Şu An Okunan
Jean-Luc Godard: Sinemanın İmhası

Jean-Luc Godard: Sinemanın İmhası

Jean-Luc Godard her daim kapitalizme ve burjuva estetiğine kafa tutsa da, bu isyan ve reddiye 1960’lardan günümüze gelene kadar biçim değiştirip durmuştur.

Bu yazı Altyazı’nın 178. sayısında yayımlanmıştır.

Fırat Yücel

İşte orada, sevgili solcu Mayıs Kulübü’nü yardıma çağırmış, yapım bütçesini Sicilya’da hoş bir tatil için harcamış, Cohn-Bendit ve histerik Mao-Spontex tartışmalarını bir kenara bırakmış, Çekoslovakya’yla ilgili çektiği filmden bazı bölümler göstermek için Paris’e koşturuyor, ardından filmiyle para kazanmak istemediğini beyan etmek için nefes nefese Roma’ya dönüyor ve beni bir yapımcı zihniyetine sahip olmakla suçluyor. Sonra da benden sinemayı imha etmesinde ona yardımcı olmamı istiyor.

Glauber Rocha, ‘Godard’ın Son Skandalı’1

“Sınıf mücadelenizi böldüğüm için özür dilerim, ama bana politik sinemaya giden yolu gösterebilir misiniz?” Godard’ın kendi deyimiyle bir “Marksist western” olan 1970 tarihli Doğu Rüzgârı’nda (Le Vent d’est, 1970) kameralı kadın Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha’ya bu soruyu sorar. Bir yol ayrımında, kollarını açmış, her iki eliyle de zafer işareti yaparak duran Rocha, “Bu yol estetik serüven ve felsefi araştırma sinemasıdır, bu yol ise Üçüncü Dünya sinemasıdır –tehlikeli bir sinema, kutsal ve olağanüstü” diye cevap verir. Kadın önce Üçüncü Dünya sinemasına açılan yolu yürümeye başlar, ardından tereddüde düşüp ters istikamete doğru gider ve ağaçların arasında kaybolur. Mayıs ’68 ayaklanmasından sonra militan sinema yapmak için kurduğu Dziga Vertov Grubu’yla çektiği bu filmde Godard’ın “estetik serüven ve felsefi araştırma sineması”na giden yola işaret etmesi hâliyle herkesi şaşırtır.

Rocha, ‘Godard’ın Son Skandalı’ adlı yazısında, Doğu Rüzgârı’nda rol alması için kendisini arayan Godard’ın “sinemayı imha etmeme yardım et” dediğini aktarır. O sıralar Cinema Novo hareketiyle birlikte Brezilya’da sinemayı “sömürgeciliğin ölü imajları”ndan kurtarmaya çalışan Rocha’nın en son isteyeceği şeydir sinemayı yok etmek. Rocha’ya göre Godard, kendini fazlaca ciddiye alan, ‘sanat nedir?’ sorusuna takılıp kalmış bir burjuva anarşistidir. Bütünüyle görsel güzellik kavramına bir saldırı olarak nitelenebilecek Doğu Rüzgârı’nın Godard’ını yeteneklerini çarçur eden bir dahi olarak betimler Rocha: “Sanki Bach ya da Michelangelo, ‘Actus Tragicus’ bestelenmeye, Sistine Şapeli resim yapmaya değmez diye düşünüp hamamböceklerine batırılmış bir spagetti yiyor.”2

Ama Rocha şunu atlamıştı ya da görememişti. Godard, ilk kez Doğu Rüzgârı’nda yapmıyordu bu çeşit bir saldırıyı. Godard’ın temel derdi her zaman için, sinemanın gerçekliği temsil etme gücü olduğu varsayımına kafa tutmaktı. O sanatta devrimciliği, Sovyet montajcılarının devrimin ilk yıllarında sanatın amacı olarak gördükleri şeyde buluyordu: Temsili geride bırakmak. Maleviç gibi bakıyordu sinemaya Godard: “Sinemanın içeriği film yüzeyinin kendisi olmalı”dır. Sıkça yanlış yorumlanan “sinema saniyede 24 kere gerçekliktir” sözü aslında bunun ifadesidir.

