D’est
Chantal Akerman’ın D’est’i (1993), yüzyıl başında modern Moskova’da gündelik hayatın akışını, çalışan makinelerin, arabaların, trenlerin ritmine uygun olarak kurgulayan Dziga Vertov’un şehir senfonisi Kameralı Adam’ın (1929) antitezi gibi.
Bu yazı Altyazı’nın 155. sayısında, Chantal Akerman dosyası kapsamında yayımlanmıştır.
D’est, Sovyet Bloğunun çöküşünden birkaç yıl sonra Doğu Avrupa illerinin dondurucu kışında dolaşarak insanları, mekânları ve rutinleri gözlemleyen bir seyahatname. “Henüz zaman varken…” diyor Akerman, “hemen anlatmam lazım” ve Berlin Duvarı’nın yıkılmasından kısa süre sonra yola çıkıyor. Öte yandan bu seyahatin çok kişisel bir motivasyonu daha var. Akerman, Yahudi oldukları için İkinci Dünya Savaşı’nda Doğu Avrupa’dan gönderilen ailesinin sürgün rotasında ters yöne seyahat ediyor. Film uzun planlardan oluşuyor; kamera bir şehirden diğerine doğru akıyor. Doğu Almanya’da başlayıp, Polonya, Baltık ülkeleri ve Ukrayna üzerinden Moskova’ya varan filmin kayan kamerası artık parçalara ayrılmış bu bloğu, gözümüzün önünde yeniden bütünlüyor. Kamera önlerinden kayıp geçerken, insanlar sokaklarda, otobüs duraklarında, tren istasyonlarında duruyor, bekliyor; kimi zaman gözümüzün içine bakıyorlar ama film boyunca kimse konuşmuyor. Anlatıcı yok, diyalog yok, yorum yok. Soğuk var, kalpaklar, paltolar, üşümüş yüzler, dalgın bakışlar var.
Film yaz görüntüleriyle başlıyor. Bunlar uzun sabit planlar. Gündelik hayatın akışı, kaldırımın ortasında yanından geçilip gidilen göz/kameraya yansıyor. Bir rock konseri, gençler, güneşli bir akşamüzeri… Akerman’ın mütevazı izlenimleri, akılda kalan fantastik anlar ve gündeliğin alelade gerçekliğiyle örülüyor. Filmin takip ettiği, yolculuğu motive eden karakterler de yok. Akerman’ın bakışının doğrudanlığı aracısız bir anlatım kuruyor. Kamera kapalı mekânlara girdiğinde bazen bir kapı arkasından, bazen sessiz bir köşeden izliyor gibiyiz. Film, bu mahrem anlarda bile, belirli bir kişiye değil kişilere, bireysel hikâyelere değil bireylerin içinde yaşadıkları toplumun alışkanlıklarına işaret eden bir bakışa sahip. Yumuşak ama kararlı, yakın ama sınırları ihlâl etmeyen bir bakış bu.
Kamera kimi zaman da hepten geri çekiliyor, o anlar sanki bir sindirme molası… O anlar, henüz çok yeni olduğu için sindirilememiş, sonuçları fark edilememiş büyük bir siyasal/toplumsal dönüşümün tanıklığının verdiği yorgunlukla yüklü. Örneğin, kameranın uzun kuyrukların, gelmeyen otobüslerin, üşüyen insanların arasından çıkıp karanlık gecenin içinde bir parkın kenarında kaymaya başladığı sahne… Kadraja kimsenin girmediği, yalnızca şehrin seslerinin duyulduğu bu an belki de filmin en mahrem ânı. Başkalarını gözetleyen, onların hayatlarının ortasına dalan göz, şimdi onlardan kaçıyor. Akerman’ın filmlerinde genellikle hissettiğimiz ‘bakan’ ve ‘bakılan’ ayrımın ortadan kalktığı an işte bu an. O karanlık bakışın ardında, boş bir kadrajda devinen, yalnız kalmak isteyen, varlığını saklamayan bir yönetmen var.
Chantal Akerman’ın D’est’i, yüzyıl başında modern Moskova’da gündelik hayatın akışını, çalışan makinelerin, arabaların, trenlerin ritmine uygun olarak kurgulayan Dziga Vertov’un şehir senfonisi Kameralı Adam’ın (Chelovek s Kino-apparatom, 1929) antitezi gibi. Kameralı Adam kadar şeffaf, yapısal ve şiirsel olsa da, D’est benzer bir hayalin otopsisi aslında. Kesip biçip anlamaya çalışarak değil de, susarak, geride kalan hayaletleri izleyerek ve kendisi de bir hayaletmiş gibi onlara dokunmadan aralarında gezinerek tarihe not düşüyor, belki yas tutuyor, belki yeni hayaller kur(dur)uyor. Karl Marx’ın yıllar önce Avrupa’da dolaştığını söylediği komünizmin hayaleti yeniden serbest şimdi. Akerman, ailesinin yolculuğuyla kendi yolculuğunu da bu büyük toplumsal kırılmanın akışına bırakıyor. Zamanın yüklü bir geçmiş ve belirsiz bir gelecek arasında âdeta yoğunlaştığı bu tarihî kesişimde hayaletler hayaletlere karışıyor. Ortaya, tarihyazımının en şiirsel hâli olarak D’est çıkıyor.
