İsyankar, Oyunbaz, Kural Tanımaz: Godard’ın Ardından
Hem sinemayla isyan eden, hem de sinemaya isyan eden filmlerin üreticisi; yıkıcı, oyunbaz, kural tanımaz, umursamaz… Çoğu sinemaseverin hayatına bir yerinden dokunmuş olan Jean-Luc Godard’ı geçtiğimiz hafta kaybettik. Usta yönetmenin anısına Altyazı yazarlarına Godard’ın en sevdikleri filmini ve yönetmenin üzerlerinde nasıl bir iz bıraktığını sorduk.
Abbas Bozkurt – Masculin Féminin
Masculin Féminin’i (1967) izlediğim günün gecesi, filmi bir kez daha açıp yalnızca sesleri dinleyerek bitirmeye çalıştığımı hatırlıyorum. Paris’in kafelerinde dışarıdan gelen sesin karakterlerin diyaloglarını bastırması, sesin kendi başına bir anlatı tutturup gitmesi afallatmıştı beni. Şehrin sesi bir yükselip bir alçalarak içeri doluyordu ve anlatıda neyin önemli olduğuna dair kafamdaki hiyerarşiyi sürekli sınıyordu. Bir yandan da, Jean-Pierre Léaud ve Chantal Goya’nın karakterlerine kendimi feci kaptırmıştım. Bir yandan bu kadar biçimci numaralarla dikkati dağıtıp, bir yandan da mekâna ve karakterlere dair izleyiciyi bu denli meraka düşürebilen çok az sinemacı vardır.
Aslı Ildır – Nefret
Sinemaya ilk merak saldığım zamanlarda Godard denince akla gelen ilk filmlerle başlayıp, yönetmenin filmografisini bir çırpıda izlemiştim. Muhtemelen onun asla tasvip etmeyeceği bir hız ve genç bir sinefil heyecanıyla tüm filmleri üst üste izlemiş, gerçekten de Godard’ı “tüketmiştim”. Filmografisinde kronolojik olarak ilerledikçe nasıl Godard’a ve sinemasına dair her şeyin koptuğunu ve tabiri caizse “zıvanadan çıktığını” fark etmiştim. Gözümü, kulağımı ve zihnimi zorlayan bir yolculuk olmuştu. Ancak nasıl olduysa arada bir filmi atlamışım, Nefret (Le Mépris, 1963). Bir türlü yeri zamanı gelmedi, sonunda birkaç sene önce izlemeye karar verdim. Film bittiğinde “Godard’ı nasıl da yanlış hatırlıyormuşum” dedim kendi kendime, mekanik ve duygusuz bir his kalmıştı içimde onun sinemasına dair. Oyunbazlığı, yıkıcılığı ve kuralsızlığı duygusuzlukla, soğuk ve ketum bir ciddiyetle eşleştirmişti zihnim. Nefret’i izlediğimdeyse tıpkı klasik bir melodram izler gibi ağladığımı hatırlıyorum. Beni ağlatacağına inandığım son yönetmen belki de Godard’dı. Hatta izlerken hissettiğim hüznü kesintiye uğrattığı için ona kızdığımı hatırlıyorum. Brigitte Bardot ve Michel Piccoli’nin karakterleri -yani ayrılığın eşiğindeki çiftimiz- oldukça sert ve hüzünlü bir konuşmanın ortasındayken, Godard ise her zamanki gibi arkadaki müzikle oynuyordu. Bu ayrılığı ve hüznü sonuna kadar yaşamak isterken ve kendimi “nefret”in doğuşuna kaptırmışken; önce ayrılığı daha da melodramatikleştiren bir ezgi başlıyor, sonra da sahnenin en trajik yerinde çat diye kesiliyordu. Godard’a Godard olduğu için kızmıştım galiba. Eminim o da tam olarak bunu isterdi.