GERÇEKLİK HAKKINDA İKİ ÜÇ ŞEY 
Saniyede 24 adet karenin arka arkaya gelmesiyle oluşan bir hareket yanılsamasıdır sinema. Yani gerçeklik değil, “saniyede 24 kere gerçeklik”tir. Teknik, mekanik, materyal bir şeydir. Ürdün’deki Filistin kamplarında film çekme deneyimi üzerine kaleme aldığı ‘Jusqu’à la Victoire’ aldı yazısında, bize imajların gerçek olduğunu söyleyenin emperyalizm olduğunu iddia eder. Godard’a göre imaj imajdır, hayal ürünüdür (imaginary).3

Dziga Vertov Grubu’nda yaptıkları çalışmalarda Godard ve Jean-Pierre Gorin, Andre Bazin’in “sinemanın gerçekliğin aşkın ‘hakikati’ni ifşa ettiği” yönündeki anlayışını” ideolojinin etkisi altında bir yanılsama olarak görürler. Sinemanın rolü onlara göre “gerçekliğin yansımasını”, kopyalarını, taklitlerini üretmek değil, gerçeklik üzerine anlamlar üretmek olmalıdır. Film yapmak da film izlemek gibi bir anlamlandırma pratiği olmalıdır.4 Sinemacı gerçeklik üzerine konuşabilir, kafa yorabilir ama asla onu yansıtamaz. Yansıttığı şey, olsa olsa “saniyede 24 defa gerçeklik”tir.

Godard, devamlılık kurgusuyla yaratılan gerçekçi sinemayı (yani kendi suretini sunup bunun adını da ‘gerçeğin yansıması’ koyan burjuva temsil sinemasını) kökünden reddeder. Bu açıdan pek çok kez kibirle, kendini beğenmişlikle, seçkincilikle itham edilen Godard’ın yansıtma/temsil etme erkini reddetmesi hasebiyle sinema tarihinin en mütevazı ustası olduğu da pekâlâ söylenebilir. Rocha’nın, Godard’ı bir yandan yıkıcı, yaramaz, şımarık bir burjuva estet olarak anarken, bir yandan da ondan kendi dehasından utanan mütevazı bir sinemacı olarak bahsetmesine şaşmamalı. Godard filmlerinde bolca ahkâm keser, gevezelik yapar, kocaman puntolarla yazılmış sloganlarla perdeyi donatır, bir Leninist olur bir Maoist, sonra yine fikir değiştirir ama hiçbir filmi, bir şahsı (kendi şahsını dahi), bir topluluğu, bir topluluğun mücadelesini, bir sınıfı, bir olayı temsil ettiği/yansıttığı yönünde bir iddia taşımaz. Godard, burjuva bireyin (esasında kendi kendisine tanıdığı) ‘temsil etme’ erkini reddeder. Doğu Rüzgârı’nda Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı’nı (Bronenosets Potemkin, 1925) ve Pontecorvo’nun Cezayir Savaşı’nı (La Battaglia di Algeri, 1966) devrimci sanattan sapış noktaları olarak konumlandırması bu yüzdendir. Çünkü ilki isyancı denizcilerin, ikincisi Cezayirlilerin mücadelesini anlatan bu filmler, “olaylar böyle yaşandı” diyen bir kurgu yapısına sahiptir. Godard’a göre sinemacı, başkaları adına onların hikâyelerini ‘gerçekliğin yansıması’ olduğu iddiası taşıyan bir şekilde perdeye taşımaktan kaçınmalıdır; hele Batılı bir öznenin başka halklar adına bunu yapma ehliyetini kendinde görmesi affedilmezdir.

Godard’ın filmleri de direniş hareketleri üzerine fikirlerle doludur kuşkusuz. Ama onun sinemasında temsil etmek, bilmek, vâkıf olmak yerini ‘parça parça düşünme’ye bırakır. Her filmi, sadece ve sadece bir anlam üretme, düşünme pratiğidir; fikirler sonradan değillenebilir, önemli olan o ânın getirdiği, toplumsal pratik içinde oluşmuş (yani esasında sanatçının kendisine ait olmayan, özgün olmayan) düşünceler, eylemler ve anlamlar üzerine sinemanın araçlarıyla fikir sarf etmektir. Tutarlı bir anlatı, inandırıcı bir ilüzyon yaratmak değil, tek bir bireyin zaten asla eline avcuna sığmayacak o toplumsal durumun enerjisinden, coşkusundan ve aciliyet hissinden doğan çelişkili düşünceler silsilesini, tuvale boya sıçratır gibi perdeye saçmaktır. Mayıs 1968’de işçiler fabrikaları, öğrenciler üniversiteleri işgal ederken, Fransa sokaklarında milyonlar yürüyüşe geçmişken düzenlenmekte olan Cannes Film Festivali’nde, gösterimlerin devam etmesini savunanlara “Biz öğrenci ve işçilerle dayanışmaktan bahsediyoruz. Siz şaryo çekimlerinden, yakın planlardan. Pislikler!” diye bağırmasının nedeni de bu yaklaşımda yatar.

