Şu An Okunan
Jean-Marie Straub’un Ardından: Orpheus’un Geri Dönüşü

Jean-Marie Straub’un Ardından: Orpheus’un Geri Dönüşü

Jean-Marie Straub

Jean-Luc Godard’ı kaybetmemizin ardından henüz iki ay geçmişken, sinema alanındaki en tutkulu ve radikal silah arkadaşı Jean-Marie Straub da aramızdan ayrıldı. Sinema tarihine partneri Danièle Huillet’yle birlikte Straub-Huillet adıyla geçen yönetmenin metinler, bedenler ve mekânların izinde şekillenen yolculuğunu hatırlıyoruz.

Sinema tanrılarının bize acımasız bir şaka yaptığını hissettiren buruk bir sonbahar mevsimi yaşıyoruz. Birçokları için modern sinemanın en büyük auteur’lerinden biri olarak kabul edilen Jean-Luc Godard’ı kaybetmemizin ardından henüz iki ay geçmişken, sinema alanındaki en tutkulu ve radikal silah arkadaşı Jean-Marie Straub da aramızdan ayrıldı. J-M. S. ve ve J-L. G.; Pascal Bonitzer’e göre modern sinemanın iki uç noktasıydı onlar. Sinema bu noktaların meydana getirdiği elips üzerinde doğmuş, parçalanmış ve yörüngesinden çıkmıştı. Straub, sinemanın bilinçdışına sakladığı tiyatroya, müziğe ve operaya geri dönerken, Godard’sa televizyon ve video gibi sinemayla açılan kanalları takip etmişti. Bonitzer’in kusursuz bir benzetmeyle ifade ettiği üzere, bu uçların meydana getirdiği sinema spektrumunda “Straub morötesi, Godard kızılötesi”ydi.[1] Godard ve Straub’un sinemalarının arasındaki uzaklığa rağmen, ikisini de son yıllarını İsviçre’nin Rolle kasabasında komşu olarak geçirmesi ise manidardı elbette. Ve Serge Daney’in “strobgodar”[2] ismini taktığı ve yıllardır sinemaya dair düşünecek ve söylenecek daha hâlâ çok şeyin olduğuna inanan bu iki başlı canavar Rolle semalarında ortadan kayboldu.

Jean-Marie Straub, estetik, formel ve politik bağlamlarda birçok yönetmenle karşılaştırılmış veya ilişkilendirilmiş olsa da, sinema yolculuğunda ona hem özel hem profesyonel yaşamındaki partneri Danièle Huillet eşlik etti. Bu alanda en uzun soluklu ve verimli ortaklıklarından birine imza atan ikili, “Straub-Huillet” adı altında tümleşik bir varoluşla geçti sinema tarihine. 1954 yılında her ikisi de IDHEC (bugünkü La Fémis sinema okuluna) hazırlanırlarken tanışan Straub ve Huillet’nin, ta o zamandan yerleşik sisteme karşı isyanlarını yansıtmayı başardıklarını görürüz: Straub birkaç ay okuduktan sonra okulu bırakmış, Huillet ise giriş sınavında Yves Allègret’nin Manèges (1950) filmini berbat bulduğu gerekçesiyle film analizi yapmayı reddetmiştir. 50’li yıllarda memleketi Metz’de başkanlık ettiği sinema kulübüne François Truffaut ve André Bazin gibi isimleri davet eden Straub, bu dönemde Fransız Yeni Dalgası’yla ve Cahiers du cinéma’nın eleştirmenleri nam-ı diğer “Jeunes Turcs” grubuna son derece yakındır. Straub’un yaşamındaki dönüm noktalarından birini ise 1958 yılında Cezayir Savaşı’na katılmayı reddedip Huillet ile birlikte Batı Almanya’ya kaçması oluşturmuştur. İkili aynı yıllarda ilk uzun metrajları Anna Magdalena Bach’ın Güncesi’nin (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968) temellerini atmasına rağmen, maddi destek bulmak konusunda çektikleri zorluklar sebebiyle filmi ancak 1967 yılında tamamlayabilmiştir. Bu süreçte ayrıca Heinrich Böll’ün metinlerinden uyarladıkları Machorka-Muff (1963) ve Nicht versönt (1965) filmlerine imza atan Straub-Huillet, Nazizmin hayaletinin savaş sonrası Almanya’sında kol gezdiğini vurgulayan ve kimi sinema tarihçilerine göre Yeni Alman Sineması’na öncülük eden anti-militarist bir eleştiri sunmuştur.