Coşkun Liktor – Her Şey Yolunda
Piyasayla asla uzlaşmayan yenilikçi bir sanatçı, burjuva estetiği olarak gördüğü geleneksel anlatı sinemasının ateşli düşmanı… Lineer anlatıyı, devamlılık kurgusunu toptan reddeden Godard’ın en radikal, en politik dönemine tekabül eden Dziga Vertov grubuyla çektiği son filmi Her Şey Yolunda (Tout va Bien, 1972), onun “politik film yapmak değil filmleri politik bir şekilde yapmak” şiarını en iyi örneklendiren film kanımca. Her Şey Yolunda, ekonomik ilişkilerden bağımsız bir sanat, maddiyattan bağımsız bir sinema olamayacağını deşifre ederek başlar: “Film çekmek için para lazım… Yıldız oyunculara yer verirseniz para veren çıkar” diyen dış sese çek defterinden kopartılan sayfaların görüntüsü eşlik eder. Gerçekten de filme Paramount’un para yatırmasını sağlayan başrollerde ünlü yıldızlar Yves Montand’la Jane Fonda’nın yer alması olmuştur. Ama izleyici beklentisinin aksine bir aşk hikâyesi anlatmaz film, bir fabrika işgalini konu alır. Her Şey Yolunda’da sınıf çatışmasına işçi sınıfının tarafından bakan Godard, hep yaptığı gibi Brechtyen yabancılaştırma etkisi yaratmayı hedefleyen yöntemlere başvurur: oyuncuların oyuncu olduğunu, fabrikanın bir set olduğunu gizlemez. Yıllar içinde devrime olan inancı sönümlense de Godard, 60’larda ününün doruğundayken tüketim toplumunun bir parçası olarak gördüğü sanat piyasası için film üretmek yerine Maoist bir kolektifin içinde yer alıp devrimci bir sinemanın olanaklarını araştırmayı tercih eden, sanatını burjuva sınıfının hizmetine koşmayı reddeden bir yönetmen olarak hatırlanacak hep.
Fırat Yücel – Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey
Sanırım izlediğim tüm Godard filmleri içinde Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey’in (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) ayrı bir yeri var. Bu da Godard’ın bu filmde kamera perspektifini karakterlerin olmadığı yerlere doğru çekme müdahalesini en uç noktaya taşımasıyla ilgili sanırım: Bir yerde Godard’ın üst sesinin de dile getirdiği üzere bu film insanlar ve insanları çevreleyen mekânlar kadar nesnelerle ilgili. Kurmaca karakterlerin güya yaşadığı anları tekrar tekrar farklı biçimlerde gösterirken Godard “bu böyle de yaşanabilirdi” türünden bir kadercilik yapmıyor; tam aksine o yaşantı birimlerinde nesnelerin rolüne giderek daha fazla dikkat çekiyor. Bu filmde hem kendi yorumlayan sesi var, hem farazi bir hikaye dünyası, hem de karakter merkezli o dünyayı reddedip benzin istasyonlarına ya da ağaçlara bakan başına buyruk kamerası; bu anlamda sinemasının da özeti gibi. Ama daha da çarpıcı olan insan yaşamını merkezi olmaktan çıkarma yolunda tüketim nesnelerinin yaşamını, üzerlerinden yaratılan arzu ekonomisini ve böylesi bir kültürel rejimin ya da hayat formunun diyelim nihai infilakını anlatabilmesi. Şu an Ona Dair Bildiğim İki Üç Şey’e geri dönüp baktığımda Annie Ernaux’nun tüketim nesneleriyle kurulan ilişkiyi bir an olsun boşlamayan, birinci tekil’i merkezi olmaktan çıkaran hayat anlatısı ‘Seneler’le arasında bir bağ olduğunu düşünüyorum mesela. Bizzat ismi gibi, ‘iki üç şey’le ilgili bir film bu, buna cesaret etmiş bir film.