İlk uzun makalesi olan 1950 tarihli ‘Politik Bir Sinemaya Doğru’da, sinemada gerçekliğin temsilini arayan André Bazin’e, “sinemanın gerçekliğin bir parçası” olduğunu söyleyerek karşılık vermiş Godard. Kuşkusuz onun için ’68 Mayıs’ında işçi ve öğrencilerle dayanışmak, işçiyle işçi olmak, öğrenciyle öğrenci olmak, çatışmalarda yer almak değildi; kamerasıyla dışarıda olmak demekti, gerçekliğin bir sinemacı olarak parçası olmak demekti. Gerçeklik sokaklarda şekillenirken, Cannes’da perdeye yansıtılan gerçeklik temsillerini seyretmeye devam etmek anlamsızdır; sinemacı gerçekliğin içine karışmalıdır, kendi araçlarıyla ve eleştirel gözüyle. “Entelektüellerin sınıf mücadelesindeki yerinin, üretim sürecindeki konumları uyarınca” saptanabileceğini söyleyen Walter Benjamin’e paralel biçimde, siyasi mücadeleyi eserlerine, kendi üretimini gerçekleştirdiği yere taşıma arayışındaydı Godard.5 Onun için politik bir sanatçı olmak, sinema dilinin kendisini politize etmekten; kendi burjuva sanatçı kimliğinin çelişkilerini kabul ederek, sinema dilini ideolojik anlamda sürekli sorgulayarak film üretmekten geçiyordu. Her Şey Yolunda’da (Tout va Bien, 1972) ’68’in fabrika işgallerini ve sendikalarla radikal sol arasındaki tartışmaları anlatırken, aynı zamanda film üreticilerinin serbest piyasa içindeki “özgürlüğü”nün sınırlarını da sorgular; Filistin kamplarında 1970’te çektiği filmi hiçbir yerde göstermez, dört yıl sonra Burada ve Her Yerde’de (Ici et Ailleurs, 1974) artık çoğu hayatını yitirmiş olan gerillaları görüntüleme biçiminin eleştirisini yapar; kendi ürettiği temsilleri masaya yatırır. Bu örneklerde olduğu gibi çoğu filmi esasında tek bir konu üzerinedir: temsilin imkânsızlığı.

OLMADIĞI YERDE SİNEMA
Godard, yıldız oyuncuları, aşk hikâyeleri ve hatta soundtrack’leriyle kitlesel beğeniye de göz kırpan Serseri Âşıklar (À Bout de Souffle, 1960), Çılgın Pierrot (Pierrot le Fou, 1965), Masculin Féminin (1966), Kadın Kadındır (Une Femme est Une Femme, 1961), Nefret (Le Mépris, 1963) gibi filmlerle dolu ilk yedi-sekiz yıllık döneminden sonra ‘kaleyi içeriden fethetme’ taktiğini tümüyle bir kenara bırakmıştır. Dziga Vertov Grubu dönemindeki radikalleşmeyle birlikte sinemayı olmadığı yerlere götürme pratiğine önem atfetmeye başlar. 1967’de yapılan bir söyleşide şöyle der: “Fabrikalarda mı yok, sinemayı oraya götürmeli, üniversitelerde mi yok, oraya götürmeli. Genelevlerde mi yok, oraya da gitmeli. Sinema artık şimdiye kadar bulunduğu yerlerden ayrılıp olmadığı yerlere gitmeli.”6

Ancak tabii ki bu fikrinden de cayacaktır. Henüz Dziga Vertov Grubu ile çalışmalarına devam ederken, sinemanın kapitalist kültür hegemonyasına karşı bir silah olarak kullanılabileceği fikrinden, yani militan sinemadan vazgeçip “felsefi araştırma sineması” yoluna  saptığı söylenebilir. Doğu Rüzgârı’nın yol ayrımı sahnesi de buna işaret etmektedir. İşin aslı, Godard hiçbir zaman sinemanın devrimci potansiyeline tam olarak inanmamıştı. Zira, ilk on yıllık kariyeri boyunca her çeşit kodaman yapımcıyı tavlama beceresinin ötesinde, paralarıyla onların iğreneceği türden filmler yapma cüretini de göstermiş olan Godard, şirketlerin sinema sektöründe (özellikle de dağıtımda) kurdukları hegemonyaya birinci elden tanık olmuştu.

