısılma” öyküsünü zamansal senkron kayması fikriyle birleştiriyor. Shyamalan’ın buradan çıkardıkları ise ısrarla ahlaki normlara hizmet eden bir teslimiyetçiliğe sahip.

M. Night Shyamalan’ın yeni filmi Zamanda Tutsak (Old, 2021), sinemanın çok tanıdık olduğu bir temayla, bir üçüncü dünya ülkesindeki tatil köyüne varan Batılı bir aileyle açılıyor. Ailenin büyük bir ilgiyle karşılanmasını, mükemmel bir tatil vaat eden bu tesisin ihtimam kudretini konukların üstüne cömertçe boca etmesini izliyoruz. Diğer yandan bu alışıldık, reklamvari görüntünün günün sonunda kimseye bir parça huzur vermeyeceği açık. En azından biz seyirciler bunu bilecek kadar tecrübeliyiz bu konuda. Tüm o cennet vurgusunun, inanılmayacak kadar üst düzey hizmetin altından bir şeyler çıkacağını bilmek için aman aman bir tecrübe de gerekmiyor işin doğrusu. Film de bu durumun farkında bir tavırla bu izleğe doğru hızla yol alıyor. Bir büyük sorunla karşı karşıya olduğunu anladığımız aile, hikâyeleri hızla derdest edilerek işlevselleştirilmiş bir grup yan karakterle birlikte tekinsizliği her detaydan fışkıran gizli bir sahilde ve kaçınılmaz kaderlerinde buluyor kendisini.

Shyamalan’ın sinemanın aşina olduğu sularda yüzme tercihi bununla sınırlı değil. Aynı zamanda uzay filmlerinde sıklıkla görmeye alıştığımız bir “zamansal senkron bozumu”nu merkezine alıyor Zamanda Tutsak. Kayalarla çevrili bu sahilde zaman dış dünyaya göre daha hızlı akıyor. Türün son dönemdeki popüler örneklerinden Yıldızlararası (Interstellar, 2014) gibi pek çok uzay filminden aşina olduğumuz bu temayı Küp (Cube, 1997), Şeytan (Devil, 2010) ve hatta Testere serisi gibi yapımlardan bildiğimiz “kapana kısılma” fikriyle füzyona sokup tipik bir aile anlatısı alaşımı elde etmeyi deniyor yönetmen. Bir yandan tek bir mekânda kapalı kalan karakterlerin buradan kaçış yolunda başına gelenleri takip ederken diğer yandan hızla geçen zamanın dağılmakta olan bir aileye ne yapacağını görmeye, düşünmeye çalışıyoruz. Bizle beraber düşünmeye çalışan yönetmenin ve takip ettiği ‘Sandcastle’ adlı grafik romandan uyarlama metnin aileye, zamana ve yaş almaya bakışı da burada açığa çıkıyor. Filmin takip ettiği iki kanallı yapının birbirini beslemekte yarattığı soru işaretleri zamanı düşünme biçimindeki kolaycılıkla birleşince yakalanan elverişli fikrin bir anda bayatlamasını, hızla çürümek üzerine eğilen filmin kendi kendisinin bir parodisine dönüşmesini izliyoruz.

Zira başlangıcı itibariyle, tüm klişelerine rağmen merak duygusunu diri tutmayı başaran, ilginç başlayan bir film Zamanda Tutsak. Shyamalan’ın tür kodlarına hâkim hünerlerini bilhassa filmin ilk perdesinde gösterdiğini, tahmin edilebilirliğini önemsiz kılacak biçimde seyircisini hikâyeye çengelleyebildiğini söylemek gerek. Ancak bu tür filmlerde sıklıkla olduğu üzere, ilk etapta cezbedilen merakı yeni ve aynı derecede ilginç unsurlarla besleme ihtiyacını karşılayabildiğini söylemek de pek mümkün değil. Karakterlerimizin içinde bulunduğu durumun ne olduğunun, hikâyenin sınırlarının ne olduğunun açık edildiği ilk kısmın tamamlanmasının ardından buradan kaçma çabalarını takip etmeye ve zamanın karakterlere neler ettiğini takip etmeye başlıyoruz. Kaçma çabaları hızla Looney Tunes çizgi filmlerini taklit eden bir trajikomikliğe yelken açıp kahramanlarımızı bir bir sahneden alırken sahilde olan bitenin nedenleri ya da olay örgüsüne dayalı hiçbir şey ilginç olmanın yanından bile geçemiyor ve film hızla sasılaşıyor. 

Biz Bize Yeteriz?