Evrim Kaya – İmgeler ve Sözcükler
Godard’ı geçmişteki filmleriyle, Serseri Aşıklar’la (À bout de souffle, 1960), Karina’nın baygın gözleriyle anan birilerini görünce neredeyse bir öfke duyuyorum. Elbette benim de, omzuma konmuş gençlik kuşlarıyla ona, sinemaya, başka türlü bir dünyaya aşık olmam o filmlerle oldu ama Godard’ın mucizesi oyunu hep değiştirme arzusu ve iradesindeydi. Harika filmler yaptı ve o kadar harika filmler yapmak istemedi, kafası karışık filmler yapmak istedi. Film olmayan filmler. Bunların zirvesi olan -ki tekar edelim: zirve Godard için birazdan kendini aşağı bırakacağı bir duraktı o kadar – İmgeler ve Sözcükler (Le Livre d’image, 2018) “beş parmak var” diye başlıyor: “beş duyu”. Şöyle devam ediyor: “İnsanın gerçekliği elleriyle düşünmesindedir.” Ancak elleriyle düşünen bir adam, elleriyle düşünen bir sinema insanın gerçekliğini kavrayabilir. Tutabilir yani. Ancak öyle bir sinema kusursuz imajın iktidarını kurup kurup yıkabilir, her yere gidebilir. Godard elleriyle düşünüyordu, ondan bunu biraz olsun öğrenmiş olmamız gerekir.
Janet Barış – Haftasonu
Godard dünyamı değiştirmiş, ezberimi bozmuş yönetmenlerden biri. Haftasonu’nu (Week-end, 1967) seyrettiğimde günlerce ‘burjuvazinin dehşeti ancak daha aşırı bir dehşetle aşılabilir’ cümlesini düşündüm. Sinemanın anlatı değil de fikir üretebildiğini, edebiyattan felsefeye, resimden şiire nasıl hem parçalanıp hem de bütünleşebileceğini Godard’la keşfettim.
Necati Sönmez – Burada ve Başka Yerde
Jean-Luc Godard’ın Anne-Marie Miéville ile birlikte yaptığı Burada ve Başka Yerde (Ici et Ailleurs, 1974) beni en çok etkilemiş filmlerden biridir. Godard ve Miéville, bir saatten kısa süren filmde, Filistin sorununa Fransa’dan bakar ve bunu sorunsallaştırırken, son yüzyılda yenilgiye veya ihanete uğramış belli başlı devrimlerin üstünden geçer. Mayıs 68’i sorgular; gerçeklik ve onu temsil etme iddiasındaki görüntü üzerine kafa yorar; tarih, politika ve felsefeden beslenerek dünyadaki ezilenlerin kader ortaklığını, farklı zaman ve mekânlar arasındaki diyalektik bağları görünür kılar. Bunu yaparken de, imajların ve seslerin kolajından oluşan, kendi geçmişiyle de (Dziga Vertov Grubu’ndaki metotlarla) hesaplaşan özgün bir biçim ortaya koyar.
Öykü Sofuoğlu – Histoire(s) du cinéma
Jean-Luc Godard, André Malraux’nun izinden giderek ortaya koyduğu dev eseri Histoire(s) du cinéma’yla (1988) sinemanın ‘hayali müzesi’ni bahşetti bizlere. Sinemanın bizzat parçası olarak tanıklık ettiği 20. yüzyılın arkeolojisini sunan bu imge müzesinde kaç defa yolumu kaybetmiş, kaç defa Godard usulü montajın mümkün kıldığı sürpriz karşılaşmalara denk gelmişimdir hatırlamıyorum. Aile albümlerinin sayfalarını çevirmeye benzettiğim, aynı nostalji ve özlemle hazırlanmış bu seri bir sinemasever olarak benim oyun evim, anı defterim ve nadire kabinem olmuştur.