Üçüncü Sinemacıların savunduğu, “kapitalizmin kitle iletişim araçlarına karşı kendi sinemamızı inşa etmeliyiz” fikrinin kapitalist toplumda gerçekleştirilebileceğine inanmamıştır Godard. En radikal politik programa sahip olduğu Dziga Vertov Grubu döneminde bile, devrim gerçekleşmediği takdirde kültür alanına her zaman kaçınılmaz olarak egemen sınıfın değerlerinin hâkim olacağı, bu yüzden de kültürel hegemonyaya karşı sinema üzerinden bir mücadele örgütlemenin yenilgiyle sonuçlanacağı görüşüne daha yatkındır. Yine bu dönemde, Maoizme yönelerek “sosyalizm için zemin hazırlayacak bir kültürel devrim başlatma” gerekliliğini savunması da bununla ilişkilidir.7

Godard’a göre kapitalist hegemonya koşullarında Rocha’nın, Solanas ve Getino’nun savunduğu türden “üçüncü bir sinema” var olamazdı çünkü önce kültür alanında devrim yapmak gerekiyordu. Dziga Vertov Grubu’na uzanan yolda çektiği filmlerin katastrofik finallere sahip olması, Godard’ın sistem içi mücadelenin beyhudeliğine, kültürü yok edip yeniden inşa etmenin gerekli olduğuna yönelik inancının bir dışavurumu olarak değerlendirilir. Çılgın Pierrot’nun başkarakterinin dinamitle kendini patlatması ve Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey’in finalinde, bir çimenliğin üzerinde duran çeşitli markalardaki tüketim ürünlerinin infilak etmesi Godard’ın bu eğiliminin en belirgin göstergeleridir.

AUTEUR OLMAYAN AUTEUR
Godard kendini bir yönetmen olarak değil, daha çok bir toplayıcı, bir öğütücü, bir aracı olarak görüyordu. Her Şey Yolunda üzerine bir söyleşide, ‘yönetmen’ kelimesinin dahi etimolojisine girecek, “işçileri yönetmek” ifadesini kullandığında kendine yabancılaşıp bu kelimenin fazla yüklü olduğunu söyleyecek ve “siz onu bunu bırakın da” dercesine soracaktır: “Bugün Fransa’yı kim yönetiyor?”

Filmlerinde paylaştığı düşünceler asla ve asla sadece kendi düşünceleri değildir. Farklı kaynaklardan yapılmış yüzlerce alıntıyla doludur filmleri. Edebiyattan, sendika gazetelerinden, militan grupların manifestolarından, sloganlardan, felsefi metinlerden, oradan buradan… Hiçbir “oyuncu” kendi ağzında konuşmaz Godard filmlerinde. En başta da kameranın arkasındaki “oyuncu” olan kendisi. Nicholas Ray, Rocha’ya bir gün şöyle demiş: “Jean-Luc’ün büyük problemi ne biliyor musun, o kendi adına konuşacak cesarete sahip değil!”8 Evet doğrudur, ama bunun bir problem olup olmadığı tartışılır. Zira Godard auteur kuramını, ortaya atıldığı ilk hâliyle yorumlamıştır; yani Astruc’un kamera-kalem kavramıyla. Bu ilk anlamıyla auteur, düşünceleri film üzerine yazan (tıpkı bir yazar gibi, ama sinemanın araçlarıyla) bir sinemacıdır. Bütünlüklü bir dünya görüşüne sahip olan; temaları, düşünceleri, tarzları bir filminden diğerine süreklilik arz eden yönetmen anlamındaki auteur mertebesini reddetmiştir Godard. Colin MacCabe’in dile getirdiği üzere, auteur’ün bugün yaygın olarak kullanılan olan bu anlamı, magazinel bir ihtiyaca cevaben, Yeni Dalga yönetmenlerinin isimlerini öne çıkarma amacıyla türetilmiştir.9 Godard söyleşilerinde, auteur kavramının yönetmenlerin kendilerini fazlaca önemsemesine, “benim anlattığım bütünüyle bana özgü” diyerek ele aldıkları konularda ahkâm kesmelerine neden olduğu yönündeki görüşünü sık sık dile getirir.10 Godard bir auteur’den çok sürekli yazmaya devam eden bir kamera-kalemdir. Kendi sesiyle eşlik ettiği filmlerde, Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey’de (2 ou 3 Choses que Je Sais d’elle, 1967) olduğu gibi, kısık sesle, mırıldanırmış gibi konuşur, bazen cümleleri yarıda bırakır, tereddüt eder. Yol arkadaşı Truffaut’nun aksine, öykülemeci sinemaya karşı o kadar uzlaşmasız bir tavrı vardır ki, Brechtyen taktikleri, Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey’de  “bu izlediğiniz sahne böyle de çekilebilirdi” diyerek aynı sahneyi tekrar tekrar başka biçimlerde göstermeye kadar vardıracaktır.