Jean-Marie Straub, Cezanne
Cézanne

Jacques Rancière’in, Straub-Huillet sinemasını diyalektik ve lirik dispozitif olarak adlandırdığı iki başlık altında incelerken, filmlerinde hem politik hem de estetik anlamda önemini koruyan ve ayrılmaz bir bütün oluşturan üç temel unsurdan söz ettiğini görürüz: metinler, bedenler ve mekânlar. Gerçekten de, Straub-Huillet sinemasında belirli mekânlarda metinler seslendiren/okuyan bedenler çıkar karşımıza. Kafka, Brecht, Schönberg, Hölderlin, Pavese, Sofokles ve Corneille gibi nice yazarın metinleri üzerine inşa ettikleri filmlerinin en belirgin özelliği ise eserlerin bütünlüğüne yönelik etik yaklaşımdır. Düz yazı ve şiir, söz ve yazı ya da kaynak dil ve çeviri dili arasındaki gerilimlerle metne farklı biçimler ve yorumlar eklemlense de sanatçının bakışı mutlaka korunur. Bu yaklaşımın görsel düzlemdeki yansımasını ikilinin Cézanne (1989) ve Une visite au Louvre (2004) filmlerindeki tabloları kadrajlama biçimlerinde görmek mümkündür. Çünkü kameraları yalnızca resmi değil, tablonun bütünlüğünü oluşturan çerçeveyi de titizlikle plana dâhil eder. 

Jean-Marie Straub, History Lessons
Geschichtsunterricht (1972)

Straub-Huillet sinemasında metinlere çerçeveleri içinde yorum katan, onları çeşitlendiren unsursa insan figürleridir. Geleneksel anlamdaki oyuncu tanımından uzak olan figürler akla Bresson’un modellerini getirse de ikilinin yaklaşımı, kişinin sahne tekrarları aracılığıyla metne kendine özgü fiziksel ve fonetik yorumunu katmasına dayanır. Sözün kendisinden çok ritmin, ahengin ve duraksamaların öne çıkmasını sağlayan bu tercih Straub-Huillet sinemasındaki materyalist yaklaşımın ses düzlemindeki yansımasıdır. Canlı ve senkron ses kaydı ise, insan sesinin yanı sıra çevreye ait her türlü sesin dâhil edildiği kapsayıcı bir atmosfer yaratır. Ve bu atmosferde insan, taş, rüzgâr yahut bir çekirge sesi arasında hiçbir hiyerarşi mevcut değildir. Geniş açılı planlarla desteklenen bu kapsayıcı atmosfer yaratımı, kadrajın dışında hayalî bir dünyaya açık kapı bırakmaz. Her şey şu anda ve burada; yani filmin zamanındadır. Ancak bu zaman inşasında geçmiş ve şimdi bir arada var olur. Bir Corneille uyarlaması olan Othon’da (1970) Roma’daki Palatino Tepesi’nde toga giymiş kahramanların arkasında otobandan geçen araba sesleri yankılanır. Rancière’in açık hava tiyatrosu olarak tanımlayıp diyalektik dispozitifle ilişkilendirdiği bu mekânsal kurgu, antik ve modern dünyayı bir araya getirerek Brechtyen ütopyalara ev sahipliği yapar. Deleuze’ün, bir Straub-Huillet planını farklı zaman katmanlarını barındıran bir kaya kesitine benzetmesi boşuna değildir. Sainte-Victoire Dağı’nda ateşler gören Cézanne’ın bakışları, Straub-Huillet’nin Cézanne filmini çektikleri 1989 yılında dağda çıkan yangınla buluşur, Empedokles’in Etna’sının külleri ise günümüzün çiçekler açmış dağ eteklerine gömülüdür. Straub’un da dediği gibi, biz farkında olmasak da yürüdüğümüz yerler bir şekilde kanla sulanmıştır.

Jean-Marie Straub, The Death of Empedocles
Der Tod des Empedokles (1987)

Danièle Huillet 2006 yılında hayatını kaybettikten sonra Jean-Marie Straub’un tek başına çektiği filmleri katman katman incelediğimizde beraber geçirilen bir ömür, yarım kalan projeler ve yeniden ziyaret edilen yazarlar çıkar karşımıza. Straub, yas tutarak film üretmeye devam eder. Straub’un bu dönemde ilk olarak Dalla Nube alla Resistenza (1979) ile keşfettikleri Cesare Pavese imzalı Leuko ile Söyleşileri yeniden ele alması özellikle manidardır. Pavese’nin Orpheus ve Eurydike’nin hikâyesine getirdiği yoruma dayanan 2010 tarihli L’Inconsolable (2011) filmi Straub’un, Huillet’nin ölümünden sonra hayata verdiği bir cevap gibidir. Pavese’nin Orpheus’u, bile isteye arkasını dönüp Eurydike’ye bakmayı seçmiştir. Çünkü sevgilisi hiçliği tatmıştır, hayata dönse de yeniden ölecektir. “Dağlar var, Eurydike yok artık” der Orpheus Bakkha’ya. Bu yüzden de yaşama, ışığa geri dönmeye karar verir. Straub da sinemanın ışığına geri dönerek devam eder yoluna. Ta ki 2020 yılında “strobgodar”ın diğer başına ithaf ettiği La France contre les robots’ya kadar. Ve tekrar Eurydike’siyle buluşana kadar.


NOTLAR [1] Pascal Bonitzer, “J.-M. S et J.-L. G.”, Cahiers du cinéma, 264. Sayı, Paris, Şubat 1976. [2] Serge Daney, La rampe : Cahier critique, 1970-1982, Cahiers du cinéma, Paris, 2002.

© 2013-2022 Altyazı Aylık Sinema Dergisi / Altyazi.net'in içeriği dergi yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın kullanılamaz.