Film bu noktada aslında temel bir tercih yapıyor ve tamamen olay örgüsünü takip etmek yerine bu sahilin karakterler üzerindeki etkilerine, beklenmedik sonuçlar yaratma ihtimaline yöneliyor. Yaraları hızla iyileştiren senkronu bozuk zaman, ilişkilerdeki yaraları da düzeltebilir mi; hücreleri hızla büyüten sahil bireyleri de akilleştirir mi gibi soruların karşısında buluyoruz kendimizi. Filmde ve karakterler üzerinde tahmin edilemez ve sürpriz bir dönüş yapması umulan bu anlatısal kararın filmin faydasına olup olmadığı bir yana, bu kanalın metnin zaman (ve hatta aile) mefhumuna bakışını açık ettiğini söylemek gerek. Zira sahilde kapalı kalarak bir anda (filmde bir karakterin de doğrudan biçimde ifade ettiği gibi) büyük bir aileye dönüşen farklı karakterler bu alandaki esas sınavı zamanla ve yaş almakla ilgili veriyorlar. Bunun ilk yansımalarını mantıken zamana verdikleri tepki daha gözlenebilir olan çocuklar üzerinden takip ediyoruz. Zaten filmin merkezi de yavaş yavaş anne ve babadan iki çocuğa kayıyor. Çocukların bir anda 5 yaşından 11 yaşına, oradan hızla tecrübeli, bilge kişilere dönüşmeye başlamasını izliyoruz. Sosyal kodları yeni öğrenmeye başlayan bir çocuğun hayatta hiçbir şey yaşamadan, sadece fizyolojik olarak büyüyerek tecrübelenmesinde, tüm ahlaki normları içselleştirmiş olmasında bir tuhaflık yok mu diye düşünüyor insan. Ölüm tahayyülü, bir ölünün huzur bulması gibi teolojik paradigmaların hızla bilince yüklenmesi, çocukların bir anda olabilecek en tipik yansımalarına dönüşüp klişe bir tekeşli, heteronormatif ilişki kurması bir miktar kolaycı bir bakış değil mi? Dahası tüm bunların verili, özcü bir varoluşa eşitlenmesindeki normatif ahlak algısından biraz olsun sıkılmadık mı? 

Bu bakış açısı aslında sahildeki hikâyenin sona erdiği yerde iyice anlam ve ifade kazanmaya doğru yol alıyor. Zira belli ki birbirlerine zarar vermeye başlamış, hayatta başka yollar almaya karar vermiş bir yetişkin çiftin bir sahilde hapsedilip hayatlarını orada geçirmeye mecbur bırakıldıklarında “aslında birbirlerini sevdiklerini” anladıklarını görüyoruz. Burası güzelmiş diyor adam, bu birbirimize hapis olduğumuz, başka ihtimallerin, başka aşkların, başka ihtimallerin dış bir güç tarafından engellenip yasaklandığı mahkûm hayatı aslında güzelmiş. Biz de birbirimizi seviyormuşuz. Yeterince mecbur bırakılırsak tam ölmeden önce huzura varabiliyoruz. Neredeyse tersine bir ‘Sineklerin Tanrısı’ hikâyesi olarak başlayan ve tonla heyecan verici ihtimal barındıran bu öykünün böyle bir muhafazakarlığa varabilmesi bir miktar tat kaçırıcı elbette. Hâl böyle olunca Shyamalan’ın yeni video kamera edinmiş bir gencin çiğ hevesini hatırlatırcasına sık sık göğe bakarak planı tamamlayan, şaryo üstünde anlamsızca gidip gelen kamera kullanımını da, Gael García Bernal ve Vicky Krieps gibi iki muhteşem oyuncunun dahi metnin zayıflığını gizleyemeyen kötü performanslarını da göz ardı etmek mümkün olmuyor işin açıkçası.

Bununla birlikte filmin burada bittiğini söylemek de mümkün değil. Hikâye örgüsünden yapılan bu sapmadan geri dönüp kayalıkların dışındaki hikâyeyi de bitirmeden bırakmıyor bizi Shyamalan. Tüm bunların -yine- klişe derecede kötücül bir ilaç firması tarafından organize edildiğini görüyoruz. Ahlaki olarak meşru bir zeminde olduğuna inanan bir şirketin insanlık ahlakını ve yaşam hakkını nasıl da çiğnediği ama iyilik, kardeşlik ve ailenin gücünün bunu nasıl aştığını görerek uğurlanıyoruz filmden. Kâr odaklı kapitalist bir şirketten ziyade, iyileşme normlarını kendine göre yontmuş bir çerçevede sunulan bu nihai kötünün zamanımızın pandemi gölgesinde seyreden ruhunda nasıl bir konuma düştüğü ise elbette açık ve ayrı bir tartışma konusu. Bu aralar eşinin ölümüne sebebiyet veren bir ilaç firmasına karşı intikam mücadelesi veren fedakâr bir babanın hikâyesini anlatan Netflix filmi Sweet Girl gibi örnekleri de düşünürsek ana akım sinemanın aşı karşıtlığı ve ilaç şirketlerine tepkinin yükseldiği bu zamanda bu polemik ve manipülasyon potansiyelini yine kimselere kaptırmayacağını düşünmek mümkün herhalde.