Godard, burjuva temsil anlayışına, seyircinin duygularını manipüle ettiği ve sömürdüğü için karşıdır. Bazin’le giriştiği en can alıcı teorik tartışma da bu mevzu üzerinden şekillenir. Bazin ‘Montaj Yasaktır’ makalesinde, perdede görülenlerin “zamanda ve uzamda gerçekleştiği hâliyle görüntülenmiş” ve kurguda müdahale görmemiş olmasının, bir filmin gerçekçiliğinin temel kıstası olduğunu savunuyordu. Bu sebeple uzun planları ve alan derinliğini övüyordu. Godard ise uzun planların da montaj içerdiğini, onların da hızlı kurgu kadar manipülatif olduğunu düşünüyordu. İngiliz Sesleri,  esasında bunu anlatır: Bir araba montaj fabrikasında tek bir kaydırma planıyla ilerler kamera. Godard, kameranın kaydettiği görüntülerin temelde dış gerçeklik, yani sınıflı kapitalist toplum yapısı tarafından belirlendiğini dile getirmektedir. “Burjuvazi kendi suretinde/imgesinde bir dünya yaratır, ancak yarattığı bu dünyanın da bir suretini/imgesini yaratır ve buna ‘gerçekliğin yansıması’ der” diyecektir Godard. İngiliz Sesleri’nde ifşa edilen, kapitalizm tarafından montajlanmış bir toplumda montajdan sakınarak, katıksız, saf bir estetik tercih ederek gerçekliğe ulaşılamayacağıdır. Ama sadece ideolojik değil, teknik bir karşı çıkıştır Godard’ınki (zaten bu ikisinin ayrılabileceğini de düşünmez): Esasında kesintisiz uzun planlar da montaj içermektedir, onların da kesmeleri vardır; kamera montaj hattının şu tarafındayken bir plan, bu tarafındayken başka bir plan vardır, kamera uzakken başka bir plan, yakınken başka bir plan… Bazin’in “gerçekliğin muğlaklığını yansıtıyor” diye yücelttiği uzun planlar Godard’a göre daha bile manipülatiftir, zira kesmeleri gizlemektedirler: Seyirci perdedeki görüntüleri katıksız gerçeklik gibi algılıyordur, oysa bir yapıntıdır perdedeki. Uzun planla aktarılmış da olsa, hızlı kesmelerle kurgulanmış da olsa bir üründür; şu montaj hattından çıkan araba gibi. Bazin’in yolu sinemanın metafiziğine çıkar; “temiz, tahrif edilmemiş fotografik imgelerin kutsalların kutsalı” kabul edilmesine, montajın olasılıklarının herhangi bir amaç için kullanılmasının “gerçekçiliğe zarar veriyor” düşüncesiyle kötülenmesine. Godard’ın yolu ise materyalist montaj sinemasına çıkmaktadır. Ona göre, sinemacının daha gerçekçi (ya da dürüst) olmak için yapabileceği tek şey, “gerçekliğin yansıması”nı sunma iddiasından, farazi bir hikâyeyi canlandırıp gerçeklik diye sunmaktan vazgeçmesi, yani burjuva temsil sistemini reddet- mesidir. Filmi, seyirciyle girişilen bir diyaloğa, kendi montajını (emek sürecini) gizlemeyen bir diyaloğa dönüştürmesidir.

