Hiroşima Sevgilim: Zamana Parantez Açmak
Beykoz Kundura, Avrupa Film Ayı kapsamında Jean-Luc Godard, Agnès Varda ve Alain Resnais’nin filmlerini özel bir seçkide buluşturuyor. 11-26 Kasım arasında seyirciyle buluşan programda Resnais’nin ilk uzun metrajı Hiroşima Sevgilim de yer alıyor.
“Seni unutacağım, çoktan unutmaya başladım bile, bak nasıl da unutuyorum seni, bak!”
Alain Resnais’nin, Nazi kamplarında yaşanan katliamlarla ilgili temsil rejimlerini kökten değiştiren filmi Gece ve Sis’in (Nuit et brouillard, 1956) başarısını takiben, bağlı olduğu yapım şirketi Argos Film, yönetmeni belgeselci yaklaşımını koruyarak yeni bir film çekmeye teşvik eder. Bu sefer, uzun metraj olarak tasarlanan filmin konusu ise Japonya üzerinde atom bombasının etkisi olacaktır. Resnais, yakın dostu ve meslektaşı Chris Marker’la beraber proje üstüne kafa yorarken, Japonya’da yaşanan trajediye dair başarılı çok sayıda belgeselin olduğu ve onların ardından çekilecek bir belgesel filmin söyleyecek hiçbir şey olmayacağı kanısına varır. Yaratımsal bir imkânsızlığın neticesinde kurmacaya yönelerek modern sinemanın anlatı dilinin değişmesinde büyük rol oynayan Resnais ve Hiroşima Sevgilim (Hiroshima mon amour, 1959) karşısında günümüz sinema yazarları ve düşünürlerinin benzer bir imkânsızlıkla karşılaşması ne kadar da ilginçtir. Hiroşima Sevgilim hakkında yazılmış onca analiz, makale ve kitap varken bize ne söylemek düşer ki, diye sorarak imkânsızlığı yaratımın esas nesnesine dönüştürmek mümkündür belki de.
Hiroşima Sevgilim’in ortaya çıkışını mümkün kılan bir diğer isimse Marguerite Duras. Filmin bir belgesel değil de kurmaca olmasına karar verildikten sonra senaryoyu kaleme alması için Françoise Sagan ve Simone de Beauvoir gibi önde gelen edebiyatçılar düşünülse de Resnais’nin yolu, sinema kariyerinin dönüm noktasında, Marguerite Duras’la kesişir. Duras ve Resnais daha en başından hikâyenin doğrudan atom bombasıyla ilgili olmayacağı ama yarattığı yıkımın arka planda kaçınılmaz bir biçimde hissedileceği noktasında anlaşır. Hiroşima Sevgilim, bir filmde rol almak üzere Hiroşima’ya gelen Fransız bir kadın ile Japon bir adam arasında filizlenen kısa ömürlü bir aşkı anlatacaktır. Böylece dışarıdan tek gecelik bir ilişki gibi gözüken bu beraberlik, aslında on yıl geçmişe uzanan toplumsal, tarihsel ve psikolojik yüklerin ağırlığını taşır sırtında. Fransız kadının, memleketi Nevers’deki Loire Nehri dallanıp budaklanarak, Hiroşima’daki Ôta Nehri’yle buluşur. İkinci Dünya Savaşı’nın gölgesinde bir Alman askeriyle yaşadığı trajik aşkın kalıntıları, Japon adamın yüz çizgilerinde açığa çıkar.
Görmek ve Dokunmak
Resnais ve Duras’ın anlatısı bir tür çekim gücünün etkisi altında gibidir. Fransız kadın ve Japon adam gibi, Japon adam ve Alman asker gibi, Nevers ve Hiroşima gibi, geçmiş ve şimdiki zaman da kaçınılmaz bir şekilde birbirine yakınlaşır. Bu yakınlaşmanın, jenerik sonrasında sımsıkı sarılan bedenlerin imgesinde somutlaştığını görürüz. Taşıdıkları anlam katmanları birer birer ayrışır. Tutkunun ve ihtirasın geride bıraktığı ter damlacıkları, savaşın yıkıntılarının enkazından kalan tozlar ve o dönemde Japonların “pikadon” yani ışıklı patlama olarak adlandırdıkları bombanın radyoaktif ışımalarıyla işaretlenir bu iki beden. Pompei’de Vezüv’ün patlamasıyla taşlaşan bedenler misali, Resnais’nin kamerası da bedenleri pikadonun ışığıyla mühürler.
“Hiroşima’da hiçbir şey görmedin” diye sitem ederek filmi açan dış ses, daha ilk baştan filmin paradoksal imkânsızlığını hatırlatır bizlere. O, ısrarla hiçbir şey görmediğimizi söylerken, deforme olmuş bedenleri, travmayla sarsılmış yüzleri görmekteyizdir zira. Sitemi hem Fransız kadına, hem de bizedir sanki. “Hayır, her şeyi gördüm” diye isyankâr bir şekilde -kısmen bizim adımıza da- cevap veren Fransız’ın ses tonu ise, dehşetle her şeyi görmenin en nihayetinde kişiyi hiçbir şey görmemiş birisiymişçesine duyarsızlaştırdığının kanıtıdır. Sinemanın gelişmesindeki en büyük faktörlerden biri olan daha fazlasını görme ideali, İkinci Dünya Savaşı’yla beraber anlamını yitirmiştir çünkü. Kampları gördükleri hâlde kimse gerçekten bakmaya cesaret etmemiş ve savaş sonrasında çekilen her görüntü, geçmişteki o körlüğün sebep olduğu utancın ve suçluluk duygusunun bir nişanesi olmuştur. Geleceği görmeye dair inancını yitiren bu iki insan da, karanlığa gömülü şimdiki zamanlarını birbirlerine tutunarak el yordamıyla bulmaya çalışır. Dokunuşlar, sarılmalar, kenetlenmeler onlar için yeniden insan gibi hissetmeye dair bir çaba gibidir belki de. Oysa Adorno’nun sözünü ettiği barbarlığımızda, insan gibi hissetmek hiç de sanıldığı kadar kolay değildir. İnsani dokunuşların aksine kadın ve adamın dudaklarından dökülen cümleler bizim dünyamıza ait olmayan acılı hayaletlerin sözleri gibidir. Resnais’nin Geçen Yıl Marienbad’da (L’année dernière à Marienbad, 1961) filminde ve Duras’ın yönetmen olarak görev aldığı diğer yapımlarda benzer biçimlerine rastladığımız bu ezgili sözler, büyülenmiş ya da hipnoz altında birinin sayıklamalarını dinlediğimizi hissettirir. Geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki arafta sıkışıp kalmış ruhlar bize seslenmektedir.