Övgü Gökçe – Haftasonu
Godard’la üniversiteye başladığım yıl Serseri Aşıklar’ı izlediğimde tanıştım. Tartışmasız o ana kadar gördüğüm en havalı şeydi tabii. Asıl aklımı uçuran filmi ise peşi sıra izlediğim Haftasonu oldu. Ölçüsüzlüğüne, kural tanımazlığına, put kırıcılığına ve böyle davranmak konusundaki netliğine hayret ettiğimi, hatta basbayağı şok olduğumu hatırlıyorum. Sinemanın ya da temsilin böyle bir şey de olabileceğini, var olan düzenin zorlanabileceğini iliklerime kadar hissetmiş olmanın, sonrasında hem dil üzerinden bağlandığım ülke sinemalarına hem avangard sinemalara duyduğum ilgide büyük etkisi oldu. Şok ediciliği bir oyuna dönüştürmesini de (Çılgın Pierrot (Pierrot Le Fou, 1965)), acı ve karanlık bir bakışa gerçek anlamda renk katmasını da (Nefret (Le Mépris, 1963)), hayatın ve sinemanın kurallarına meydan okumasını da (Her Şey Yolunda) büyük bir merak ve iştahla izledim. Godard’ın, filmlerinin açılış jeneriklerinden başlayarak en tahmin edilebilir anlarında bile uyandırmayı başardığı o iştahın yanında, kendini özgür kılmak konusundaki direnci de hep hayranlık uyandırdı bende. Aklı özgür kılan bir açıklıkla film yapmaya devam ederken, aynı tavrı seyirciden de beklemek konusundaki iddiasından vazgeçmedi. Sinemaya ve sanata dair bakışımdaki açık olma çabasını belki de en çok Godard’a borçluyum.
Senem Aytaç – Serseri Aşıklar
Sinemanın plastiğini sevmeyi en çok Godard’dan öğrendim. Yüzeyin önemini, anlamın imajın bizzat kendisinde olduğunu, bizzat kendisinde değilse dahi başka imajlarla, başka metinlerle ilişkisinden doğduğunu. Boşuna ‘jump cut’un mucidi değil; zihinsel, zamansal, tarihsel, yöntemsel sıçramaların yönetmeni Godard. Hayatın atlaya sıçraya, yıka yapa, bağıra çağıra bir şey olduğunu; zamanmekânın eninde sonunda her tarafa saçılmış paramparça bir anlar bütününden oluştuğunu ve kimbilir daha neleri neleri Godard sinemasından öğrendim. Bazı filmler ya da bazı yönetmenler, insanın hayatının belli bir döneminde ya da belirli bir ruh halinde yapışır yakasına, sonra düşüverir. Godard sizinle kalır. En iflah olmaz varoluş krizlerinde, kafanız aşkla meşkle dolu olduğunda ya da devrimci bir ateşle yandığınızda, söndüğünüzde, sinemaya olan inancınız tazelendiğinde ya da tükendiğinde, filmografisinin bir yerinden her zaman tutunursunuz Godard’a. Kara filme de düşseniz, üçüncü sinemaya da, Godard yanı başınızda bitiverir. Serseri Aşıklar olmasaydı Bonnie ve Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) olmazdı; ama biraz daha ileri gitsek ne Chungking Express (1994) olurdu ne Duvara Karşı (2004) diyebiliriz pekâlâ. Dziga Vertov Grubu olmasaydı, politik filmler yapmak yerine politik bir biçimde film yapmanın ne demek olduğu böyle somutlanmazdı zihnimizde. Her yere diyemem ama sinemada gidilebilecek bir sürü yere Godard’dan geçerek gittim. Hâlâ da beraber yürüyeceğimiz yollar var gibi hissettiğim az sayıda erkek ‘auteur’den biri Godard. Acaba ‘büyük auteur’ diye pişirilip pişirilip önümüze konmasalardı gerçekten kişisel bir ilişki kurar mıydım, diye bugün durup düşündüğüm bir sürü yönetmenden biri değil Godard, ona eminim. Godardvari bir oyunbaz slogancılıkla söyleyeyim: Büyük yönetmenleri sevmeyi sevmem; Godard’ı çok severim.