Hikâye mi? Bir erkek, bir kadın yeterlidir diyecektir Godard, bazen de bir silah. “Evli bir kadın ve bekâr bir erkek buluşur” diye başlayan Dile Veda’ya (Adieu au Langage, 2014) kadar, filmlerinin büyük çoğunluğunda bu içi boş burjuva hikâye kalıbını kullanır Godard. Kullanışlı olmasının nedeni tam da içinin boş olması, her şekilde doldurulmaya açık olmasıdır. Godard’ın Hitchcock sinemasında asıl ilgilendiği şey, gerilim yaratma metotları değil, kendi sinemasına bambaşka bir biçimde taşıyacağı bu basit formüldür. Hitchcock seyirciye aslında önemsiz olan ama onu meşgul edecek bir ipucu (MacGuffin) sunup kadın ve erkeğin kuşku-güven üzerinden şekillenen yolculuklarını nasıl anlatıyorsa, Godard da kadın ve erkek arasındaki ilişkiyi bir MacGuffin olarak kullanır; arasını ise film diline ve ideolojiye dair tartışmalarla doldurur. Sadece Masculine Feminine, Çılgın Pierrot, Kadın Kadındır, Amerikan Malı (Made in U.S.A, 1966), gibi filmleri değil, sol içi tartışmalara en fazla girdiği Her Şey Yolunda bile bu formül üzerine kuruludur: Yapımcılara, yıldız oyuncu mu istiyorsunuz, “alın size Yves Montand ve Jane Fonda” diyecek, seyirciye ise “alın size aşk hikâyesi” deyip işine bakacaktır Godard. Aslında Hitchcock’tan daha çok Rossellini’den, özellikle de İtalya’ya Yolculuk (Viaggio in Italia, 1954) filminden etkilenmiştir Godard. İtalya’ya Yolculuk’ta bir çift seyahate çıkarlar ama film onların ilişkilerini finale kadar bir kenara bırakıp hayat ve burjuva varoluşu üzerine felsefi bir sorgulamaya dönüşür. Nefret, bir nevi Godard usulü İtalya’ya Yolculuk’tur ama bunun da ötesinde çoğu filminde İtalya’ya Yolculuk’un varyasyonlarını ürettiği de pekâlâ söylenebilir.

DİKİŞ İZLERİ
Godard, ilk filmi Serseri Âşıklar’ı çekmeden önce, bir hikâye ve karakterlere dayalı gerçekçi/temsilci sinema dili o kadar kurumsallaşmıştı ki izleyici kameranın ve montajın farkına varmasın diye getirilmiş kurallara (hareketin sürekliliğinin kesintiye uğratılmaması, 180 derece kuralı, açı-karşı açı) Hollywood’dan Sovyet Realizmi’ne ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne uzanan bir skalada riayet ediliyordu. Godard’ın Serseri Âşıklar’da yaptığı, Yeni Dalga’yla özdeşleşen jump-cut’lar (sıçramalı kurgu) en başta bu kurallara bir meydan okumaydı; seyircinin, kendi dikiş izlerini gösteren bir filmi de merak ve ilgiyle takip edebileceğini kanıtlamak istemiş ve amacına ulaşmıştı.

Godard’ın sinemasında birçok yol ayrımı vardır ama bir yolu asla terk etmez, kurallara meydan okumaktan vazgeçmez. Film anlatımını diyaloğa (dolayısıyla hikâyeye) tabi kılan ses-görüntü uyumunu bozmaktan tutun polisiye, western ve bilimkurgu türlerinin altını oymaya, video ve 3D teknolojilerini hiç beklenmedik biçimlerde kullanmaya kadar uzanan sineması bir bütün olarak burjuva estetiğine, kendi suretini gerçeklik diye pazarlayan kapitalizme bir meydan okuma ve saldırıdır. Spagettisinden hamamböcekleri, sinema dilinden dikiş izleri eksik olmaz.

NOTLAR
1 Glauber Rocha,“Godard’s Latest Scandal,”<goo.gl/u7pyM7>, erişim 20 Kasım 2017, kendi çevirim.
2 Rocha,“Godard’s Latest Scandal.”
3 Jean-Luc Godard, “Jusqu’à la Victoire,” erişim 20 Kasım 2017,<goo.gl/4SuT4V>.
4 James Roy MacBean, Sinema ve Devrim (İstanbul: Kabalcı Yayınevi, Temmuz 2006), 14-15.
5 James Roy MacBean, Sinema ve Devrim.
6 Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, çev., Aykut Derman (İstanbul: Metis Yayınevi, Temmuz 2008), 143.
7 Colin MacCabe, Sanatçının 70 Yaşında Bir Portresi, çev., Ertan Yılmaz (İstanbul: Dipnot Yayınları, 2010), 228.
8 Rocha, “Godard’s Latest Scandal”.
9 Colin MacCabe, Sanatçının 70 Yaşında Bir Portresi, 96-97.
10 Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, 165.

View Comment (1)

Comments are closed

"

© 2013 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.