Deforme Anlatılar
Eric Rohmer’in Resnais’yi, sesli dönem sinemanın ilk modern yönetmeni olarak nitelendirmesi boşuna değildir. Resnais’nin sinemasında, modernist ideallerin çöküşü ve savaşın yıkımları film biçimine nüfuz eder. Gece ve Sis’in geçmişi ve şimdiyi, arşiv görüntüleri ve aktüel çekimler aracılığıyla karşı karşıya getiren radikal yaklaşımının etkileri bugün bile güncel sinemanın toplumsal hafızaya ve tarihe bakışında hissedilmektedir. Nasıl, Gece ve Sis’in geçmiş ve geleceğe bakışı toplama kamplarının ardında kalanların izlerini taşıyorsa, Hiroşima Sevgilim’de de zaman atom bombasının etkisi altında kalmış gibidir. Çizgisel anlatı yapısı, neden-sonuç ilişkileri paramparça olmuştur, cevabını bilmediğimiz çok sayıda boşluk vardır. İnsanlar gibi zaman ve mekân da bozulmuş, yaralanmış ve deforme olmuştur. Radyoaktif kalıntılar, Fransız kadın ve Japon adamın aşkını da etkisi altına almıştır. Fransız kadın için Hiroşima ve Nevers birbiri içinde erimiştir, Fransa işgalden kurtulduktan sonraki gün öldürülen Alman askeri sevgilisinden geriye kalanları Japon adamda arar, onun yardımıyla bulmaya çalışır.
Bu deforme olmuş zaman, geleceğe doğru koşar adımlarla giden tarihsel zamanımıza ait değildir. Jacques Rivette, Hiroşima Sevgilim’in zamanda açılmış bir parantez olduğunu söyler. Baştan sona yalnızca kendi anlatısı içinde var olan bir zamanın gölgesinde bu iki sevgilinin aşklarına şahit oluruz. Beraberliklerinin hem bir anlık, hem bir gece hem de sonsuza dek sürdüğünü hissettirir film bize. Bu bağlamda, Hiroşima Sevgilim’in zaman inşası büyük ölçüde Marker’ın La jetée’siyle (1962) benzeşir. Gelecekte vuku bulan olaylar kaçınılmaz bir biçimde geçmişe döner, orada esas anlamını bulur. Hiroşima Sevgilim ise atom bombasının geleceğine aittir. Ve bu gelecek, zamanın akmadığı, barış kortejleri ve anma törenleriyle her gün Hiroşima’nın yeniden yaşandığı bir gelecektir. Tarihsel ve toplumsal bir travmaya bu denli bağlı bir gerçeklik parantezin içinde bir nevi zamansız hâle gelir.
Ebedi Şimdi
İkinci Dünya Savaşı’nın ertesinde çekilen Gece ve Sis ile Hiroşima Sevgilim gibi filmlerde tarihin Auschwitz’de ve Hiroşima’da durduğu ve ertesinin tahayyül dahi edilemeyeceği hissi çok baskındır. Yine de biz istesek de istemesek de, parantezin dışında tarihsel zaman akıp geçmiş, başka dehşetler başka parantezler açıp kapamıştır. Resnais’nin arşiv görüntülerine yönelik yaklaşımı arşivin anbean yenilenip ortadan yok olduğu dijital imgeler dünyasında ne ifade etmektedir peki? Hiroşima’da her şeyi görse de hiçbir şeyi görmeyen insanlığın gözü hiç olmadığı kadar açık ve hiç olmadığı kadar da kördür çünkü. Hiroşima Sevgilim’in çıktığı dönemde çizdiği distopik hatta post-apokaliptik çerçeve bugün ne denli naif ve nostaljik görünür gözlerimize. Kıyametin koptuğunu ve bundan sonra daha kötüsünün yaşanmayacağını kabullenmenin getirdiği çaresizlik ve eleştirel mesafe bugünden baktığımızda naif bir yaklaşım değil de nedir? Hiroşima Sevgilim her ne kadar zamanının ötesinde bir film olsa da 2023’te bu tarihsel bilinçle filmler çekmek pek mümkün görünmez, çekilseler bile boş, köhne bir biçimciliğe mahkûm olmaları kaçınılmazdır. Dijital imge rejiminde yer ve zamana, düne, bugüne, Hiroşima’ya, Nevers’e yer yoktur ne yazık ki. İçinde hapsolduğumuz bu parantez, kapanmayacak şekilde büyümüş, genişlemiş ve her saniye bombaların patladığı ebedi bir şimdiye dönüşmüştür çünkü.
